娄烨电影中“晃动的镜头”研究

韩芸婷 （上海交通大学人文艺术研究院 200240）

娄烨电影中“晃动的镜头”研究

韩芸婷 （上海交通大学人文艺术研究院 200240）

中国第六代导演之一的娄烨擅长使用“晃动的镜头”以表现人物主观经验和客观叙事。“晃动的镜头”在技术上是以摄像机为主体作不规则摇晃而产生的镜头；在世界电影理论范畴对其没有明确定义或针对性研究，但通过电影的真实性、镜头的运动性、后现代理论、粗糙美学等角度能追溯“晃动的镜头”之理论渊源并对其进行概念界定；进一步可探究在娄烨自编自导电影中“晃动的镜头”的风格流变及文化效果。

娄烨；视听语言；后现代主义；第六代导演

中国第六代导演之一的娄烨，其影片中常出现由摄像机不规则晃动而产生的镜头，该镜头语言运作于人物主观表达和客观叙事，造成虚实不定、混沌迷幻的视觉效果。本文由视听语言为切入点，以娄烨自编自导的电影《危情少女》《苏州河》《紫蝴蝶》《花》《浮城谜事》《颐和园》《推拿》为主要研究对象，采用文献检索法、电影语言研究和文化研究等方法，首先通过归纳相关世界电影理论，尝试界定“晃动的镜头”的概念，其次探析娄烨电影中“晃动的镜头”的运用、流变及文化效果。

一、“晃动的镜头”之理论阐释

在拍摄技巧上，推、拉、摇、移是镜头一般表现手法，而“前后上下摇晃镜头”在实际拍摄中多用以人物主观镜头，展现醉酒、混沌、迷乱的情感状态。1在电影理论层面，世界电影史上关于“晃动的镜头”未有针对性理论或对此概念的明确定义，人们解读电影时的类似表达较为随意，有“摇晃镜头”“晃拍”等。因此本文提出了“晃动的镜头”这个全新概念，并尝试从世界电影理论发展角度对此进行阐释和界定。

（一）电影的真实性

15世纪西方绘画力图将“表现内在精神”和“模仿外部世界”合二为一。创作者以画寄情的同时，也极力注重对现实世界的再现，照相术的问世恰好达成他们这一心愿，起初摄影艺术比绘画更为客观。

电影理论家安德烈.巴赞认为，摄影的美学特点在于能够表现“真实”，能让人摆脱对摄像机前客体的主观情感或偏见，以还原世界原貌。德国电影理论家克拉考尔对“电影的真实性”的看法则更为纯粹，其著作《电影的本性》的副标题是“物质现实的复原”；他将电影看作照相的延伸，其功能是记录和揭示周边世界。意大利电影大师安东尼奥尼认为，电影拥有巨大的组合力量，它能“说谎”——这是导演最大的危机；如果电影被用于表现政治的简化，意识形态的扭曲，话语的重复等，它则会失去记录的功能以及真实性。2

上述论点都将“真实”作为电影不可或缺的部分，而娄烨电影中“晃动的镜头”确实能够保留“真实”。在镜头不规则晃动时，画面构图处于不加修饰的原本状态，足以发挥记录现实的作用。由于不同的叙事和人物情绪，晃动频率亦有差别，缓慢的摇晃能营造“诗化”意境，而依照电影文本来看，娄烨的“诗化”意境也并非完全脱离电影的真实性。

（二）镜头的运动性

镜头的运动性主要由拍摄技术所致，但也有理论支持。上世纪70年代左右，克拉考尔就已指出，电影展现的是生活的动态，自然界和其自然现象，以及人群和其变动。“生活的动态”表现为客体（拍摄对象）的运动性，通常由主体（摄像机）的运动来实现。美国电影理论学家斯坦利.索罗门认为，电影艺术的首要任务是记录运动。在电影叙事和视听技术两个层面，“运动性”都是电影的重要属性之一。在“晃动的镜头”概念中，“晃动”即是主体（摄像机）的不规则运动，此时镜头可记录下客体（拍摄对象）静止或行动的所有状态。

