日本明治后期的美术思想对李叔同产生的影响——以《图画修得法》(1905)为中心

杨 冰

(东京大学 人文社会系， 日本 东京 1138654)

日本明治后期的美术思想对李叔同产生的影响
——以《图画修得法》(1905)为中心

杨 冰

(东京大学 人文社会系， 日本 东京 1138654)

《图画修得法》是李叔同第一篇表述了他美术观点的文章。这篇文章在中国近代美术史上第一次提出了“图画”这个不同于中国传统的“画(绘)”的，具有近代意义的全新定义。虽然1905年的李叔同还只是一个留学日本的学生，但他已经开始向中国国内刚刚起步的学堂教育提供科学的教育方法。通过《图画修得法》我们还可以发现，李叔同意识到艺术不仅可以作用于人的智力、感情与意志，还可以对人类的精神乃至灵魂产生效果。在《图画修得法》中，李叔同最为关注的概念一个是“自在画”，另一个是“精神法”。“自在画”是明治时期日本美术学者创造的兼容东方与西方绘画创作的新概念，它标志着一个绘画的新领域。“精神法”是明治美术理论家冈仓觉三与他的学生柿山蕃雄在融汇南朝谢赫的画六法的第一法“气韵生动”与第二法“骨法用笔”的理论后，又补充以科学的认知观点而形成的。这一画法强调的是，通过毛笔这一作画工具所独具的精神属性，来表现画家的“自我”。李叔同理解的“自在画”的“自在”，绝非“自由自在”，而是画家“自我之存在”。

李叔同；《图画修得法》；“自在画”；“精神法”；画六法

前 言

目前对于李叔同(1880-1942)美术理论的研究存在着一个有趣的现象。虽然有关李叔同美术思想的研究很少，全面论述的更少①有关李叔同美术思想全面论述的研究：罗明《澈悟的思与诗》的第六章《论绘画艺术的审美特性》，成都：四川出版集团巴蜀书社，2011年；何棉山：《李叔同与二十世纪初的中国美术》，《福建广播电视大学学报》，2013年第1期；夏文玲：《试论李叔同美术教育思想》，安徽大学硕士学位论文，2012年；金思思：《李叔同美术思想研究》，浙江师范大学硕士学位论文，2015年。，即便是全面论述的研究对于文本资料的分析也不够详实甚至存在对原文理解上的错误，但是对于他的美术思想的评价却是至高的。比如，有的学者这样评价李叔同最早的一篇表达了他美术思想的文章《图画修得法》(1905)：

由于社会救亡的需要，近代美术教育带有明显的功利性，只片面强调图画的实用性而不重视美术对人格修养的作用。而李叔同在早期的美术研究中就肯定美术的实用性，同时又揭示了美术对人的德智体三方面的重要促进作用。这些富有远见的卓识可谓是中国近代美术教育改良的先声，即便是放在当今社会也仍具有现实的指导意义。②夏文玲前揭论文的第一节“日本留学期间対西洋画的探求(一)李叔同美术教育思想的早期表现”，第12-13页。

“中国近代美术教育改良的先声”的这一评价其实已经是老生重弹了。与李叔同同时代的美术教育家及画家吕凤子曾这样评价过李叔同：

严格地说起来，中国传统绘画改良运动的首倡者，应推李叔同为第一人。根据现有的许多资料看，李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国，进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮。*引自毕克官：《近代美术的先驱者李叔同》，《美术研究》，1984年4月，第68页。

然而吕凤子并没有对李叔同的美术思想做过详细的考察。对于李叔同美术思想在中国近代美术史上的定位，多是从他留日归国后在浙江省立第一师范学校等从事美术音乐教学的实践出发的，对他留下的有关美术见解的文章的详细论证却没有。因此“近代美术教育改良的先驱”这个高高在上的历史定位有些人云亦云、空口无凭之感。李叔同美术思想的独特性与先驱性究竟在哪里？这个考察势必要从他最初与美术有关的文章《图画修得法》的分析着手。

一、《图画修得法》取材于日本小学图画教育法教材《普通教育之图画教授法》(1903)

《图画修得法》是李叔同留学日本后发表的第一篇文章。他于1905年8月孤身赴日留学，在抵日四个月后(12月)先后在清朝留学生创办的杂志《醒狮》*《醒狮》创刊于1905年9月，是在日本东京出版的月刊。编辑兼发行者署李累，实为高旭(天梅)。参考上海图书馆编撰的《中国近代期刊篇目汇录 第二卷》，上海：上海人民出版社，1976年，第1700页。第二期与第三期上发表了《图画修得法》与《图画修得法续》*第二期上刊载的《图画修得法》，李叔同的笔名为“惜霜”，而第三期刊载的《图画修得法续》，李叔同的笔名为“息霜”。。这一时期李叔同还没有进入东京美术学校对油画进行系统的学习。*翌年9月，李叔同考入东京美术学校西洋画科选科开始了系统的油画学习。《醒狮》第二期的《图画修得法》的内容为《第一章 图画之效力》，第二期的《图画修得法续》的内容为《第二章 图画之种类》《第三章 自在画概说》，可见是以两期连载的形式发表的。包括“第三章 自在画概说”最后附有的5页画法示意图，全文共14页，并不是一篇长文。前文中提到目前对李叔同美术思想较全面的研究对于文本资料也没有进行详细的分析，具体来说，是这些研究首先忽略了一个最不容忽视的问题，这就是《图画修得法》(以下略称《修得法》)这篇文章李叔同自身观点的比重究竟占多少。笔者之所以有这一疑问，是因为李叔同在文章开篇的第一段，即相当于全篇序言的部分这样写道：

我国图画，发达盖早。黄帝时史皇作绘，图画之术，实肇乎是。有周聿兴，司绘置专职，兹事寖盛。汉唐而还，流派灼著，道乃捩矣。顾秩序杂遝，教授鲜良法，浅学之士，靡自窥测。又其涉想所及，狃于故常，新理眇法，匪所加意，言之可为于邑。不佞航海之东，忽忽逾月，耳目所接，辄有异想。冬夜多暇，掇拾日儒柿山、松田两先生之言，间以己意，述为是编。夫唯大雅，倘有取于斯欤？

