奥古斯特·威尔逊《匹兹堡系列剧》中多元戏剧空间阐析

吕春媚，刘风光

(大连外国语大学 英语学院，辽宁 大连 116023)



奥古斯特·威尔逊《匹兹堡系列剧》中多元戏剧空间阐析

吕春媚，刘风光

(大连外国语大学 英语学院，辽宁 大连 116023)

非裔美国戏剧家奥古斯特·威尔逊的作品在反映现实的同时，也蕴含了对城市空间的认识与反思。从多元空间的视角解读其作品中的社会空间、心理空间、政治空间和文化空间，有益于深刻理解戏剧作品的开放性特点，加深对非裔美国人生活的思考，以及探寻受空间压制的主体自我空间的构建。

奥古斯特·威尔逊；多元戏剧空间；《匹兹堡系列剧》

非裔美国戏剧家奥古斯特·威尔逊(August Wilson)以其卓越的文学成就蜚声文坛。自20世纪80年代起，威尔逊的艺术成就引起了国内外学界的广泛关注，其研究主要集中在作家生平、作品主题、非裔美国文化、族裔身份和移民叙事等。近几年，国内外学者对威尔逊及其作品的研究不断深入，然而从空间的视阙探讨《匹兹堡系列剧》(PittsburghCycle)中的戏剧空间艺术手法的研究尚不多见。本研究从社会维度具象化该作品中多元戏剧空间的阐发，突破传统戏剧研究视角的局限，探讨这一系列剧中社会空间、心理空间、政治空间和文化空间的表征及效果，进而揭示开放空间和禁锢空间对空间的生产和再生产所起到的效力。

戏剧空间的概念最早由迈克尔·伊萨卡罗夫(Michael Issacharoff)在《戏剧中的空间与指称》(1981)一文中提出。他将戏剧空间划分为“剧场空间”、“舞台空间”和“剧作家的剧本空间”，并将剧作家的剧本空间细分为“模仿空间(mimetic space)”和“叙述空间(diegetic space)”[1]212。汉娜·丝考妮可芙(Hanna Scolnicov)在批判和借鉴伊萨卡罗夫戏剧空间理论的基础上提出了两个新术语，即：“舞台内空间(theatrical space within)”和“舞台外空间(theatrical space without)”[2]15。舞台内空间指舞台上可视、可感、可触空间，舞台外空间是由戏剧人物话语所构建的动态、虚拟、延展空间。

《匹兹堡系列剧》将非裔美国人近四百年的历史空间化，浓缩于20世纪美国匹兹堡市希尔区这一物理空间，并隐喻化地通过戏剧舞台展现多元戏剧空间。本文以威尔逊《匹兹堡系列剧》为研究文本，将戏剧空间分为显性空间和隐性空间。在显性空间层面探究客观实体对禁锢空间中社会和心理特征的呈现，即《莱尼大妈黑臀舞》中聚焦种族歧视的社会空间和《篱笆》中展现内外疏离的心理空间；在隐性空间层面分析认知主体对开放空间中政治和文化因素的操纵，即《两列火车飞奔》中凸显民族主义的政治空间和《海洋之珍》中构建种族记忆的文化空间。

一、聚焦种族歧视的社会空间

法国思想家亨利·列斐弗尔(Henry Lefebvre)对社会空间进行了深刻的阐析，他认为“(社会)空间是过去行为的产物，允许新的行为的产生，同时支持、抑制新生行为。这些行为中，有的支持文本产出，有的支持文本消费。”[3]73社会空间是人类活动的产物并“包含主体的社会行为”[3]38。它不仅指地理空间，而且是文化互动和社会交流的产物。每个社会皆会产生其自身的社会空间，不同的社会关系和秩序在该空间中进行重构。

