论《风前尘埃》和《KANO》的殖民遗绪

朱云辉

摘要：本文以同为表达台湾“日据经验”的小说《风前尘埃》和电影《KANO》为讨论对象，期待透过二者着力之“写真”与“棒球”意向，看见不同创作主体，不同媒介方式呈现出的日据时代。尝试理解小说和电影对殖民的机制与本质的思考，分析作为不同世代不同立场的创作者，两部作品在内在精神理路上的异同，看到作品与历史与时代的对话，并对作品中流露出的问题加以思考和批判。

关键词：日据想象，殖民，写真，棒球

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1006-0677（2017）1-0050-07

一百二十年前的四月十七日，《马关条约》签订，清政府割让台湾岛及附属各岛屿、澎湖列岛予日本，台湾的日据经验亦由此肇端。此后，虽则日本对台湾的行政治理于一九四五年光复即止，但日据经验是远远还没有结束讨论的议题，它在不同时期以不同的话语方式进入我们的视野，与历史和当下时空皆有对话。

本文以同为表达台湾“日据经验”的小说《风前尘埃》和电影《KANO》为讨论对象，期待透过二者着力之“写真”与“棒球”意向，看见不同创作主体，不同媒介方式呈现出的日据时代。历史的溯源之旅铺展于文字和影像建构的隐喻群落中，所有深情与苦涩，追忆与批判都在作品中得到表达，在殖民统治早已结束的当下，殖民的遗绪却缕缕不绝，值得注意。“写真”和“棒球”都是微小的存在，然而从这微小的一点出发，不仅可以触摸创作者想象并相信的历史现场，更可能探照其内心复杂幽微的情感、困惑乃至立场。

一、写真之于《风前尘埃》

在《风前尘埃》中，施叔青描绘了大量的名物、艺术与风俗：陶艺、茶道、和歌、能剧、和服，原住民祭仪穿插于小说各处，对故事和意义的完整表达发挥了重要作用，但我认为写真（写真术）却是其中最微妙、最关键的隐喻，对这一载体的分析将在很大程度上帮助我们理解小说，理解作者隐匿于文字背后的苦心。

小说以写真开始，太鲁阁退休的山地警察和原住民青年负责搜集族人的历史材料，他们来到东京无弦琴子家中，想寻找一些琴子外祖父横山新藏在立雾山咚比冬驻在所时期拍下的照片，探查日本警察当时的生活面貌；小说也以写真结束，对范姜义明不告而别的横山月姬，带走了他记录台湾风土人情的《台湾写真帖》，这本作品集里有一张疑似哈鹿克被脚镣手铐押解至花莲监狱的留照。为了写真而来，带着写真而走，首尾呼应，并连接故事当中的叙述，虽时空颠转，人事已非，关于写真的隐喻却悄然建立。

最集中地提到写真是有关范姜义明的叙述。这位客家人的养子一心向往日本文化，在东京写真学校学成回到花莲，开设名为“二我”的写真馆。范姜是养母姓，四字姓名使这位客家青年常常被误认为日本人，而这几乎暗合其自我期待。他从小接受日文教育，赴日留学期间从饮食起居至神道崇拜，“无一不合乎大和民族的礼仪和规范，培养处处谨慎而有节制的习惯，思维方式也希望与日本人无异。”①

从日本引进至台湾的写真在这里成为宗主国先进的象征，对应着殖民地的落后，而范姜对写真的喜爱未尝不是对日本母国崇拜情感的折射。施叔青在与陈芳明对谈中提到：“我安排范姜义明是被领养的，下意识里别有寓意，他早与台湾意识断了根，因此可以坦然地接受日本的一切。”②当然，范姜作为日据时期殖民地知识分子的一种典型形象，其深意远不止此，在台湾日据时期的文学作品中，有大量“范姜式”知识分子，“将‘皇民化的殖民过程与他们对‘现代性的渴望混为一谈”③。在先进的宗主国和落后的台湾的巨大鸿沟中，殖民地知识分子的焦虑升起。

“知识分子难得有人到更先进的英、美、德、法各国留学，而唯一可以做为不同选择的中国大陆，现代化的程度当然还不及日本。于是，日本就‘垄断了台湾知识分子的‘现代化视野，使他们在无法比较的情势下，不知不觉地就把日本当成最现代化的国家，从而把‘现代化与‘日本化相混而論。”④