这一段里李叔同提到“史皇作绘”、“司绘置专职”，用了“绘”这个字。但同时又说“我国图画”、“图画之术”，又用了“图画”这个词。也就是他同时用了两个有关美术的概念，一个是“绘”，一个是“图画”。“绘”这个字相当于“画”，是我国的传统概念，比如老子说过“绘事后素”。而“图画”这个概念虽然对于现今的我们已经非常熟悉了，但在《修得法》写成的1905年，也就是光绪三十一年的时候，这个词虽然在《史记》*《史记·外戚世家》：“上居甘泉宫，召画工图画周公负成王也。”《汉书》*《汉书·赵充国传》：“乃召黄门郎杨雄即充国图画而颂之。”中都曾出现过，但并不像“画”以及“绘”那样常用。比如明清的画论的名称都不用“图画”，而是多用“画”如《画旨》(明·董其昌)、《学画杂论》(清·蒋和)，偶尔也用“绘”如《绘事微言》(明·唐志契)、《绘事发微》(清·唐岱)。但“图画”这个词相对于“画”与“绘”在当时的学堂教育制度中倒是被频繁地使用，比如，在李叔同《修得法》发表的三年前，即1902年的《教育世界》(罗振玉创刊)里的《小学校拟章》可以找到这个词*“图画以使生徒看取通常之形体，而能正画之，兼养其美盛为要旨。于寻常小学校之教科书加图画时，须自单形，始渐及简易之形体。于高等小学校初以前项为准，渐进其程度，又就实物或标本，使常以自己之心思画之，又依土地之情况，得授简易几何画。”《小学校拟章》，《教育世界》卷25，1902年，第666页。。而《小学校拟章》就是按照当时日本明治时期的小学教育章程编写的。可见，“图画”这个词应该是出现在日本的小学教育章程里的。李叔同这篇文章既然名为“图画修得法”，意图应该是针对当时国内学堂教育的。但是他为什么既用了“图画”又用了“绘”这两个概念呢？这一点我们要在下文详细讨论。

李叔同开篇并没有解释什么是“图画”，而是简略地介绍了“我国图画”的历史。在它的产生与发展阶段，他没有用“图画”而是“绘”，指出“绘”产生于黄帝时代发展于汉代唐代，虽然历史悠久，流派众多，但秩序杂沓，教授起来缺乏良好的方法(顾秩序杂遝，教授鲜良法)。接着说“浅学之士”因为拘泥于常规，所以不足以自创出优秀新颖的教授方法(新理眇法)。

做了如上铺垫后，接下来他引出这一段最重要的内容，即关系到这篇文章来源的话。他谦逊地说自己来到日本数月，种种耳目所接，也就是耳闻目睹后有了新的想法。但究竟耳闻目睹到了什么，他并没有细数。因为后面提到了“日儒柿山松田两先生之言”，所以可以断定耳闻目睹到的其一便是“日儒柿山松田两先生之言”。可以理解为，李叔同在接触到了日儒柿山、松田两先生之言后，心中萌发了在国内并没有的“新的想法”。于是在这漫长而又难眠的冬夜，“拾掇”了柿山与松田两位日本学者的言论，其间加以自己意见的补充，写成了这一篇《修得法》。最后，他以颇自信的语气说，国内的有志之士应该能从这篇文章中有所收获。从这一段的自述中可以判断出《修得法》的基本观点是来自被李叔同称为“日儒”的柿山与松田两先生的,至于李叔同添加了自身多少意见就不得知了。李叔同没有提及柿山、松田两先生的什么观点，但根据前文的内容可以推测出应该是有关图画的教授方法，而这一方法又是李叔同在国内没有接触过的。他尊称柿山、松田两先生为“日儒”很可能是为了与前文的“浅学之士”对应。“儒”字与“浅学”相对立，即他认为柿山、松田两先生是“博学之士”。

李叔同提到的柿山与松田的言论究竟是什么？经过笔者最初步的调查得知，应是李叔同赴日两年前即1903年东京三省堂出版的柿山蕃雄与松田茂合著的一部教材，日文名为《普通教育における圖畫教授法》(《普通教育之图画教授法》)。虽然在这本书的封面上赫然写着柿山蕃雄与松田茂同为东京高等师范学校的教师，但实际上他们二人是执教于东京高等师范学校附属小学的美术教师。李叔同称为“日儒”的二先生并不是明治时期日本知名的思想家或学者，而是小学的青年美术教师。

下面我们先通过《凡例》与《绪论》对这部教科书的性质做一个简单的介绍。在开篇的《凡例》中作者们这样说明执笔这本书的目的：

本书为资小学教师及培养小学教师之各学校教师参考而编，准据现行小学校令实行规则，避免空理空论以实际为旨。*《教授法》原文：本書は小學校教師並び其の養成の任に當れる各學校教師の參考に資せんが為に編みたるものにして、力めて現行小學校令施行規則に準據し空理空論を避けて實際に就き旨とせり。引文由笔者翻译。

由此可见，《普通教育之图画教授法》(以下略称《教授法》)是为从事小学美术教育的教师以及培养小学美术教师的师范教师而写的教材。而柿山与松田因为是小学的美术教师，所以他们写这本教材不是纸上谈兵，而是可以用于小学图画教学的具体方法。并且据下文的《绪论》来看，他们的教学方法还借鉴了图画教育历史更长、教学方法更成熟的英法美德等国的先进理论与经验。《绪论》的开篇这样写道：