种族歧视是《匹兹堡系列剧》中贯穿始终的主题。威尔逊在《莱尼大妈的黑臀舞》中聚焦不平等的种族社会关系，将20世纪20年代美国社会压迫和屈从的社会关系通过舞台空间设计、人物戏剧话语和主体空间实践展现出来。威尔逊将剧中人物置身于芝加哥一个三层录音棚的舞台空间内，揭示种族霸权如何控制空间并渗透于非裔美国人社会交流的方方面面。垂直结构的录音棚顶层控制间由白人经理斯蒂文特和白人经纪人厄文操纵；中间层的录音室是白人与黑人共事的主要场所，莱尼大妈在此与白人警察冲突、与白人经理争执，与白人经纪人争夺空间控制权。最底层地下室是黑人乐手排练的场地，更像是一个种族隔离区。亨利J.小伊莱姆(Henry J.Elam Jr.)把这个排练室比作“布鲁斯矩阵”，“一个隐喻空间，乐队成员在此空间中实施仪式，再现了非裔美国人生存的种族经历模式”[4]34。三个种族化的空间(控制室、录音室和地下室)与剧中人物的层级关系紧密匹对。黑人乐手与白人雇主之间的交流多是通过戏剧物体“传声筒”(speaking tube)实现的，体现了20世纪20年代种族间难以逾越的物理距离。

克里斯汀·施密特(Christian Schmid)指出：“空间的呈现浮现在语篇、言语层面。”[5]37戏剧中人物通过其种族意识形态和话语建立空间的表征。剧中的三个白人角色斯蒂文特、厄文和白人警察的话语构建了种族化空间，他们的行为与空间的表征相辅相成。例如：斯蒂文特是个金钱至上的人，对黑人乐手态度冷漠。他经常对厄文抱怨不能忍受莱尼大妈的“女王派头”，认为她是“狗屎布鲁斯女王”[6]18，要求厄文“规矩”她的行为，并拒绝为她提供基本的供暖条件。当莱尼大妈不堪忍受其压榨，决定出走时，他使用了威胁言语行为：“如果你敢走出这个录音棚……”“要是你胆敢在我面前离开的话……”[6]88斯蒂文特的话语反映了白人种族主义者对非裔美国人蔑视和排斥的态度，揭示了白人雇主与黑人乐手之间的歧视、剥削和压迫的种族关系。

空间实践是通过主体对空间的认知得以实现的，是一个“社会产出、再产出、衔接和构造的最抽象的过程”[7]182。具体而言，空间实践指“日常生活和产出过程中浮现的交互和交流网络”[5]36。社会空间是人类实践活动的产物。在该剧中，无处不在的种族歧视成为非裔美国人种族内部分裂的根源。囚禁在种族歧视弥漫的社会空间里，非裔美国人受到空间内部力量的压迫和排挤，产生了不同的空间实践，其具体表征为非裔美国群体内部的争执和分裂。剧中莱尼大妈和李维分别代表传统布鲁斯音乐和新式布鲁斯音乐。传统布鲁斯与南方种植园记忆中的家庭生活和闲暇时光息息相关，而新式布鲁斯与北方城市的集权统治和信仰缺失紧密相连。二者之冲突亦是传承与否认文化根源的冲突，是黑人内部不同价值观的冲突。

在《莱尼大妈的黑臀舞》中，威尔逊通过舞台空间设计、人物戏剧话语和主体空间实践聚焦种族歧视的社会空间，重现了非裔美国人在禁锢的空间里为争取自治空间和控制权所做出的不懈努力。

二、展现内外疏离的心理空间

心理空间是戏剧人物存贮在思维中的话语信息的集合，亦是实际物理空间的映射。心理空间的形成是社会、文化、认知交互作用的产物，西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)认为人的情绪、意志和人格受其社会和文化环境影响。亨利·列斐伏尔(Henry Lefebvre)也强调社会环境在主体心理空间构建时的重要作用。他指出观察人际关系造成的空间变化有利于探究空间主体的心理状态。安娜·贝斯菲尔德(Anne Ubersfeld)进一步阐释了戏剧空间与心理建构的关系。她认为“舞台空间可以作为一个庞大的心理空间出现，在这个空间里，个人的心理力量和他人的心理力量相互碰撞”，并提出舞台空间是“主要人物内在(本我、自我和超我)冲突的场所”[8]105。