写真作为一则索隐，牵涉出范姜义明的价值观念与行事逻辑，殖民地的认同问题在作者笔下浮现，对乡土来自血缘的深情和对日本、对“先进文明”后天难以抵制的向往在殖民地知识分子内心角力，写真馆名为“二我”是再直接不过的譬喻：台湾人，日本人，在这“二我”之间范姜也无法给出明确答案。“梅弥认为殖民所造成的最重要伤害，是使被殖民者从他的历史和社群中被彻底根除，使被殖民者对自己的生活方式、记忆与语言，产生遗忘与憎恨的情绪，因此形成一种殖民者与被殖民者间优/劣，上/下的二元对比。”⑤先进与落后之间的关系如此复杂难言，透过照相机的隐喻，传达出的正是殖民岁月中知识分子心灵的彷徨与忧愁。

写真的另一重隐喻是“帝国之眼”，透过照相机的镜头看见的是日本帝国的殖民领土，这里包含着记录、监视和猎奇的话语。

最初知道马耀谷木靠父亲留下的遗产来台湾进行独立的植物学研究时，范姜感佩不已。这位“植物学家”居住在阿美族部落，自称“番通”，在高山搜集植物标本，在湖畔树丛观察白鹭鸶生态，赞叹部落是“写真家的乐园”⑥。可是，转眼他就将为他受伤的阿美族女伴抛弃，对部落的感情也不再提及，植物展举办结束便立即离开台湾，最后在酒酣之时范姜才知道这日本人受聘总督府殖产部，“身怀任务探查阿美族的殖产密报总督府”⑦。所有拍摄的植物、风光、地形都是另有所图，在“研究”的谎言下，是殖民者一步步侵占掠夺的野心。写真作为记录媒介，正是“帝国之眼”贪婪张望台湾利益的明证。

记录是一则，记录之外仍有监视。太鲁阁之役后，殖民政府从幸存番人中选取五十名觐见戴仁亲王并表演歌舞，表演后的合影中哈鹿克的父亲被打上圆圈视为问题人物，因为他低垂着头避开了镜头。在“内地延长主义”的政策下，在“日台一家”、“日台平等”的标语背后，殖民本质未改分毫。所谓“同化”，正是以文化精神上（形式层面）的“日人身份”引诱被殖民者，从而掩盖其政治经济权利严重缺失的现实。最终殖民者只是需要配合殖民政策的“顺民”而已，一旦突破界限，就会成为被监视的对象，落入危险境地。

记录与监视之外，猎奇是写真的第三重深意。日本商会来台湾捕捉他们眼中的异域风情，“小脚、抽鸦片、庙宇、水田耕田等，深山野地番人的奇风异俗”⑧变成写真，又反复冲印成明信片，让内地人得以“接触”他们无法眼见的“土著”。猎奇行为下，闪现的是血统与等级的魅影，“所有台湾的番人，都太过简单，不是完整的种族，比起精确缜密、没有任何模糊、完美主义的日本人……有如铅笔素描相对于完整的绘画。”⑨日本的殖民（同化）政策“本质上是特殊主义的，或是民族主义的”⑩，它建构于坚信日本血统和日本民族精神的优越性之上，“平等”、“一家”是殖民的谎言与手段之一，服务于政策和目的。日本据台近四十年，日人尤视台湾住民为未开化之蛮人，这种轻蔑与狂妄恰印证殖民统治的虚矫与伪善，令人不得不疑惑殖民地的“功绩”与“恩泽”究竟建于何处？写真具体而微小，但在作者的笔下，意义却有了丰富的衍射，它以浓缩却典型的意象完成了殖民话语的象征呈现。

最后，回到写真最初的形式，它当然是一种留存，无论人物、风光还是事件，都有可能借助写真留下痕迹。“所有这些在照相机前只会出现一次，每张照片又让它们从一次到永恒。只有通过被拍摄的照片，时间才可以显现。”对无弦琴子而言，母亲留下的那几本家族写真帖，是她追寻身世秘密的起点和线索，通过它们，她才能“召唤没有记忆的过去，追忆不知道的往事。”对横山月姬而言，范姜所赠的《台湾写真帖》是与殖民地生活最重要的联结，“一翻开这本写真帖，就会把她带回度过青春岁月的台湾。”番人的人像，洋裁缝纫班学员的合影，这些散落的写真丰富了日据历史的细节，让我们穿越时空得以感知。写真不仅留下静止的历史，也诉说流变的历史。“每张照片让人惊奇的地方，并不是通常人们所认为的‘时间定格，恰恰相反，每张照片都重新证明时间的绵延连续，不可停留。”个人或家族的往事，时代的风云际会，单薄的相片既记录美好也记录残酷，更重要的是它在告诉我们发生过的就是发生过，无法被抹杀也无法被扭曲，在“殖民”这一沉重议题下，写真的此种特质令人深思。