图画在普通教育上具有极其重要之价值，是技能科目之主脑。法国英国美国德国这样致力于发展教育之国家极为重视图画课，不只是理论，诸国之实际经验也有很多值得借鉴之处。日本学制颁布之始，定图画科为小学儿童教育的必修学科，实施以来虽已有时日，但通观全国普通教育之实际状况，除了两三个特别地区外进步缓慢效果亦不显著，着实令人遗憾。*《教授法》原文：圖畫は普通教育上極めて重要なる價值を有し技能科中の主腦たるべき者なり。佛國の如きは姑く例外とし、英美獨の如き教育の進步發展に力を致せる國は殊に本科に重きを置き、其の理論のみにあらず、其の實績に於いても大に見るべきものなり。我が國にありても學制頒布の始めよりして夙に本科を以つて小學校に於ける兒童教育の必修學科を定められ、實施以來既に幾歲月を重ねたり、然るに、猶全國普通教育界に於ける圖畫科の實況を通覽せば、二三の特別なる地方を除くの外は、其の進步遲遲たる、其の效果の顯はれざる、實に遺憾に堪ベザルものあるなり。

从这一段可以了解到《教授法》的作者们认识到，与英美等国相比，当时日本的儿童图画教育还不够成熟。他们也在《绪论》中具体指出了当时日本小学图画教育存在的问题。具体说是教师多不具备教授图画的理论知识和技巧，并对教授法的研究等闲视之。虽然学校也召开学艺品展览会以鼓励图画教学，但因为教师们教学图方便不求进步，获奖作品也只是对日本画底稿(粉本)的模仿。这样的作品虚伪而不具备真正的图画的光辉。*《教授法》第3页。

在遇到这本《教授法》后，李叔同也应该是仔细阅读了开篇的《凡例》与《绪论》的。他了解到这是一部小学美术教师针对当时日本小学教育存在的问题，并参考了英美图画教育教学方法而写成的具体教学法。1905年来到日本后的李叔同最初关注的就是具有这种性质的有关小学图画课教育的教材。

当时中国国内的图画教育是怎样的呢？光绪末年清政府教育改革的主要学习对象就是明治维新后的日本。1902年清朝管学大臣张百熙拟订的被称为“壬寅学制”的新学制《钦订学堂章程》就是根据日本公使小村寿太郎咨送的日本教育法规类抄拟定的，这个章程涵盖了大中小学堂的课程规划书，绘画首次列入课程。1903年由张百熙、张之洞拟定的《奏订学堂章程》同样也是根据日本的教育制度，其中规定图画手工二科为随意课。在这种效仿日本教育制度的时代潮流下，很多政府官员赴日考察教育现状，也在学堂建立中聘请来了大批的日籍教师。前文中提到的1902年《教育世界》上刊载的《小学校拟章》的第八条就涉及到了小学图画教育。*参见吴嘉陵《清末民初的绘画教育与画家》之《第二章 新式绘画教育的转变与成长》的《第一节 清末绘画教育的沿革》，台北：秀威资讯科技公司，2006年，第20、26页及124页注释。

李叔同选择了这本小学图画教育教材的原因，应该是为了给国内学堂图画教育提供具体的教学方法。从《修得法》开篇的《绪言》来看，他认为柿山与松田二先生合著的这本教材是图画教授的“新理妙(眇)法”。李叔同眼中的“新理”与“妙法”究竟是怎样的呢？《修得法》最重要的一章就是具体介绍图画修得方法的《第三章 自在画概说》，这一章完全可以命名为“图画之修得法”，但李叔同却特意提出了“自在画”这一概念。而“自在画”这一概念在现今的日本美术教育界已经不常用了。目前为止的研究认为自在画是西洋画。*“是我国最早从专业角度介绍西洋画知识的文章。”夏文玲前揭论文，第12页。李叔同在日本专修的是油画专业，但并不能就凭此而不经过分析来判断“自在画”就是西洋画。那么“自在画”究竟是什么画？下面我们就通过详细比较柿山与松田的《教授法》与李叔同的《修得法》来分析这两个问题。

二、中国近代第一次对“图画”的定义

《教授法》共16章、272页，而李叔同的《修得法》只有3章，总共也只有14页。前文提到李叔同用了“掇拾”这两个字，我们分析的重点就在于他选择(掇拾)了原书的哪些？也就是说，他为什么会选择这个内容，目的何在？在明确这点后，更需要弄清他到底补充了哪些自己的观点(间以己意)？

紧接着上文引用的《绪言》后，就是《修得法》的《第一章 图画之效力》。经过比较可以发现《第一章 图画之效力》的内容来源于《教授法》的《第二章 图画于人世之价值》*《教授法》日文原文：人世における図画の効力。。仔细对比二者，可以了解到李叔同只是对原著的重点做了翻译，并没有添加自己的观点。*经过比较发现，这一部分李叔同用简略的语言概括了原著的内容，但说理的顺序与主要观点都沿袭了原著。但是，有一点值得推敲的是，李叔同这篇文章题为“图画修得法”，前文中也分析了他是为了给国内的学堂教育提供图画教授的具体方法，那么他完全可以开门见山地说明如何修得图画，但他却选择了从说明图画的效力开始。这说明原著中对图画效力的说明令他认同，与《教授法》的作者们一样，他也认为在介绍如何修得图画之前，有必要先说明图画具有怎样的效力。我们就来看一看他认同的“图画之效力”是怎样的。

这一章是谈图画对人类社会整体的效力。先从人类“说的语言”与“写的文字”的产生说起，人类为了表达复杂的思想感情而发明了“语言”与“文字”这两种符号。但随着社会的进步，人类思想感情也日益复杂，“语言”与“文字”意图要完全表达人类的思想感情时，就会面临两个缺陷“冗长”且“粗略”，而图画作为同样可以表达人复杂的思想与感情的符号则“简明”而“具体”。*李叔同《修得法》原文与《教授法》日文原文：同例如今有人千百，状人人殊，必一一形容其姿态服饰，纵声之舌，笔之书，匪涉冗长，即病疏略，殆犹不毋遗憾，济语言文字指穷者，是有道焉厥道为何，曰唯图画。图画者，为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。(或る場合において、適当なる圖畫を用ふるときは極めて簡単に明瞭に確実に其の思想を發表し記録するを得べく。同時に其の記録を読むものにして極めて容易に明瞭に確実に了解するを得しむべし。時間と労力を省く)。