感知空间和构想空间是“剧作家哲学观点的重要表达，对烘托戏剧主题和安排人物行动发展起到至关重要的作用。”[2]15在《篱笆》中，威尔逊巧妙并置可见的舞台内空间和想象的舞台外空间，成功构建了非裔美国人疏离的心理空间。舞台场景和戏剧物体等舞台内空间艺术手法塑造了该剧的物理空间：舞台上迈克森一家断壁残垣的房屋凸显出生活在北方城市空间的非裔美国人的生存困境。为了逃避南方的种族歧视，非裔美国人被迫转移空间来到北方。远离了家园，抛弃了南方乡土文化。然而地理空间的变迁并未阻断种族歧视由南至北的扩散。《篱笆》开篇对物理空间的认知描写是对剧中人物边缘化身份的投射，人物心理情感与舞台场景构建的物理空间相互映射，通过舞台上“斑驳的门廊”“廉价的椅子”“老式的冰柜”等视觉化形式展现出来[9]1。此外，舞台上显而易见的戏剧物体——棒球和球拍有效呼应令人窒息的舞台场景，成为剧中具有隐喻意义的图像符号，成功阐释了非裔美国人疏离的心理情感空间。

空间的舞台场景和戏剧物体激活了剧中非裔美国人关于种族歧视的戏剧话语，这些话语以及话语中所蕴含的隐喻表达形成了剧中人物的心理空间网络。人物间对话构建出舞台外黯淡无光的社会空间，例如，特洛伊和黑人好友博尼间的对话就是将舞台内空间延展到舞台外20世纪50年代北方非裔美国人的工作场所。“为什么让白人开车，却让黑人搬运东西？难道只有白人才会开车吗？开车又不是什么文职！谁都能开车！为什么只让白人开车，却让黑人搬运？”[9]2。特洛伊抱怨的话语揭示出当时美国工作场所中存在的种族歧视现象。非裔美国人被排挤在主流职业体系之外。经济上的不平等造成心理上的隔离。由于无法逃离现有空间，他们的自尊心受到重创。

罗伯特T.泰利(Robert T. Tally)将“疏离”定义为“一种某人或某事物分离的状态”，他指出疏离是“人与社会疏远的心理状态”[10]2。《篱笆》中特洛伊就是一个典型的“疏离的个体”。他所处的种族歧视社会环境严重影响其心理空间构建，造成他不仅与社会疏离，而且与自我疏离。剧中反复出现的棒球术语和有关棒球记忆的话语证明他已将自己封闭在幻想之中，试图通过构建心理壁垒来实现自我保护。然而，无形之中他在内心建立起一道藩篱，造成了自我疏离。

《篱笆》中交替出现的舞台内外空间有效呈现出处在禁锢空间的非裔美国人普遍存在的内外疏离的心理空间特征。

三、凸显民族主义的政治空间

政治空间的概念已经广泛应用于政策制定和学术研究领域。列斐伏尔认为统治阶级将空间作为一种实现统治目的的工具：“空间并不是某种远离意识形态和政治的科学对象，相反它永远是政治性和策略性的。”[11]170他还指出政府利用空间来实现空间控制和配置的事实：“空间的等级性与社会阶层相匹配。假设所有阶层都有自己的聚集区，那么毫无疑问，工人阶层会处在最边缘地带。”[12]188列斐伏尔对政治空间的论述揭示了权力与空间之间的耦合关系，空间配置必须服从并服务于统治阶级的意图。

威尔逊的《两列火车飞奔》是一部以种族政治为核心的剧作，再现了20世纪60年代白人政治权力空间化的过程。剧作家采用 “窗户框架手法”(window framing device)和“高谈阔论”(loud speaking)两种艺术手段，巧妙将非裔美国人所遭受的各种种族歧视以及黑人社区日益恶化的暴力冲突呈现于舞台。面对充满白人霸权意识形态的政治空间，非裔美国人通过黑人民权运动来改造受压迫的空间，打破空间对他们生存状况的宰制，实现空间拓展，以期建立独立的政治空间。整部作品再现了非裔美国人在空间实践的过程中，从寄期望于白人到自我决定的变化历程，体现了威尔逊的政治立场：民族自决是非裔美国人构建政治空间、获得政治权力的最有效途径。