二、棒球之于《KANO》

视线转到《KANO》，“棒球”成为创作主角，以1931年嘉农棒球队闯入日本甲子园并一举获得亚军的故事为线索，电影为我们呈现了细腻且生动的殖民地台湾样貌。在镜头凝视的嘉义平原，我们看到了以福佬客家为主的汉人、原住民和日本移民共居的多元族群社会，听到了闽南语，客家话，原住民语和日语交织驳杂的声音世界。在如此时空中，“棒球”的意义变得丰富而缠绕，令人无法被“这只是一部体育电影”式的话语所说服。流动的屏帧想要诉说的故事相当复杂，而这“复杂”正是好奇所张望处。透过棒球的角度，电影主创者对日据时代的想象历历在目，这“想象”所蕴含的意味则值得探析。

时间成为故事的重要线索。嘉农棒球队在甲子园赛场大放异彩是1931年的夏天，然而就在前一年的秋天却发生了惨烈的雾社事件。因长期累积对日人统治之不满，赛德克族马赫坡头目莫那·鲁道联合各部落在秋季公学校运动会上起事，随即遭到总督府强力镇压，流血死伤惨重。《KANO》监制魏德圣亦有前作《赛德克巴莱》讲述这一往事，他自述《KANO》创作的起意即源自《赛》片资料搜集的过程，在短短相隔的两年里，竟发生如此两极的事件，这历史的吊诡与张力实在吸引他。他说：“1930年雾社事件是族群问题。族群之间带着文化上的偏见和歧视，造成台湾史上那么大的一个仇杀的事件。1931年的嘉农棒球队也是族群问题……组成有日本人，汉人和原住民……族群之间互相仇视，互相歧视，结果就是雾社事件。族群之间互相合作，发挥各个不同族群的优势，结合起来的球队就是KANO。”？輥？輳？訛这番陈述除了让我们对电影的创作理念建立基本认识，也对电影上映以来遭到的最主要的批评——“媚日”姿态有所理解。《KANO》所呈现的日据历史实在过于宁静朴实和热血感人，与剑拔弩张和苦难悲情的殖民想象谬以千里，愤怒的批评者甚至将其称为魏德圣“皇民三部曲”终結篇。（另有《海角七号》和《赛德克巴莱》）

那么，《KANO》的影像是否仅在于表达“崇日”立场？还是更为复杂？电影到底呈现了怎样的日据想象的面向？而“美化殖民”这样的评断是否完全成立？相较于即下定论，也许上述发问更有关照的必要，而对这些因素的考察也是这部作品所能提供的更为丰富的意义所在。

诚如前述，《KANO》在讲述嘉农棒球队的故事时，“三族共和”这个概念多次出现，强调的是球队教练近藤兵太郎不以族群观念为限，任人唯才，平等看待汉人，原住民和日本球员的态度。电影中，近藤为反驳赞助商对这支“鸡尾酒球队”的不屑而作过如下辩说：

“棒球和人种有什么关系？蕃人跑的快，汉人打击强，日本人擅长防守，这样的组合是求都求不来的，只要再多加磨练，绝对会成为最强的一队。”

“三族共和”作为嘉农棒球队的重要标签，大量相关叙述中皆有涉及，《KANO》自不例外。电影对这一主题的呈现，从主观上，可能有两个向度的考虑。

其一，“用棒球来消除种族藩篱”。作为“运动”这一意识形态相对薄弱的媒介，棒球场是不同背景的球员施展才能的空间，更是不同族群的年轻人相互了解的平台，朝夕相对的训练也许可以帮助化解因陌生和漠视而造成的偏见与仇恨。其二，电影的海报上写着，“重返台湾棒球的光荣源起”，导演马志翔在接受采访时说道：“在那个年代（日据时期），发生了很多故事，有很多坏的故事，但有没有好的事情呢？确实有很多啊，有很多感人的故事——其中就包括嘉农的故事。”创作者想要呈现的是关于“光荣”的表述，是在被压抑的年代里扬眉吐气的经验，因此《KANO》的创作理念在某种程度上是反苦难的，有对惯性殖民想象的质疑和挑战。而这一点，恰恰在后来使电影陷入“美化殖民”的批评声浪。

