郭沫若话剧创作分野探因

梅琳

（西南大学文学院，重庆 400715）

郭沫若话剧创作分野探因

梅琳

（西南大学文学院，重庆 400715）

抗战时期是郭沫若历史剧创作的高峰期，抗战末期郭沫若却中止了这一类型剧作的创作。建国后，当他再次提笔进入话剧创作领域时，其创作激情和创作观念发生了巨大变化。从反封建到爱国主义、民族主义，再到个人英雄主义，随着价值追求的变化以及话剧语言的转变，郭沫若话剧创作分野已然明晰。这是个人价值追求与时代浪潮相互作用的结果，折射出文人与时代的碰撞。

郭沫若；话剧；分野

20世纪40年代，中国剧坛出现了历史剧创作的热潮，郭沫若的历史剧是其中卓越的代表性作品。在短短一年半的时间内，郭沫若完成了蜚声文坛的六大历史剧，推动了大后方的戏剧运动[1]310。可以说，郭沫若历史剧成就之高，直至今日，剧作家仍然难以望其项背。从《三个叛逆的女性》到《屈原》再到《南冠草》，郭沫若的话剧日臻成熟。以郭沫若当时的创作态势，人们完全有理由相信他能创作出更为杰出的话剧作品。世事又岂能尽如人意？郭沫若的历史剧创作在主题、情感、语言等方面发生了新变化，最终导致郭沫若话剧创作产生了分野。

一、郭沫若话剧创作分野形成过程与特征

郭沫若属于成长型的剧作者，没有一开局便获得“海上惊雷雨”般的创作成就。他从1922年正式开始创作话剧，《三个叛逆的女性》是他的发轫之作（《三个叛逆的女性》之前的早期剧作十种，更似诗剧而非话剧，对话剧演出的舞台、动作等都未能顾及，学术界亦有争议）。在1943年创作《南冠草》之后，他便中断了话剧创作。建国之后，他于1959年、1960年分别创作了《蔡文姬》和《武则天》两部历史剧。从郭沫若的话剧创作历程看，他的每一个剧本都在求新求变，契合国家、民族的需要。

20世纪20年代，中国社会动荡不安，郭沫若认定“今日的文艺，是我们现在走在革命途上的文艺，是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗志的咒文，是革命预期的欢喜”[2]。在《三个叛逆的女性》的创作中，郭沫若突破了古典戏曲对这三个女性的顺从、软弱性格的设定，剧本的思想只有一个，写“女性的反抗，反抗历史的因袭的妇女旧道德——三从主义”[3]。在他的剧作中，卓文君厌恶卓王孙、程郑以及周大这些带有极端封建男权思想的男性，视他们为“脏秽的肉块”[4]119。她直言“我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！我的行为我自己问心无愧”[4]118“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了”[4]117，流露出追求个人主体地位的思想。古典戏曲中的王昭君被遣出塞完全是由毛延寿的奸佞性格造成的，而郭沫若笔下的王昭君出塞和亲，不仅是毛延寿蓄意丑化的结果，更出于她对封建君王视人命如草芥的绝望。她痛诉道：“你的权利可以生人，可以杀人，你今天不喜欢我，你可以把我拿去投荒，明天你喜欢了我，你又可以把我来供你淫乐……投荒是苦事，你算知道了，但是你可知道，受你淫弄的女子又不自以为苦吗？”[4]146中国人常说的“好死不如赖活着”，仿佛一剂麻药麻痹着国人，使之丧失了血性。但聂嫈决不苟且偷生，她要用死“把我兄弟的故事传布出去，使天下后世的人晓得有我兄弟这样一个英雄”[4]175。郭沫若深感“如今是该女性觉醒的时候了……她们先要求成为一个人，然后再能说到人与人的对等的竞争”[4]191，因此塑造这三个“叛逆的女性”以挑战“天尊地卑，乾坤定矣”的封建思想。此时，郭沫若“采用把现代精神注入历史人物使之理想化的方法”[1]321塑造了三个叛逆的女性形象，虽然人物设置和故事架构离民族大义尚有距离，情节设置简单、悬念不足、人物单一扁平等缺点还比较明显，但是以反封建的笔触探索国民思想的劣根性，对他后期在抗战语境下建构民族英雄叙事模式、爱国英雄叙事模式有投石问路之效。