看到这里后，我们便可以知道李叔同选择在开篇说明“图画之效力”的目的了。这里虽然说的是图画的效力，但实质上是为“图画”做了不同于中国传统的、新的定义。中国的儒家传统是“文以载道”，在李叔同所处的时代图画仍被认为是文人墨客闲暇时的娱乐。而在这里图画被定义为“与语言文字相同都是可以反映人复杂的思想与感情的符号，而且图画比语言更为简明而具体”。以表达人的思想感情的“符号”来定义图画，这不是中国传统文化以及受到中国传统文化影响的日本对于“绘”(画)的认识，这是基于西方符号学的定义。

中国儒家传统的说理方式讲究论述要从“正名”开始。荀子的《正名篇》便是阐述正名之重要性。后来孔子也主张“名不正，言不顺”。因此，讲“图画修得法”，首先要为图画“正名”，也就是对图画做定义。这里不仅把图画与文字并举，并进一步指出图画是比文字还先进的符号。在《教授法》的《绪论》*虽然李叔同跳过了“第一章 绪言”没有翻译。究其原因是前文中提到《教授法》的第一章的《绪言》是针对小学教育而写的，而前文中我们看到李叔同的《修得法》的开篇并没有把这篇文章定位于小学美术教育，因此放弃第一章不提及也是合情合理的。中作者们提到对英美教育的借鉴，开篇的这个从符号学的角度对图画的定义，已经是源自西方的观点了。

接下来，李叔同继续按照《教授法》的观点，更为具体地说明图画的效力。在大方向上，从两个角度划分图画的效力：一、实质上；二、形式上。*《教授法》日文原文：図画の効力：実質上、形式上。然后，再细分，把“一 实质上的效力”又分为两方面：一、作为“普通技能”的图画；二、作为“特殊技能”的图画。*《教授法》日文原文：実質上：普通の技能として、専門的な技能として。这种逐步分项具体说明的方法也是遵循西方逻辑学的说理方式。我们先看图画实质上的两个效力：一作为普通的技能、二作为特殊的技能。

作为“普通技能”的图画，依然是通过与语言的比较来说图画。既然图画与文字都是表达人类思想感情的符号，如果用文字写的文章不都是娱乐的话，图画也不都是娱乐的。如果语言的发达与社会的发达有关，那么图画的发达同样与社会的发达有关。这处的说明可以理解为，语言与图画都是人类发明的符号，所以符号的程度越精密也标志着发明这个符号的人类社会越发达。

作为“专门技能”的图画，它是美术工艺整体的源本。举出了1851年英国世界博览会时，英国人意识到自己国家工艺品的低劣现状后，政府定图画为国民教育的必修课，不过数年英制的工艺品变得优美，让欧洲各国震惊。又提到法国举办世博会后，政府投入财力劳力发展图画教育，遂成为美术大国，美国、日本向法国学习，这两个国家的美术工艺也日益进步。

以上的作为普通技能的图画可以理解为“图”，作为专门技能的图画可以理解为“画”。《教授法》在《绪言》中就提到要借鉴欧美图画先进的国家的理论与经验。在这里正是介绍了欧美美术发达国家发展图画的历史经验。作为普通技能的图画，也就是“图”的精密程度标志着科学的进步程度。作为专门技能的图画，也就是“画”的发展程度决定了艺术整体的水准。也就是说，图画的发展程度与国家的科学与艺术的发展程度息息相关。

我们已经看到，在图画的效力中先是为图画正了名，与语言文字并举甚至凌驾于语言文字之上，言外之意是美术比文学还要重要。紧接着说，图画的发达程度与社会的发达程度成正比。因为后面提到了英国法国，所以可以理解为图画发达的国家也是在那个时代近代化程度高的发达国家。

在这里是从世博会召开后的西方的视点，也可以理解为“近代的视点”来重新定义图画，阐述图画与一个国家的近代化程度的关系。图画是衡量一个国家近代化程度的标志。“图画”是不同于中国传统的“绘”的，它是象征着“近代”的名词。李叔同在第一段中提到了“绘”，但他没有用“绘”而是“图画”，这是因为“图画”是一个有着近代意义的概念，可以说是中国传统的“绘”的近代的新定义。《图画修得法》的目的不仅在于说明如何修得图画，还在于提出“图画”这个具有近代意义的新的美术概念。

在前文中提到的1902年《教育世界》上刊载的《小学校拟章》以及1903年张百熙、张之洞拟定的《奏定学堂章程》里都出现了图画这一概念，但究竟图画是什么却没有明确详实的定义。通过《教授法》，李叔同体会到“图画”这个概念既是中国传统的“绘(画)”之概念的继承，又是“绘(画)”之概念的变革。“绘(画)”是中国传统的美术概念，而图画是标志着近代的新的美术概念。“图画”这个美术概念先是从西方传到了明治维新时期的日本，李叔同在明治时期的日本接触到并理解到了它的深意，然后他把这个概念介绍到了中国。《图画修得法》是中国近代第一次对“图画”进行了准确定义的文章。

李叔同的学生丰子恺曾发表过一篇题为《图画与人生》的文章。在这篇文章中丰子恺提到，不应把“图画”等同于“琴棋书画”的“画”，不应把画画当作一种娱乐，一种游戏，是用来消遣的。中国有许多人把音乐、图画看成与麻将相似的东西，这是由于“琴棋书画”这个词的流弊。丰子恺区别“图画”与琴棋书画的“画”，指出音乐与图画都不是娱乐消遣的观点，其源头应该是他的老师李叔同。