（三）“晃动的镜头”与后现代主义

20世纪中期兴起于美、法两国的后现代主义，也对德、日、前苏联等国影响深远。美国社会学家丹尼尔.贝尔认为，后工业化社会（以信息为资源，科学技术为先导，依靠知识经济来推动）的生成，使现代主义面临消解和庸俗化，而文艺复兴以来的理性精神并不存在于后现代主义之中。现代主义在宣扬个性化、反传统的过程中逐渐走向极端。后现代主义的文化思潮伴随着后工业化社会而生，由现代主义发展而来并对其实现了超越。

怀疑性和不确定性是后现代主义的根本特性，另也表现为多元化，去中心化，反对权威，碎片化，零散化，消解结构。碎片化和零散化在电影范畴具体外化成：断裂、跳跃、打破常规和传统的开放性叙事，故事时空的零散和拼借，情感的浮游状态以及社会身份边缘化。

（四）“晃动的镜头”与粗糙美学

电影艺术的粗糙美学是指打破传统和精致，通过不作美化或丑化修饰的、构图不规则的平实影像或者叙事上的不对称结构来展现真实。粗糙美学与电影的真实性相呼应，也包含了后现代话语中反传统、反常规、边缘化、碎片化特点。娄烨“晃动的镜头”所展现的粗糙美学是与审美对立的审丑哲学，这深受西方审美与审丑发展史的影响。

西方对美的认识始于古希腊。法国文艺理论家伊波利特.丹纳认为，古希腊人民毫不掩饰对美神阿芙洛狄特的崇拜，这是对美的热爱和崇尚。3他们把美作为文艺创作的最高准则，任何造型艺术所追求的东西必须与美相容或服从于美。

“尚美”法则至19世纪中叶开始转变，雨果、罗丹等人指出了“丑”对于展现客观世界多样性、扩展艺术空间的巨大作用。1853年德国黑格尔美学家罗曼克兰兹发表了著作《丑的美学》，将“丑”作为独立的美学研究对象。到20世纪西方审美观念根本性转向审丑，该转变和当时现代主义思潮中多元化、解构、反常规、怀疑等特性有关。恰好诞生在19、20世纪之交的电影艺术受到审丑观念的熏陶，中国第六代导演的粗糙美学从西方审美至审丑的演变史中汲取了养分。

（五）“晃动的镜头”之概念界定

“晃动的镜头”在电影发展史上的理论源头可通过电影的真实性、镜头的运动性、后现代理论及西方“审美-审丑”演变史等角度进行追溯。结合这些理论，本文尝试对“晃动的镜头”进行概念界定：即“由摄像机不规则晃动而产生的镜头效果；可用于表达主观经验及客观叙事，不以追求构图美感为主要目的，呈现碎片化、虚实不定、反常规等后现代特征”。

二、娄烨电影中“晃动的镜头”之流变

娄烨在拍摄过程中致力于探索电影语言，调整和改变创作风格。具有娄烨个人色彩的“晃动的镜头”在他自编自导的七部作品中不断演变。

（一）未名期

娄烨改编的首部恐怖片《危情少女》与后面的作品风格似乎格格不入。该片是一部实验性电影，拍摄手法、化妆、布景都模仿了德国表现主义，“晃动的镜头”在影片中偶有运用，只是常规表现人物走路、奔跑时的主观镜头。此时娄烨运用“晃动的镜头”的个人风格尚不明显。

娄烨“晃动的镜头”这一风格形成的开端是电影《周末情人》，他运用该电影语言来着墨于角色内心的起伏状态，并着重表现人物内心与所处环境的联系。“晃动的镜头”在此后的作品中逐渐过渡并走向成熟。

（二）过渡期

《苏州河》和《颐和园》中“晃动的镜头”呈现碎片化、不确定的风格，刻画出边缘化角色浮沉的内心状态和他们所处空间的不安、无定性。2000年的《苏州河》开篇表现上海都市，未突出上海任何标志性现代化建筑，而是在脏乱差的苏州河沿岸随意拍摄狭长拥挤的街巷，切割、打乱了都市空间，以衬托边人物的杂乱内心和无定的情感状态。