抗日战争期间，郭沫若以反映民族、国家存亡之际人们的道义抉择为主题，将自己的民族、国家的情怀和观念融入话剧创作，“以笔从戎”呼应着时代救亡图存的召唤。屈原是中国士大夫与民族关系的代表，“苦难的历史性境遇中何以自处，就成了中国士大夫最大的精神难题。以往的中国历史中，惟有屈原以其全部生命与这一精神难题作了彻底的遭遇”[5]。郭沫若借助屈原与国运的碰撞、与君权的抗争，塑造了一位大仁大义的民族英雄的形象。“你陷害我，陷害我，但你陷害了的不是我，是我们整个儿的楚国”[4]117的痛楚呼号在《屈原》中多次出现，郭沫若通过屈原面对楚国终将被秦吞并命运的痛心疾首的呼喊来警醒人们——“我们的祖国被人出卖了”[4]475。《虎符》中的信陵君心怀天下，“魏国便是他的家，四海便是他的家”[6]72。信陵君坚信，要使人民团结起来，“就是要在乎把人当成人。我们人和人的关系如果能够像兄弟骨肉一样……使我们一个万乘之国就像一个大的家庭……这样是可以把人民团结得比铁还要坚固的”[6]62。该剧中的如姬为了救援赵国邯郸，毅然窃符搬兵。她认识到“我不能够死在那暴戾者的手里，我不能够奴颜婢膝地永远死陷在那暴戾者的手里”[6]108，这是对人的生命尊严的追求。《高渐离》中高渐离隐忍坚毅，寻机替荆轲报仇，为天下除害。他“匿作于宋子，久之作苦”，双目失明后仍不失斗志，蛰伏多年谋划着以“含铅之筑”击杀秦始皇；在复仇失败之后，他仍不气馁，在生死关头设计除去了奸臣夏无且。剧本以曲折的情节描述了高渐离“终以残病之躯在虎狼丛中奋起作殊死的一击，突出地表现了那种为正义而斗争的惊人意志”[1]319，塑造了高渐离这一悲壮的英雄形象。这部戏中，高渐离蛰伏的情节让戏迷们深感意外；而蛰伏的高渐离在最后关头所出的计谋与悲壮行为，则让戏迷们惊喜不已：《高渐离》在情节架构上有了显著的精进与突破。这表明，经过多部剧作的历练之后，郭沫若对剧情的掌控能力大为增强。

郭沫若在注重人物情感与剧情架构的同时，还进一步思考人在生死存亡之间的抉择问题，这类剧作有《孔雀胆》《南冠草》。郭沫若将《孔雀胆》中的段功塑造成一个妥协主义者，但又强调“妥协主义者的善良愿望最终无法医治异族统治者的残暴手段和猜忌心理”[7]79，造成了该人物性格趋于模糊而屡遭诟病。段功的妥协终究是因为对两个民族怀有难以割舍的感情，因此他抱着必死的决心，努力争取免掉一切无谓的牺牲。该剧在评论界并未获得较高的声誉，却在舞台上获得了观众的认可，“赢得了大批观众的眼泪和同情”[7]801。《南冠草》中夏完淳是一名17岁的天才，具有“自古英雄出少年”的自信与豪气。他怀着“反清复明”的坚定信念，将振兴汉邦作为自己的事业。面对清人的铡刀，他气宇轩昂，慷慨赴死，发誓“总有一天要光复大统，把你们这批卖国的奸贼扫除干净”[6]517，其中不乏“金风翦玉衣”的悲凉之意，但其民族气节仍得以昭彰。段功和夏完淳在民族存亡之际面临的困境不尽相同，却都选择了为民族、国家而牺牲的同一条路。郭沫若准确把握了国家危难之际的民众的心理诉求，这样的人物形象以及思想主旨既契合了抗战末期文化宣传的需要，又鼓舞了民众，在剧中人物与观众的思想情感之间成功地搭建了一座善于激发共鸣的桥梁。