三、为中国学堂图画教育提供科学的理论方法

不仅“图画”这一概念是标志着近代的词汇，纵观《教授法》整部书的构成也是有着近代时代特点的科学的构成。这可以从《教授法》的目录看出。它的目录是这样的：

第一章、绪言。第二章、图画于人世之价值。第三章、图画于普通教育之价值及目的。第四章、图画教授法之沿革。第五章、图画之种类附毛笔画与铅笔画。第六章、小学应教授之图画之形式。第七章、教材之选择排列及细则。第八章、实物模型标本。第九章、教室之准备附教授用具。第十章、儿童用具及使用方法。第十一章、图画教授法之种类及实施之注意。第十二章、教授之样式。第十三章、教授上训练上及其他之注意。第十四章、教授例。第十五章、图画科与其他学科之联系。第十六章、黑板画练习之必要。

而各章的内容也条理清楚，详细周密。比如第二章分为作为普通图画之价值、什么是图画、图画习得是容易的、作为专门技术之图画价值、图画于知识发达之价值、图画于德性涵养上之价值。第三章分为图画适应儿童身心之发达、巴黎图画教育万国会议记录、图画作为义务科之必要、小学校令实施规则、教授之要旨。

《教授法》的构成很可能是根据英国或美国的图画教育教材。《教授法》虽然不是学术著作，只是一本有关小学美术教育的教材，但它基于近代的“科学”的观点详实地讲解了图画教育的方法。这样的书籍李叔同在中国国内是从未接触过的，他意识到这是按照西方的科学的教科书体系组织的行之有效的教学方法，认识到了它对于国内学堂教育所具有的指导价值。

在《修得法》刊载的一个月后，也就是1906年1月，李叔同靠一己之力出版了《音乐小杂志》(以下略称《小杂志》)。从封面的设计到文章执笔，从画插图到译日文，无不出自李叔同一人之手。在《小杂志》上他谱写的歌曲有一个区别于他在国内创作的歌曲的最大特点，这就是全部都是用五线谱谱写的。在《小杂志》的题为《昨非录》的一篇文章中他说：“十年前日本之唱歌集，或有用1234之简谱者，今则自幼稚园唱歌起，皆用五线音谱。吾国近出之唱歌集与各学校音乐教授，大半用简谱，似未合宜。”他认识到国内的音乐教育基于简谱而不是五线谱的教学，跟日本相比是不够科学的，是落后的。留日前，他曾出版了简谱书写的歌唱集《国学唱歌集》，留日后他对此耿耿于怀，同是在《昨非录》中他说：“去年余从友人之请，编《国学唱歌集》，迄今思之，实为第一疚心事。前已函嘱友人，毋再发售并毁版以谢吾过。”来到日本后，通过“耳闻目染”李叔同认识到日本的教育体制更为科学，意识到中国无论图画教育还是音乐教育，最当务之急的乃是应用科学的教学手段与方法。其中最基本的就是有理论体系的、说理具体明晰的教学方法。

再次回到《教授法》，在《绪言》的最后作者们这样说：“斯状态不应长久继续，如今事关图画教授大革命之时机已成熟，余辈应肩负图画教育前途之大光明之一闪。”*《教授法》原文：されども斯かる状態は何時迄も繼續せらるべきにあらず、今や圖畫教授に關する大革命の時機は熟せり。余輩は圖畫教育の前途に當って一閃の大光明を認むるものなり。这里说的“斯状态”是绪言中提到的当时日本图画教育还落后于英国法国的状态。这一说明表达了虽然日本的图画教育进步于中国，但教授法的作者们依然看到了教育现状的不足，抱着振兴日本图画教育的使命感。而这种使命感同样也是李叔同所具有的，基于中国落后于日本教育的现状，李叔同的使命感则更为沉重与刻不容缓。

在留学前夕，李叔同在他填词的《金缕曲》(贺新郎)中抒发了他忧国忧民的情感：“破碎山河谁收拾，零落西风依旧”，“长夜凄风眠不得，度群生那惜心肝剖。是祖国，忍辜负。”这种对祖国的热爱与振兴中国的使命感在留日后，在接触到日本举国近代化进程的扎实步伐后，则更为迫切与强烈。在《小杂志》中他撰写的歌曲《我的国》的歌词是这样的：“东海东，波涛万丈红，朝日丽天，云霞齐捧，五洲唯我中央中，二十世纪谁称雄，请看赫赫神明种。我的国，我的国，我的国万岁，万万岁。昆仑峰，缥缈千寻耸，明月天心，众星环拱，五洲唯我中央中，二十世纪谁称雄，请看赫赫神明种。我的国，我的国，我的国万岁，万万岁。”

清末政府虽腐败而势弱，但光绪帝与臣子们也在努力寻求发展进步的方法。他们意识到只有学习西方先进的科学，只有加快近代化的进程才能使国强。强国之根基在发展教育。前文中提到全国上下已经意识到了改革中国传统教育的重要性，一些教育的新制度已经陆续出台，各地的学堂甚至聘请日籍教员广募人才。留日前李叔同已经创作了《国学歌唱集》。这本书在当时报上的广告是“师范学校，中学校最善之教本”*1905年6月6日的《时报》刊有《国学唱歌集》的广告。广告的内容为：李叔同氏之新作——《国学唱歌集》(初编)沪学会乐歌研究科教本，李叔同编，区类为五：曰《扬葩》曰《翼骚》曰《修诗》曰《忞词》曰《登昆》。摅怀旧之蓄念，振大汉之天声。诚师范学校，中学校最善之教本。初编已出版，价洋二角。，说明这是一本音乐教科书。

通过《修得法》我们可以看出，李叔同虽然是赴日留学的学生，但在他的思想与灵魂深处具有着一个教育者的强烈使命感。正是这个使命感驱使他积极学习近代的科学教学方法，并把它们介绍到中国国内，为国内的学堂教育提供详细而科学的理论知识。到达日本数月间，他执笔了《图画修得法》，创刊了《音乐小杂志》。李叔同留学日本学习艺术，目的也许就不是为了成为艺术家，而是为了学成归国后投身可以提高国人整体素质的，可以改变中国落后面貌的教育事业。