创作者的苦心或许可以理解，但是，“三族共和”是否正如其字面指涉一样得到落实？而“族群平等的范例”跟“光荣记忆”的论述又是否足以解释这一标签被一再申明的现象？“三族共和”的提出与历史语境之间存在着怎样的互动，而在它的背后，又与怎样复杂多重的心理预设相契合？

无须讳言，棒球在台湾的传入和普及，是日本殖民统治的辐射之一，尤其在初期，几乎是只有日本人参与的运动。嘉农作为三族共存并取得优异成绩的球队，有十足的突破意义，但即便如此，我们还是可以看到这样一组数据，电影对球队人数比的介绍是这样的：“6名内地人（日本人），汉人3名，蕃人4名。”（实际参加甲子园比赛的球员人数有变化，但日人比例较高没有问题）。绝对数字也许不能说明全部问题，但应是种族问题的一个切面。当“民族平等”的价值被不断强调的同时，可能正承认了与此相反的部分事实。

其次，嘉农被赞誉的是“虽然球队外面存在严重的种族问题，但球队内部没有”，球队的外野手苏正生在1997年接受采访时称球队的气氛是“一视同仁”。但同为队友的洪泰山却有不一样的回忆。在2003年的一次采访中，“He described to the scholar Xie Shiyuan the system of age hierarchy（xuezhangzhi）that governed the team.”虽然随即补充这无关种族仅涉年龄，但也不免提到教练曾在愤怒时朝汉族和原住民球员大喊“Go back to China”或“Go back to the mountains”。

最后，且更为重要的是，“三族共和”常与这一点同时被提起：嘉农的胜利不仅令台湾人倍感荣耀，也让日本内地人兴奋异常，媒体记者争相报道，赞誉一片，丝毫不见日本本土球队被击败的愤愤或不满。电影最后的镜头正是全场观众为嘉农顽强拼搏的精神所感动，高呼“英雄战场，天下嘉农”。热血动人的棒球精神在嘉年华式的赛场上，似乎足以令人忘记殖民者与被殖民者的位阶关系，连一二三等公民之间的界限也变得模糊，但，历史的耐人寻味处也恰恰在此。

嘉农在甲子园大放异彩的几天前，另一场重要赛事“都市野球对抗大会”的赛场上，也有一支代表台湾的球队参赛并闯入半决赛，它由台北运输局的职员组成，球员全部是日本内地人，但这只球队几乎没有引起任何关注，原因也许正在于“the Taihoko Transportation appearances were just baseball games.”由此，我们再回头看嘉农受到的待遇，就会发现整件事情已经超出体育比赛的议题，盘亘着纠葛缠绕的讯息。

1930年日本在台施政已35年，当殖民政府自认将现代和文明带到台湾，在“同化”政策下构建出一个优秀的殖民地时，反抗的力量稍有疏忽便崭露头角。一般认为，台湾民众对日本殖民的武力抵抗于1915年噍吧哖事件后基本平息，后续的抗议方式选择更为和缓的政治与文化途经。因此，血腥屠戮的雾社事件虽在日本军队飞弹与毒气的镇压下得到解决，留给殖民者内心的震慑却难以轻易消弭。时隔一年，甲子园赛场出现的嘉农球队无异天赐良机，对其“族群共和”特质的宣传不仅意在化解因雾社而牵引出的殖民统治的危机与不安，更渴望寻找对日本殖民政策之肯定与认同。这种心态甚至更为直接地表露于嘉农球员的后续发展上，相当一部分汉人和原住民球员获得了在日本接受教育和继续打球的机会，也因此获得了身份进阶的途径，这在日据时期应是重要鼓励。

此外，日本社会对嘉农盛赞式的接受背后，还有一重值得注意的话语机制。电影里嘉农队取得甲子园第一场胜利时，在后台接受采访，这样几个问题被抛了出来：

“你们本来就这么黑吗？”

“怎么和其他种族的球员沟通呢？野蛮的高砂族听得懂日语吗？”