相隔16年后，郭沫若重新拿起笔创作历史剧。他为新中国成立的北京人民艺术剧院创作了《蔡文姬》和《武则天》两个剧本，颇有些命题作文的味道。两个剧本最大的共同点就是“翻案”。“翻案”，顾名思义就是要将在常识中不被认可的人，赋予新的内涵使之为人们所认可，也就是将历史上的争议人物“傅粉”成为“英雄”[8]481-482。郭沫若坦然承认，“写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案”，主张对曹操“应该有一种公平的看法”[8]465。《蔡文姬》将曹操塑造成一名仁慈、自省的豪杰。蔡文姬原本对曹操并无好感，但董祀一席话打消了她12年间积累的怨愤，使她忘却了丧家之痛。此后，蔡文姬每当思念亲人悲伤不已时，就口称“对不住曹丞相”。郭沫若似乎有些疏漏，一面声称为曹操“翻案”，一面刻画出曹操多疑善诈、“宁我负人，毋人负我”的性格特点。从这一角度来看，虽然郭沫若力图确立曹操的个人英雄形象，但是剧本的情节设置削弱了这一创作意图。关于另一剧作《武则天》，当时宋之的也写有同名的剧本，郭沫若认为宋之的替武则天翻案是“从男女关系上去翻”，而自己的《武则天》写法有所不同，是“把徐敬业的叛变作为中心”[9]349，以上官婉儿母女的转变映衬武则天的英武形象。郭沫若的《武则天》不仅有为历史“翻案”的意图，也有现实的“遵命”需要。而为了这种“遵命”，郭沫若将武则天美化为十全十美的人，这与他主张尊重历史的原则有些背道而驰。郭沫若曾经说过，“历史剧存在的价值，一方面固然是观众需要它的刺激性，一方面是它的价值较为永久。我们对于史剧的演出，该保留历史的面貌，而又需含有真理”[10]。他没有意识到，在《蔡文姬》《武则天》为人物“翻案”的同时，其以史为鉴的意义也随之被削弱。

从《三个叛逆的女性》反封建、倡导新风尚，到《屈原》《虎符》展现处于民族困境时国人的责任与精神，再到《蔡文姬》《武则天》对历史的反思，郭沫若的剧作主题随时代的不同多次变迁。而随着剧作中心人物从反抗封建人士到爱国英雄、民族英雄，再到个人英雄的变化，情感表达也从克制隐忍转变为酣畅淋漓，最终变为理智冷静。主题与情感的变迁直接引发了作品语言的变化。在《屈原》《虎符》中，激昂的文字以及诗文杂糅的方式成为郭沫若历史剧的语言特色，剧作独白语言的深刻性和强大感染力，是郭沫若的历史剧难以被模仿的重要原因。而在《蔡文姬》《武则天》里，以往常见的宣泄情感的大量独白难觅踪迹，中心人物的感情饱满度受到了一定的影响，剧作语言对观众的感染力难免有所降低。激情四射的大段独白消失了，郭沫若欲借历史剧再创辉煌已不可能。