四、追随西方的同时不忘保存与发展中国的传统文化 以上我们看到在图画的“实质上的效力”的部分，李叔同忠实于《教授法》，没有补充或流露任何自己的观点。在接下来的有关“形式上的图画的效力”，李叔同先是对原文用词更为“忠实”的翻译，在最后突然“节外生枝”挥笔做了一个重要的补充。下面先来看他忠实的翻译。之所以说是“忠实”的翻译，是因为李叔同的用词基本沿用了原文的词语。为了说明这一点，在李叔同的译文后，在括号中也举出了《教授法》里的日文原文。图画在“智育”方面的效力：养成绵密之注意(綿密なる注意)、敏锐之观察(鋭敏なる観察力)、确实之知识(確実な智識)、強健之记忆(強健なる記憶)、着实之想像(著実なる想像)、健全之判断(健全なる判断)、高尚之审美心(高尚なる審美心)。图画在德育方面的效力：发挥审美之情操(審美的な情操を發輝せしむる)、其嗜好必高尚(嗜好を高尚ならしめ)、其品性必高洁(品性を高めしめ、高潔なる氣風に向はしめ)、凡卑污陋劣之欲望靡不扫除(卑屈陋劣の慾望を防遏せしむる)、其利用于宗教道德上为尤著(宗教教育其の他道徳的勢力に利用するに於いて最も顕著なるものにして)。在智育的效力上，绵密之注意、敏锐之观察、确实之知识、健全之判断，这些都是有关获得真正的知识；而被列为德育方面的“高尚的审美”则是有关美好的情感。前者是“知”的范畴，后者是“美”的范畴。在德育方面的正如最后说的那样，是与宗教道德有关的，是“善”的范畴。也就是图画作用于人的知、情、意，可以满足人真、善、美的追求。李叔同几乎原封不动地忠实翻译原著的原因，必然是出于对原文观点的认同。他的忠实翻译的另一个不容忽视的原因也是出于对原文用词(文辞)的认可。从《修得法》第一段可以看出，李叔同多用四字，上下句多对偶。由此可见，他对于文章用词的优美是很讲究的。日本明治时代的文章不仅讲究使用汉字词藻的优美，而且在上下句的构成上也讲究对仗。这些特点都源于日本曾长期受到中国古文的影响。李叔同必是对相同的汉字与接近中国古文的文体也感到了亲切，不润笔更不修改，只罗列了原文的汉字。下面再来看李叔同的即兴发挥。因为对原文内容与形式上的深刻赞同，李叔同才会受到启发，按照原作者的思路在最后即兴添上一笔。具体说就是李叔同增加了一条原文中没有提到的图画在形式上的效力。原文对于图画在形式上的效力只涉及到了“智育”与“德育”两方面，而李叔同补充了第三方面，“体育”这一方面。李叔同的补充是：又若为户外写生，旅行郊野。吸新鲜之空气，览山水之佳境。运动肢体，疏曜精气。手挥目送，神为之怡。此又图画之效力关系于体育者也。这一段上下句基本对仗。“运动肢体，疏曜精气”还押了韵。并且“手挥目送，神为之怡”还用了典。这四个字原是三国魏嵇康在其《赠秀才入军第十四首》里的诗句。诗中有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”*全诗为：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓翁，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与言尽。”，说的是目送远飞的鸿雁，手挥五弦的古琴，身心自得愉悦，与自然造化融为一体。李叔同的“手挥目送”是对“目送归鸿，手挥五弦”的概括，而“神为之怡”则是对下一句“俯仰自得，游心太玄”的概括。嵇康说的是弹琴，而李叔同说的是在户外写生的挥动画笔。中国的古诗词注重对偶押韵的形式美，同时也讲究用古人的典故。嵇康的户外奏琴被李叔同发挥为户外写生。李叔同这里巧妙地用了嵇康的诗。《修得法》第一段提到了李叔同写这一篇为了国内的大雅之士，也就是说有一定文化素养的人，那么手挥目送这处用笔的妙处，大雅之士自然是会体会到的。目前我们分析发现李叔同通过《修得法》向国内的学堂教育提供西方主导的科学观念教育方法，但通过他的文体可以感受到他对中国传统文学的执着与深爱。在《音乐小杂志》的《呜呼词章》一文中，李叔同这样写道：“晚近西学输入，风靡一时，词章之名辞几有消灭之势。”又说：“予到东后，稍涉猎日本唱歌，其词意袭用我古诗者约十之九(日本作歌作家大半善汉诗)。”李叔同赴日留学前的中国，“先进”的西学涌入后，“落后”的中国的古文学的价值受到了质疑与摈弃。赴日后他惊奇地发现，在长期以来受到中国文化影响的岛国日本，明治时期的知识分子们依然满怀着对中国古文学的热爱与扎实的功底。前文中我们看到的《教授法》的语言使用多是四个汉字并行，李叔同毫无疑问地感到了他熟悉词章的美好与亲近。但相比之下，一心向往西学的留学生们对中国的传统文化却是渐行渐远了。在《呜呼词章》中李叔同这样说：“昔有日本人举史汉事迹，置诸吾国留学生，而留学生茫然不知所谓，且不知史记汉书为何物，致使日本人传为笑柄。”明治后期的日本在学习西方的道路上已经前行了一段时间，在对西方的彻底崇拜完全效仿后，很多有志之士开始冷静下来潜心思考自己固有文化的价值，出现了一股“国粹主义”逆袭的潮流。日本本土的国粹，也是在漫长的历史中受到中国文化的影响形成的。在《教授法》中有一段比较西方素描用笔的铅笔与日本画用笔的毛笔的段落，从这一段落中，我们可以清楚地感受到作者们对于毛笔这个中国发明的书写绘画工具具有的独特性的坚持与热爱。第五章《图画之种类附毛笔画与铅笔画》里，作者比较说明铅笔与毛笔的不同：铅笔画其线比较单纯，一线中虽也有些抑扬浓淡但主要部分为平调，在一平面内笔前后运动足矣。而在这点上，毛笔画之线则变化无穷，细则微于毛发，大则粗过棍棒，一扬一抑一张一弛一浓一淡一润一渴，殆语言不可尽数。用笔除了以平面内之运动外，还需要不断上下运动。*《教授法》日文原文：鉛筆畫は、之れに用ふる點並びに線が比較的單純にして、一劃線中多少の抑陽、濃淡ありと雖も、主たる部分は平調にして只一平面內に於いて、筆を前後左右に運ぶを以って足れりとす。毛筆畫は其の點並びに線が變化極まりなく、一畫線と雖も細は毛髮の微より大は棒にも餘らしむべく、一揚·一抑·一張·一弛·一濃·一淡·一潤·一渴殆んど言語に盡すべからざるものあり。從って用筆も亦一平面内の運動の外、絕えず上下に運動するの要あり。毛笔作画，不只是平面的运动，还包括上下的运动，说出了毛笔在使用上的复杂性。但也正是这种复杂性才产生了线的多样性。“一扬一抑一张一弛一浓一淡一润一渴”，毛笔画出的线是变化无穷的，是铅笔无法替代的。在明治后期来到日本的李叔同，通过《教授法》以及种种他自己说的“耳目所接”，他感触到的一方面是日本对于西方文明的有效合理的纳进，另一方面还有日本对于传统文化的回归、保护与重建。在这种明治后期的、向西方的迈进与向传统文化的退守已经找到了一个平衡点的风气下，李叔同在学习西方的同时，深深认识到了中国传统文化所具有的独特价值。“手挥目送，神为之怡”李叔同用的是嵇康的诗句。这短短的八个字体现的是嵇康魏晋名士的精神境界。李叔同效仿的不只是嵇康的文字，更是他的精神境界。“吸新鲜之空气”、“运动肢体”，这是自然作用于人的物质上的功效，而“览山水之佳境”与“疏曜精气”则是自然给予人的精神的抚慰。户外写生，既是对西方绘画写生的、李叔同的学业上的尝试，也是中国文人自古以来追求的融于自然解脱自我的、心灵上的尝试。