在《两列火车飞奔》中，经济剥削和不平等的政治权力划分敦促非裔美国人重新审视政治危机并诉求新的政治空间。和《篱笆》相似，该剧中舞台内空间和舞台外空间的并置有效地呈现出20世纪60年代非裔美国人的政治困境。威尔逊运用了传统戏剧手段——“窗户框架手法”(window framing device)将舞台内空间和舞台外空间有机结合在一起。该叙事手法是通过“窗户”将一个故事内嵌于另一个故事。内嵌的故事成为戏剧主题展示的焦点。汉娜·丝考妮可芙认为：“窗户是房子前面的一个开口，是舞台内空间和外空间得以沟通的渠道。”[13]62该剧小饭馆的窗户面对街区，饭馆里的人物通过窗口观察外部空间。例如：在第一幕第二场中，伍尔夫和墨菲斯站在饭馆的窗前向外看，他们边看边向饭馆里其他的人描述饭馆外翰博和卢兹之间的对话。“窗户框架手法”将饭馆内的戏剧行动延伸至饭馆外，构建出不同的图示情景，使读者做出不同的阐释。

剧作家通过“剧中剧”的形式将剧情复杂化。剧场内的观众和剧中其他人物在看伍尔夫和墨菲斯，而伍尔夫和墨菲斯在看发生在窗外的另一场“好戏”。这扇窗“打破了演员和观众之间社会的和建筑的界限，不仅将所有参与者转化为看戏的‘观众’，而且赋予每个人一个角色”[14]177。威尔逊的目的在于让在场的白人观众和黑人观众共同目击窗外非裔美国人翰博的遭遇，并对现实生活中类似情景进行积极反思。这种艺术手法在戏剧表演和现实社会中搭建了一座桥梁，揭露了白人剥夺非裔美国人自由权力和利用空间将政治权力实体化的现实，进而引发另一层面中观众对相应问题的深度思考。

《两辆火车飞奔》中的人物通过积极的空间实践来争取政治、经济和社会平等权利，以期实现空间扩张。黑人民族主义是他们寻求空间扩张的主要途径。威尔逊在其1996年的演讲中指出“自决、自尊和自卫是黑人民族主义的核心观点”[15]14。他不仅将马丁·路德·金和马尔克姆·X等黑人民权运动领袖作为剧中有影响力的人物，而且塑造了一批深受民权运动思想影响的人物：斯德林大胆表达追求黑人权力和自决的愿望；翰博公开挑战白人权力；瑞莎通过自残控诉白人的罪行；墨菲斯为黑人尊严而抗争。这些具有勇士精神的人物反映了20世纪60年代非裔美国人为争取民权、反对种族歧视所进行的空间实践和不懈努力。

四、构建种族记忆的文化空间

文化空间是居住在特定文化社区的人群所构建的空间，具有动态性、传统性和整体性的特点。法国地理学家乔尔·柏奈马勋(Joel Bonnemaison)认为“文化空间是领地的基础，是人类空间的基础。每一个地区、每一种政治和文化体系都基于某种或开放、或封闭的动态文化空间。”[16]45他进而指出文化空间是“一系列符号和价值所形成的交融空间”[16]47。

《匹兹堡系列剧》中饱含丰富的文化蕴含，承载了非裔美国人聚居空间的文化表现形式。在《海洋之珍》中，剧作家再次聚焦匹兹堡希尔区，构建了具有非裔美国人祖先文化意义的隐喻空间。通过借助艾斯特姨妈的房子和白骨之城等再现的空间，威尔逊为非裔美国人开启了一次非洲传统文化之旅。剧中大量的文化空间意象将非洲历史空间化，不仅唤醒了非裔美国人对非洲传统的种族记忆，而且实现了对在种族歧视的社会空间和疏离的心理空间中饱受煎熬的非裔美国人文化治愈的效果。

文化空间既是地理性的文化场所，又是具有文化意义的隐喻空间，是自我和他者对文化实践的价值判断。《海洋之珍》中艾斯特姨妈的房子是展示非洲传统文化的一个重要物理场域，兼具时间性和空间性。这幢房子的门牌号码1839是一个隐喻符号，代表19世纪美国废奴主义者将黑人奴隶送往自由州的秘密网络——“地下铁路”(Underground Railroad)。数字“1839”一方面将奴隶制和废奴运动的历史空间化，另一方面也暗指艾斯特姨妈房子所承载的“地下铁路”的意义，即为迷失的非裔美国人提供住宿，帮助他们获得精神上的重生。此外，红色的大门也体现出艾斯特姨妈房子所蕴含的重要空间含义。来访者必须要经过这扇红色的大门。血红色在代表非裔美国人的愤怒的同时，也揭示了艾斯特姨妈在非裔美国人心目中的重要地位：“对众多约鲁巴人来说，红色是象征着显赫地位的颜色。”[17]187因此，大门的颜色象征着艾斯特作为非裔美国人祖先强大的治愈能力。剧作家将有形的、具象化的房屋与无形的、抽象的非裔美国文化有机结合在一起，实现了物理空间与文化空间的统一结合，展现了文化表现形式存在于历史和现实相重叠的“空间维度”。