二、郭沫若话剧创作分野的缘由

对于郭沫若而言，话剧创作是他闯入了别人“家”。他谦虚地说：“中国目前是最为文学的时代，美恶对立、忠奸对立异常鲜明，人性美发展到了极端，人性恶也有的发展到了极端。这一幕伟大的戏剧，这篇崇高的史诗，只等有耐心的、谦抑虔诚的、明朗健康的笔来把它写出来。”[11]145郭沫若在众多的话剧类型中选择创作历史剧并非偶然。首先，源自他深厚的古文功底。在《郭沫若全集》中，历史、古文字研究内容占据了半壁江山，足见他知识的深厚与广博，这便于他得心应手地调用和加工历史素材。其次，抗战爆发，中国遭遇外敌入侵之难，话剧成为当时的文艺主流。“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”[8]501，响应时代主题的呼唤，郭沫若致力于在历史剧中发掘崇高的历史精神。在“一切活动都应该集中于抗战有益的这一个焦点”[9]234创作观念的引导下，郭沫若借助历史剧塑造爱国英雄，宣传爱国思想，创作上进入了高峰期。最后，与他的“民族形式”观有关。20世纪30—40年代，在中国共产党领导下，国统区进行了一场影响深远的“民族形式”论争，“关于民族形式问题的讨论和论争，促进了戏剧观念现代化和民族化的融合，促进了中国戏剧的新发展”[1]291。郭沫若不仅是这场论战的参与者，也是这场论争的“终结者”——论争“决定以郭沫若先生的《“民族形式”商兑》为初步结论”[12]。话剧作为舶来品，是否只是“新瓶装旧酒”，一时间备受质疑。郭沫若坚信，“外来形式经过充分的中国化是可以成为民族形式乃至民间形式的”[9]242，历史剧创作正是验证其观点的重要方式。历史剧的出现对中国话剧的发展至关重要，却也面临不少质疑，郭沫若的话剧自然也受到非议。余上沅直言：“剧中人是否‘现实’，不完全在乎他的语言的外形——诗，或是散文——而根本上却在乎所表现的意义——合不合身份。譬如，郭沫若先生以及酒家女，淑姬，红萧，他们所说的话，彼此换个个儿，有何不可……听到聂嫈说‘啊，二弟哟，二弟哟，我的英勇可怜的二弟哟！’我们也早知道是郭先生捏着鼻子在说话了，压根儿就不谈到身份。在现在中国的历史剧里，许多老老少少男男女女上上下下的语言，无非是连串故事的对话，绝无个性可言。要有个性，也只是作者的个性。作者拿演员做号筒，发挥他们自己的思想。宣传阶级斗争的有郭先生的《聂嫈》。”[13]评论家顾仲彝认为，“编剧最忌有明显的道德或政治的目标，而尤其是历史剧……郭沫若君的三出历史剧全是为所谓革命思想和反抗思想而作的，以昭君为反对帝国主义的先锋，以文君为反叛礼教的勇士；昭君文君而有知，不晓得要怎样的呼怨呢”[14]。向培良对郭沫若“一个诗人，一个主义宣传家”的矛盾身份颇感无奈，认为郭沫若在“‘戏剧’上的失败到没有办法”[15]204。郭沫若面对质疑绝不会坐以待毙，对于他不认可的批评，他激烈地给予回击，“对于历史剧有种种的非难。有的是根本不了解，譬如说写历史就要老老实实地照着史实写，不能任意篡改，甚至有人说过写历史剧应该用古代的语言（请问谁能办到？）”[8]391。他对笔下的人物有自己的见解，当黄芝岗提出将屈原写得“崇高”些时，他坚持认为“《屈原》是抒情的，然而是壮美而非优美，但并不是怎么哲学的”。对于别人提出的抄袭嫌疑，他倒是不大在意，自信地回应道“只是到了目前的年龄，已失去雷同因袭的勇气了”[8]511。郭沫若也并非固执己见，在介绍历史剧写作经验时，他发自肺腑地强调，“同情古人……我曾经受过朋友的批评。所以作家们下笔的时候，必须留意，不要因为对古人的同情，而歪曲了史实”[9]299。在《孔雀胆》的润色过程中，他承认“得以读到徐飞先生《孔雀胆演出之后》这样恳切的批评使我又提起了精神来，对于我的剧本再加以修补。最重要的是徐飞先生替我点醒了主题”[6]393。国民党统治时期对话剧创作的检查异常严厉，《高渐离》被取缔上演、《屈原》被要求修改后上演，“剧本在原稿中就要送审……在上演期中也还要临检……就这样一个剧本幸而通过了，也每每被宰割得不成名器。历史剧虽然比较容易混过，然而也难幸免，到后来连写历史也成为犯禁的事了”[8]511，让郭沫若尝尽了“检查”的苦涩。