五、超越了真善美的灵魂追求

在此我们要对李叔同的“手挥目送，神为之怡”作进一步的探讨。他说的是置身于户外山水佳境之处，“目送”着自然的植物与动物，“手挥”着画笔，不知不觉间精神进入了怡然自得的境界。有关他的观点，以他严谨认真的性格来说，必是经过自身的实践有了切身的体会后才敢于主张的。说明到达日本后的这三个月间，他已经开始尝试了户外写生。在第四期《醒狮》上他发表有关水彩画的画法，详细介绍了用具特别是颜料的知识，也同时提及了户外写生。说明他也已经开始了水彩画的实践。

李叔同在留学初期曾给自己国内的老师徐耀庭寄过自己的写生水彩画。画的题目为“千本松原”与“爱鹰山岗”。这是两个日本地名，千本松原、爱鹰山与知名的富士山同处静冈县境内。千本松原是一片绵延的松树林，坐落于在静冈县沼津市狩野川河口到富士市田子浦港约十公里的骏河湾岸上。可以在这片松树林里远远地眺望到富士山。而远眺爱鹰山，富士山被爱鹰山所遮挡只能看到山顶部分却是一个独特的角度。这两处风景，在江户时代的风景画、浮世绘画师歌川广重的浮世绘系列作品集“东海道五十三次”里都出现过。说明李叔同已经开始接触到了日本的版画浮世绘。并且可以了解到李叔同户外写生的地点并不是东京的近郊，而是远足静冈县，在海边、在松林、在山岗。

《修得法》是发表在《醒狮》的美术专栏的，这一专栏的设计也格外别致，是一个穿着洋服背着画板的男孩子的背影。画板上写着专栏的名字“美术”二字。画的就是一个去写生的学画的学生，虽然是背影，但身姿有一种怡然自得的氛围。这个设计应该是出自李叔同之手。因为在同为第三期李叔同发表的介绍日本最新美术动向的《杂俎》的图案栏目就是他设计的*因为图案整体的造型，树、树叶、流水的形状与李叔同设计的《太平洋报》的图案接近，具有浓重的金石气。。李叔同画的就是他心中去静冈县写生的自己的模样。在海边的松林中，在寂静的山岗上，在写生的手挥目送间，他体会到了“神为之怡”，也就是精神上的怡然自得。虽然他把这一点总结为图画于“体育上的效力”，但这处仔细琢磨绝不仅是到户外呼吸新鲜空气运动身体而达到的强身健体的目的，更重要的是“览山水之佳境”从而“疏曜精气”，“手挥目送”从而“神为之怡”这样的精神上的解脱。

在《小杂志》的《序》中他具体地说明了音乐的功效：“盖琢磨道德，促社会之健全。陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，宁有极矣。”德育，有助于培养人的道德，从而组成健全之社会。这一点与《修得法》里的图画于德育上的功效是一致的。接下来的“陶冶性情，感精神之粹美”这句是对《汉书·董仲舒传》里的一段话的概括性描述，同样是用典。《汉书·董仲舒传》中是：“臣闻命者天之令也，性者生之质也，情者人之欲也。或夭或寿，或仁或鄙，陶冶而成之，不能粹美。”李叔同的“陶冶性情，感精神之粹美”这一句话可以有两个理解：一是音乐可以陶冶性与情，在它陶冶人的性与情的过程中，人可以感受到精神的粹美状态；二是性与情得到音乐的陶冶后，人可以感受到精神的粹美的状态。这二者都是通过性与情的陶冶而达到的一种精神上的状态。这一点让我们不由联想到《修得法》的“神为之怡”，因为都属于超越了知识与情感的精神层面的感受。

到达日本后的三个月，李叔同异常忙碌。单从美术音乐两方面看，他执笔了有关美术的《修得法》，创办有关音乐的《小杂志》。前文中提到的《修得法》的第一段，他写到来日后不觉间进入冬季，用了四个字“冬夜多暇”。只这四个字，仔细品味却是意味无穷。为何多暇？因为心中有着太多解不开的心结，冬夜漫长寒冷，孤枕更难眠。在一个月后刊行的《小杂志》的序中，我们可以找到“多暇”这二字的答案。这一次他敞开了心扉，在《序》的最后写道：“瞑想前尘，辄为惆怅。旅楼一角，长夜如年，援笔未终，灯昏欲泣。”他毫不掩饰自己的孤独与忧伤之情。