情境再现是威尔逊在《海洋之珍》中建构文化空间的另一重要手段。剧作家通过“白骨之城”这一救赎仪式再现了非裔美国人的祖先在大西洋奴隶贸易过程中的艰难历程。他运用了面具和奴隶意象，将舞台空间转换成一场非洲传统仪式。艾利、索利和黑玛丽戴上面具，在艾斯特主持的仪式中扮演角色。当西铁森感受到船的移动并进而看见贩奴船舱板之间被木枷和锁链锁住的黑奴时，他发现所有黑奴的相貌竟然与自己极其相似。通过在重塑的情境中亲历祖先的悲惨经历，一度迷失的西铁森成功实现了祖先历史和现实身份的缔结，完成了自我救赎。威尔逊打破了时空局限，建构了“白骨之城”。他相信“那些迷失的黑人、在奴隶贩卖过程中被抛入大海的黑人以及那些尸骨永远被遗弃在大西洋海底的黑人们能够在这里获得重生。”[18]168“白骨之城”为剧中所有非裔美国人提供了历史、文化和宗教仪式的多重体验。在体验中，他们的种族记忆逐渐被唤醒，并认识到非洲传统文化是建构自我赋权的文化空间和重构种族身份的有效工具。

在《海洋之珍》中，威尔逊通过具有文化意义的物理空间、丰富的戏剧符号和仪式化的再现空间，构建了种族记忆的文化空间。这一空间不仅反映了非裔美国人世代相传的文化表现形式，而且也成为这一群体在历史进程中逐渐形成的认同纽带和认知空间。

总之，威尔逊《匹兹堡系列剧》中呈现出多元化的戏剧空间表征。匹兹堡市希尔区成为非裔美国人遭受种族歧视的社会空间、内外疏离的心理空间、追求民族主义的政治空间和重构黑人身份的文化空间的地理载体。社会空间凸显了社会不平等群体之间的矛盾关系；心理空间呈现了非裔美国人在北方城市被异化和边缘化的焦虑状态；政治空间展现了非裔美国人通过黑人民族主义进行的空间扩张；文化空间承载了非裔美国人具有文化意义或性质的历史传统。多元空间形成相互交叉、重叠、支撑和影响的共变关系。这些空间不仅仅局限于本文所列举的四部剧作，在威尔逊的其他剧作中，也会发掘更多类似的实例，为其作品的多元戏剧空间表征提供佐证语料。剧作家在不断拓宽和延伸多元戏剧空间的过程中，将非裔美国人精神意识和能动性变化成功地呈现在戏剧舞台上。威尔逊这一系列剧作不仅是非裔美国人生存状态的真实书写，而且也反映了当代剧作家运用多元化空间深化主题的精湛艺术手法。

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[责任编辑：张树武]

An Interpretation of Multi-dramatic Space in August Wilson’sPittsburghCycle

LV Chun-mei，LIU Feng-guang

(School of English Studies，Dalian University of Foreign Languages，Dalian 116044，China)

African American playwright August Wilson’s plays not only reflect the reality but also embody the playwright’s understanding and reflection of the urban space. The interpretation of social space，psychological space，political space and cultural space from the perspective of multi-space helps better understand the openness of the plays，deepen the thought of the African Americans’ life and explore the construction of the self-space of the subjects under the spatial constraints.

August Wilson；Multi-dramatic Space；PittsburghCycle

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.03.015

2017-01-26

教育部人文社会科学研究青年基金项目(15YJC752023)；国家社科基金一般项目(15BYY182)；辽宁省教育厅科学研究一般项目(W2015096)；辽宁省社会科学规划基金项目(L15BWW010)。

吕春媚(1976-)，女，辽宁大连人，大连外国语大学英语学院副教授，博士；刘风光(1973-)，女，吉林辽源人，大连外国语大学英语学院教授，博士生导师。

J830.9

A

1001-6201(2017)03-0087-05