郭沫若曾经谈到自己创作历史剧的缘由是“就因为我想写史剧”[8]421，这个理由显然是不够充分的。《聂嫈》是五卅惨案“血淋淋的纪念品”，《屈原》“把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了”“借了屈原的时代来象征我们当时的时代”[8]178，《虎符》“是有些暗射的用意的”[8]423，《孔雀胆》的主题是“妥协主义终敌不过异族统治的压迫”[6]393，而在《南冠草》中作者试图“苦心孤诣地想把夏完淳的活动和李自成、张献忠的农民革命结合起来”[8]463。这些剧作的主旨印证了郭沫若的历史剧创作观，即“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释、新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代”[4]332。郭沫若选择了历史剧，将满腔革命热情渗透到他的剧本之中。他坚信，“文学是永远革命的，真正的文学是只有革命文学的一种。所以真正的文学永远是革命的前驱，而革命的时期中总会有一个文学的黄金时代出现”[8]32。事实证明了郭沫若敏锐的洞察力。在中华民族面临内忧外患的困境之时，一场改变中国命运的变革正在上演，话剧也开启了黄金时代。进入社会主义建设时期后，郭沫若又一次顺应时代要求而创作，但历史题材已经无法帮助他释放激荡灵魂的革命热情。在这个创作周期，郭沫若显然是一个矛盾体。他非常清醒地认识到“观众喜欢看完整的故事”，声称“以前有人骂‘吃故事’。‘吃故事’，有什么不好呢，老实说，我就喜欢‘吃故事’。现在有些话剧的演出不大受欢迎，不能怪观众不欣赏，还是要怪大师傅手艺不高明”[16]。这些话犹在耳边，他的《蔡文姬》《武则天》出现了一眼见底的故事情节和人物设置符号化的缺陷，一波三折的故事走向和富含感情的人物设置在《孔雀胆》《南冠草》中再也不见踪迹。郭沫若又一次陷入“思想与创作方法必须一致，作为一个作家必须把思想、生活、创作打成一片”[8]178的创作方式，将自己好不容易积累的话剧创作经验均抛诸脑后，把新时局下的思想、身份、政治观念统统打包送给观众。

20世纪40年代，郭沫若话剧创作发生了变化，在此期间，学界对郭沫若历史剧的质疑声减少了许多，原因有如下几点。一是郭沫若的剧作逐步成熟，《屈原》等剧本的发表足以证明其话剧创作能力。郭沫若是“万能博士式”的作家，在诗歌、小说、文字、历史研究等领域取得的丰硕成果确立了他在中国文坛的地位。二是随着抗战情绪的高涨，社会需要增强民族凝聚力与激发爱国热情，这种诉求与该时期郭沫若历史剧创作的主题切合，其作品赢得了高度的认可，在社会需求的强势冲击面前，剧作中的瑕疵变得微不足道，主题成为衡量作品的关键，使得人们对剧本瑕疵采取了包容的态度。三是郭沫若身份的转变。随着中国共产党的影响进一步扩大，郭沫若社会地位不断提升。周恩来为《新华日报》“《棠棣之花》剧评”专页提写了刊头，还设宴庆祝《屈原》演出成功并赞扬郭沫若“立了大功”。这些事如果放在其他剧作家身上，就足以惊动剧坛，对郭沫若来说却极为平常。经周恩来牵线，郭沫若与毛泽东有了更多的交集。“1943年1月，毛泽东同志在看了京剧《逼上梁山》后写给延安平剧院杨绍萱、齐燕铭的信中，称赞延安平剧院致力于戏剧改革，赞扬郭沫若‘在历史话剧方面做了很好的工作’。”[9]56毛泽东还对郭沫若的《甲申三百年祭》予以高度认可，并亲笔致信“你的史论、史剧有大益于中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神绝不会白费的，希望继续努力”[17]101。这样的感召、这样的重视，对任何文人来讲都是巨大的信任与动力。郭沫若表示，愿意“在毛泽东旗帜下长远做一名文化尖兵”[18]。