在这里，相对于表面的“种族歧视”问题，隐藏其内的是关于“野性台湾”的叙述。力量强劲飞速奔跑的原住民虽然震撼了“得体有礼”的日本人，“a force who could bring tension and excitement to a‘tameand jaded modern Japan”。但更重要的是，球员身上的原始强力契合了日本内地人对南方殖民地的想象——野蛮之所，即与“文明”之价值相对。越是强调嘉农身上蓬勃的生命力，越是将其与“现代文明”的正价值进行切割。因此，在看似热闹的欢呼背后，仍然是上位者对下位者的俯视，台湾从来不是一个平等的对手。球员被类似猎奇的目光捕捉，看成是动物般的存在，这场狂欢以微妙的“双赢式”话语成就了宗主国对殖民地边缘化和空洞化的又一场操演。

有意思的一点是，在1931年的甲子园赛场，嘉农最终败给“中京商业”屈居亚军，他们虽然一路高歌，但最终并未能问鼎。假如赛果翻转，嘉农获胜，那么日本民众和社会又会如何接受呢？历史无法假设，但正如Andrew D. Morris在Colonial Project，National Game——A History of Baseball in Taiwan中所说“‘Fairnessis an unlikely euphemistic discourse in which to remember this kind of harsh experience， but it reminds us how near violence always was to even the enjoyable realms of colonial culture.”“三族共和”最初只是指涉球员在球队受到的对待，但随后却成为这支传奇球队身上最重要的標识，背后的意识形态角力无法轻易略过。何况棒球在台的推展，本身即为殖民政策之一部，渗透着关于“同化”与“规训”的话语。因此，在殖民的结构中，压制的语境下，“平等”这个概念的实现空间何如，始终令人存疑。

电影的呈现方式，乍一看去过于“温暖”、“平和”以至“热血”的风格似乎令上述分析的内容全然隐身，加上大量的日语对白，对日籍教练、教师的推崇无不令“媚日”之说甚嚣尘上。但我提醒这样一个镜头：农人的小孩乱跑差一点撞到滨田老师的自行车，农人慌忙用日语向老师道歉，但下一秒就用台语骂道“死小孩……”这是电影里一个几乎无足轻重的场景，却充满意味。殖民规训的触角似乎已弥漫至无处不在，然而也不过是一个转身的距离，语言的“胜利”就瞬间瓦解，殖民的虚矫与困境再没有更形象的表现。因此，当评论急着指责《KANO》“美化殖民”，称《KANO》“无视台湾历史脉络”时，我却在想，创作者是否有一个明确的立场，还是也在各种立场与思考中犹疑？当他努力呈现球队内部没有种族歧视，球员因其身体素质和技术能力各尽其才时，如何说这个导演没有意识到日据时期种族不平等的社会状态？电影是在讲述棒球的故事，但同时也在剖白创作者自身摇摆困惑的心情。

当残酷的杀戮与掠夺去今已远，要如何进入本族的历史并形成判断，是我在面对小说《风前尘埃》与电影《KANO》时，首先在脑海中的发问。它们的回应有一个共同点，即关注历史呼啸而过的洪流里，被淹没的人物的命运。这一点上，对任何族群，都一视同仁。在“模糊”与“不确定”的层面上，《KANO》和《风前尘埃》其实存在对话，面对本族历史时，他们都充满谦卑和同情，渴望靠近一种有温度的真实，有具体的个人参与的历史。而一旦这样的态度融入创作的过程，任何斩钉截铁的判断都将变得困难。因为“每个文化都是混杂的，如果要尝试分离出某个文化认同单一、纯粹的本质是极危险且错误的。”这种创作的“模糊”和“审慎”，也是对“已往历史之温情与敬意”的身体力行。所以，相较于直接给电影创作者或电影本身扣上“亲日”和“美化殖民”的标签，我想要指出是一种回看历史时，不知如何站边或者无法站边的徘徊与迷茫。这是我在小说和电影中都感觉到的暗涌在背后的态度与立场。

不同的是，对施叔青来说，批判是一种永恒立场，“对历代统治台湾的官吏都毫不手软地批评讥刺、不满于台面上的任何一个政权”，这样一种类似萨义德主张的“知识分子一定要令人尴尬，处于对立，甚至造成不快”？輦？輵？訛的态度，借其书写实践得以证明。然而文学之骨血丰润不在断论是非正误（何况不可得），对殖民假面的揭示与批判和她对殖民地民众——当然同时包括台湾在地人与日本移民——复杂幽微的生存情境的同情与理解并存与文字之中，态度写在文字里，关怀亦在其中。