影片《紫蝴蝶》讲述了，在一九三几年的上海，东北女孩辛夏为了给被日本人杀害的哥哥报仇而加入“紫蝴蝶”暗杀组织的故事。影片第26分钟“伊玲”去火车站等人直到后面枪战戏的拍摄颇为出彩。“晃动的镜头”起先跟随伊玲背影向前推进，晃动感随其脚步声逐渐加剧，人物在等待时的焦急情绪逐渐流露，之后镜头越过伊玲持续往前并锁定在对面车台的三人身上，最终跟随那三人穿过天桥又回到伊玲这边。期间少有台词，仿佛暴风前的平静，随后枪战一触即发。“晃动的镜头”展现出整个火车站陷入了一种不可预料、疯狂失控的状态，将人们对于即将发生之事的始料未及呼之欲出。

《苏州河》《紫蝴蝶》和《颐和园》三部影片共同构成了娄烨电影中“晃动的镜头”运用从发展到成熟的过渡期。在该阶段“晃动的镜头”大量参与到角色主观情感表现和客观叙事，导演借此来渲染诸如枪战、打架、暴动等纷乱大场面的功力一气呵成。

（三）强化期

《花》和《浮城谜事》画面的晃动感比起前作更为强烈、不加克制，以至于让影院观众出现头晕、呕吐等不适状况，这是娄烨对个人拍摄风格更为任性的彰显。

《颐和园》中影像也有晃动但较为克制，维持了电影叙事在影像画面上的稳定性，而《花》则进一步加强了对人物漂浮不定情感状态的表达。“晃动的镜头”既展现情感的浮游状态，又兼顾了电影的真实性。片中大量的近景与特写跟拍，造成了让人难以忍受的晃动，这是导演的有意为之——他企图通过近距离拍摄来逼近女主人公花的内心世界。

《浮城谜事》同样运用大量面部特写和“晃动的镜头”。几乎无处不在的晃动感完美契合了片名里“浮”和“谜”的定位，展现了记录美学和现场感。影片刻画的不稳定婚姻、轻浮而充满欺骗性的情感关系，折射出诸如婚外情、非法同居等社会现象，就如同“晃动感会让人呕吐”一般，是人们想排斥或避之不谈的事情，但又真实存在且需以道德和法律的标准去衡量与探讨。

（四）创新期

2014年影片《推拿》讲述了一群盲人推拿师的喜怒哀乐。“晃动的镜头”就此有了新用途，即在同一时空下对群像的刻画。前作中一般仅有几个主要人物，没有强制限定的空间，而《推拿》是刻画群体，并常常限定于“盲人按摩中心”这个特殊空间内。娄烨利用“晃动的镜头”表现人物之间繁复的对话、肢体动作、眼神表情和内心情感，在开篇便清楚传达了人物身份、情感关系等有效信息。

影片由“晃动的镜头”所呈现的温情和人文关怀是前所未有的。前作的主观镜头往往传递焦急、不安、局促的情绪，而在《推拿》里导演虽然用失焦、晃动的主观镜头来表达盲人对正常人肉眼可见世界的陌生感和探索，但这种陌生的探索充满了希望，例如影片中小马的两次主观镜头：1.在他遭遇殴打之后却模模糊糊重见了光明。镜头的晃动产生混沌之感，但也是光明希望的显现；2.片尾小马依稀看到了小蛮刚洗好的湿发，晃动、失焦的镜头中流露出的温情让人颇为感动。较之前作，这种从晃动感中流露而出的暖意和人文关怀很新颖，“晃动的镜头”作为电影技巧能够诠释的内容变得更为广阔和丰富。从一贯作品来看，娄烨暂不会摒弃“晃动的镜头”之风格，在其2017年新作《风中有朵雨做的云》里该电影语言会如何延续和创新，我们拭目以待。

三、娄烨电影中“晃动的镜头”之文化效果

“晃动的镜头”不仅仅作为电影语言而单调地存在，娄烨借此有效阐释了导演意图和思想情感。“晃动的镜头”在其创作期间呈现出流变和不同对应特征，但它为电影文本所带来的文化效果几乎至始至终贯彻如一。