对他创作的认同与否不过是郭沫若话剧创作之路的一缕波澜，否定与认同、检查与公演对其而言终究是外部的纷扰。对这样一位以古代文学为根基却又在新文学领域独领风骚的人而言，最终能决定创作的还是他本人。郭沫若的历史剧在中国戏剧发展史上留下了一个标杆，使中国话剧中历史剧这一类型，在范式、语言以及内涵等方面都得到了极大的提升。

[1]陈白尘，董建.中国现代戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社，2008.

[2]郭沫若.孤鸿[J].创造月刊，1926（2）：132-144.

[3]李若兰.点燃“中国女性革命的火炬”：析郭沫若早期历史剧《三个叛逆的女性》[J].杭州师院学报（社会科学版），1987（1）：62-66.

[4]郭沫若.郭沫若剧作全集：第一卷[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

[5]程世和.“屈原困境”与中国士人的精神难题[J].中国文学研究，2005（1）：32-37.

[6]郭沫若.郭沫若剧作全集：第二卷[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

[7]王训昭，卢正言，邵华，等.郭沫若研究资料：中[M].北京：知识产权出版社，2010.

[8]郭沫若.郭沫若论创作[M].上海：上海文艺出版社，1983.

[9]王训昭，卢正言，邵华，等.郭沫若研究资料：上[M].知识产权出版社，2010.

[10]李华之.座谈：论历史剧[J].小剧场：半月丛刊，1940（1）：4-8.

[11]郭沫若.郭沫若全集：第19卷[M].北京：人民文学出版社，1984.

[12]田汉.一九四一年文艺运动的检讨[J].文艺生活，1942（5）：2-3.

[13]余上沅.历史剧的语言[J].新月，1932（3）：7-29.

[14]顾仲彝.今后的历史剧[J].新月，1928（2）：1-10.

[15]向培良.郭沫若评传[M].上海：上海现代书局，1932.

[16]朱青.郭沫若同志谈《蔡文姬》的创作[J].戏剧报，1959（6）：14-16.

[17]季国平.毛泽东与郭沫若[M].北京：北京出版社，1998.

[18]郭沫若.在毛泽东旗帜下长远做一名文化尖兵[J].山西政报，1952（11）：57-58.

The Dividing Line of GUO Moruo’s Modern Drama Creation

MEI Lin

（Faculty of Liberal Arts,Southwest University,Chongqing 400715,China）

During the anti-Japanese war period，GUO Moruo’s historical drama writing reached its climax，however，he stopped this kind of creation until the end of the war.After the liberation war,he entered the modern drama creation field and started to write again，with both his creation passion and ideas changed greatly.From anti-feudalism to patriotism,nationalism，and individualistic heroism，GUO Moruo’s modern drama creation has obviously been divided,with his change on value pursuit and dram language.It is the interaction of individual value pursuit and time tide that reflect the collision of scholars and times.

GUO Moruo；historical drama；dividing line

B222.5

A

1009-7740（2017）01-0023-05

2017-02-28

重庆市社会科学规划项目“抗战大后方报纸戏剧副刊史料整理与研究”（项目编号：2014QNWX25）；西南大学教改课题“抗战大后方话剧资源的教学运用”（项目编号：2016JY069）

梅 琳（1983－），女，四川自贡人，讲师，博士研究生，主要从事中国现当代文学研究。