而《KANO》的创作者却陷入一种二元对立的思维窠臼，他的批判是返回到历史里寻找对比物，对当下社会状况的不满以对过往历史的追溯得以表达，呈现出潦草而浮面的“今不如昔”之感。这种单线的表达不仅是对眼前问题的惰于思考，更缺乏历史纵深之维度。在《KANO》或许多其他的文艺作品中，“古老的好时光”总是与日据时代相勾连，以对殖民宗主国的暧昧追忆为表现形式，即曾健民所称“台湾意识形态”的“自我再殖民”。

这种心态的背后其实暴露了一个长期被忽视的问题：即无论日本或者台湾，对日据历史的清理都存在很大不足。“日本帝国的崩解是受到外部力量的打击而非与殖民地之间的漫长冲突和妥协，因此日本得以规避并推卸其殖民地的问题”。而台湾光复之后形成的权力真空由来自大陆的国民政府填补，其间的碰撞又“酝酿出台湾人对中国人的深层愤恨，继而让台湾人重新建构和重新想象了他们与日本之间的殖民关系。”？輧？輮？訛日据历史多以悲情面目出现，诚然，返归历史现场，同情地看待历史并无问题，但过分的悲情化叙述有时可能恰恰是不愿意或者回避这段历史的一种表现。因为“悲情”这样阔大而笼统的词语，似乎可以宽容和包纳那个时空中所有的苦难与问题，从而失去对真实不幸进行追问的动力。在这个所谓“悲情”的论述里，反思和追责被空洞化，这种欠缺不仅是日本人的，也是台湾民众的。因此，莫名的“怀乡”如不灭的幽灵，随时会因现实的挫折纷至沓来。

本文选择台湾文学重要耕耘者施叔青的小说《风前尘埃》及在台湾上映蔚为风潮的电影《KANO》为讨论对象，希望从文本和电影语言出发，解读文字和画面背后所建构的日据想象。小说和电影以“写真”与“棒球”为眼，传达对殖民的机制与本质的思考，不失为一种抽象的互动。作为不同世代不同立场的创作者，两部作品呈现了内在精神理路上的异同，让人看到与历史与时代的对话。这些艺文创作者的坚持与信念令人感慨，而那些历史流转中始终存在，始终纠缠的精神困境亦应当直面以对。

① 施叔青：《风前尘埃》，三联书店2012年版，第151页。

② 陈芳明、施叔青：《与为台湾立传的台湾女儿对谈》，收入施叔青《风前尘埃》，三联书店2012年版，第254页。

③⑩？輦？輷？訛？輧？輮？訛 荆子馨著，郑力轩译：《成为“日本人”：殖民地台湾与认同政治》，台北：麦田出版2006年版，第52页；第150页；第41页。

④ 吕正惠：《皇民化与现代化的纠葛——王昶雄〈奔流〉的另一种读法》，《文艺理论与批评》1998年第4期，第107页。

⑤ 廖炳惠：《关键词200》，台北：麦田出版2003年版，第45页。

参考文献：

施叔青：《风前尘埃》，三联书店2012年版。

荆子馨著，郑力轩译：《成为“日本人”：殖民地台湾与认同政治》，台北：麦田出版2006年版。

吕正惠：《皇民化与现代化的纠葛——王昶雄〈奔流〉的另一种读法》，《文艺理论与批评》1998年第04期。

廖炳惠：《关键词200》，台北：麦田出版2003年版。

维姆·文德斯：《一次》，崔峤、吕晋译，广西师范大学出版社2004年版。

《马志翔谈〈KANO〉（上）》，http：//www.pure-taiwan.info/2014/03/interview-of-umin-boya-on-kano

“老外看臺湾”采访，https：//www.youtube.com/watch？v=OVQL8SAwMoM

Andrew D. Morris. Colonial Project，National Game——A History of Baseball in Taiwan. Berkeley， Los Angeles， London：University of California Press， 2011.

曾健民：《〈KANO〉自我“再殖民”的历史想象》，《台声》2014年第5期。

爱德华·W·萨义德：《知识分子论》，单德兴译，三联书店2002年版。

刘美妤：《在女人裙摆间，看台湾三世人——施叔青与她的“台湾三部曲”》，http：//www.pots.com.tw/node/6497

（责任编辑：庄园）