（一）关注边缘群体

边缘群体往往由于经济、政治、文化、宗教或自身缺陷等原因被社会所忽视，与主流所背离。或许受到转型期中国社会背景的影响和后现代主义的熏陶，第六代导演的诸多作品着力刻画边缘化小人物，“关注边缘群体”仿佛是时代赋予他们的使命。

娄烨借助“晃动的镜头”着墨于边缘群体（如《推拿》《苏州河》）。《推拿》中通过“晃动的镜头”对盲人推拿师喜怒哀乐以及相互情感关系的展现细腻而充满人文关怀。4该影片类型和电影语言能够呼吁主流社会给予边缘群体更多的关注，帮助他们找寻自我认同和社会归属感。在维护文化多样性的前提下，我们或许应对“主流文化的包容性”“边缘文化的传承”等问题投以更多思考。

（二）诠释青年个性

娄烨对青年群体高度关注，几乎所有作品都以青年为主人公。他所展现的青年群体皆有这些共同点：情感归属漂浮不定（《花》的女主人公）；自我怀疑，迷惘不安，叛逆，虚无感（《颐和园》众主角，《危情少女》汪岚）；边缘化（《推拿》里的盲人推拿师）等。导演利用“晃动的镜头”将这群青年的迷惘不安、压抑困顿、反叛、无归属感等状态一一具象化。青年群体不单是大众眼光里“积极向上”、“朝气蓬勃”的，他们也具有关于自我认同、情感依托、社会归属的种种困扰，这些负面的对立亦是青年个性的重要组成。

（三）展现生活真实

《苏州河》开篇对上海这个现代化大都市的另类勾画；《紫蝴蝶》里火车站枪战发生时失控的场面；《浮城谜事》里男主人公的婚外情和他的伪善……生活不会像艺术美化过那样呈现出完全和谐、绝对真善的状态，现实的人们或许会对无法掌控的未来充满敬畏和虚惘感，对始料未及事件抱有恐惧。“晃动的镜头”的记录美学能恰如其分展现生活的真实，这种真实既包含艺术的审美，又充斥对立而原始的审丑。我们从电影里看到艺术，也看到生活。

（四）反思生存状态

“生存状态”四字完全容纳了我们自身、所在群体、社会与时代。无论是对主流文化和边缘文化如何共存及发展的思考，对青年群体个性的认知和关照，抑或是对影片所折射社会乱象的批判，这些都是个体对生存状态的警醒和反思。“晃动的镜头”已不仅作为镜头语言而存在，它也是承载社会文化的一种技术型媒介。通过“晃动的镜头”，透过电影艺术之窗，我们接触和审视着世间角落中的万象。

本文指导老师：艾青（上海交通大学媒体与设计学院电影与电视系副教授）

注释：

1.邵清风，李骏，俞洁，彭骄雪.视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2013：141.

2.米开朗基罗.安东尼奥尼.《一个导演的故事》[M].广西：广西师范大学出版社，2003：15.

3.伊波利特.丹纳.《艺术哲学》[M].人民艺术出版社，1963：322-323.

4.陈丹.《推拿》的叙事风格分析——看娄烨电影的“变”与“不变”[J].戏剧之家，2016，03：104.

[1]米开朗基罗.安东尼奥尼.《一个导演的故事》[M].广西：广西师范大学出版社，2003：15.

[2]伊波利特.丹纳.《艺术哲学》[M].人民艺术出版社，1963：322-323

[3]陈丹.《推拿》的叙事风格分析——看娄烨电影的“变”与“不变”[J].戏剧之家，2016，03：104.

[4]李正光.碎片化的影像；第六代导演的审美观[M].广西：广西师范大学出版社，2011：173.

[5]彭德华.导演娄烨的创作特征与美学探究[D].河北大学广播电视艺术学，2013：59.

韩芸婷（1993.7.12-），女，汉族，上海交通大学人文艺术研究院硕士研究生，研究方向为新媒体、广播影视。