李叔同父母缘浅，五岁时他父亲便离世了。此后与母亲相依为命，在他留日半年以前(1905年3月)只有45岁的母亲也与世长辞了。他为母亲举行了盛大的葬礼，在母亲的葬礼上他弹奏了自己创作的钢琴曲。众多的记录可以了解到母亲离世对李叔同的打击*从他创作的诗词歌词中可以体会到他孤寂悲伤的心境。1905年赴日留学前填词的《金缕曲》：“披发佯狂走。莽中原，暮鸦啼彻，几株衰柳。破碎河山谁收拾，零落西风依旧。便惹得离人消瘦。行矣临流重太息，说相思，刻骨双红豆。愁黯黯，浓于酒。漾情不断松波溜。恨年来絮飘萍泊，遮难回首。二十文章惊海内，毕竟空谈何有。听匣底，苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生，那惜心肝剖。是祖国，忍辜负。”1906年他在《音乐小杂志》里创作的一首歌曲的歌词注明是“仿词体”：“甚西风吹醒隋堤衰柳，江山非旧，只风景依稀凄凉时候，零星旧梦半沉浮，说阅尽兴亡，遮难回首。昔日珠链锦幕，有淡烟一抹，纤月盈钩，剩水残山故国秋，知否，知否。眼底离离麦秀。说甚无情，情丝足宛到心头。杜鹃啼血哭神州，海棠有泪伤秋瘦，深愁浅愁难消受，谁家庭院笙歌又。”，比如易名为“李哀”。母亲离世后诀别故国只身一人来到日本的李叔同，白天他看画展收集画具，积极尝试户外写生，晚上阅读日本美术音乐教育书籍译成中文添加己意组织成篇。他投身艺术的忘我奋发与执着进取，很可能是在音乐与美术的体验中感受到了艺术带来的精神愉悦可以暂时忘记了灵魂的苦痛。由一己人生之苦痛，李叔同感到了人世的苦痛。艺术可以缓解自己灵魂的痛苦也可以救人于精神的苦难。留学日本的李叔同之所以学习艺术投身艺术实践，是因为他感到艺术不仅可以陶冶性情，还可以“神为之怡”，“感精神之粹美”通过艺术体验，精神与灵魂可以得到救赎。

六、毛笔的精神

以上是对《修得法》之《第一章 图画之效力》的分析，下面陆续分析《第二章 图画之种类》《第三章 自在画概说》。《第二章 图画之种类》是对《教授法》之《第五章 图画之种类附毛笔画与铅笔画》*《教授法》日文原文：圖畫の種類附毛筆畫と鉛筆畫。的编译。李叔同对图画种类的划分也是按照《教授法》的划分。具体说是先从性质上区分了“图”与“画”。图跟美术没有关系，比如建筑图、地图、解剖图等。而额面、轴物、画帖则是画，只有画与美术有关系。然后，从描写方法上区分了“用器图”与“自在画”。借助器械(比如尺，圆规)的就是用器图，相反不借助器械的就是自在画。

接下来，《修得法》同样按照《教授法》说明自在画包括的范围，即日本画与西洋画。相对于原著的文字说明，李叔同采取了更为简洁而一目了然的分项说明。概述有关日本画，先指出是从中国传来的，后在日本形成了诸流派，包括土佐派、狩野派、南宗派、岸派、圆山派、以及“画及诸派，参集西洋派之长”的新派。而且，李叔同在《修得法》里省略了《教授法》里的一句解释。《教授法》里对日本画最后的解释是“(诸派)均用毛笔作画”*《教授法》日文原文：皆描くに毛筆を用ふ。，这个解释《修得法》里并没有出现，也许是李叔同觉得没有必要强调毛笔。原著是特意强调了日本画的用笔为“毛笔”。这个强调的目的是为了与下文西洋画的对比。在下文中说明西洋画时，没有举出流派而是从用笔与颜料不同的角度，举出了铅笔画、擦笔画、钢笔画、水彩画、油画五种。可见原著有意根据使用工具(用笔与颜料)的不同来区分日本画与西洋画。概括地说可以总结为日本画为“毛笔画”，而西洋画为“非毛笔画”。

从“自在画”这个概念的外延来看，它既包括了日本画又包括了西洋画，可以说是一个融汇了东西绘画的概念。对于东西绘画的融合，《教授法》是持积极探索与开拓态度的，书中有这样的论述：

日本画以线为重，西洋画致力于浓淡色彩。然近来舍其短学其长，有相助长互融合之倾向，也有西洋画用强线，甚至有日本画只用浓淡。这实属可喜之现象。妄自墨守死法，拘泥流派，袭踏旧套，在进步发达上只多障碍而无益处。吾人打破是等画风而成一体，取其粹，种其英，为世界养成一大画风，面向未来有无限希望。*《教授法》日文原文：日本畫は線に重きを置き、西洋畫は、濃淡·色彩に力を致す。然りと雖も近來各其の短を捨てて他の長を學び、相助長し相融合せんとするの傾向ありて、西洋畫にも強き線を用ひたるもの多く現はれ、日本畫にも濃淡のみを用ひたるものをさへ見るに至れり。這は實に喜ぶべき顯象なり。何となれば妄りに死法を墨守し、流派に拘泥し、舊套を襲踏するは進步發達上障礙多くして益なければなり。吾人は是れ等の畫風を打って一丸となし、其の粹を取り、其の英を種めたる世界的一大畫風の熟成せんことを、將來に向って希望して止まざるものなり。

这里说的是日本画不能再被固有方法而限制，被国内的流派而束缚，应该积极吸取西方绘画的优点，从而创造出一种崭新的画风。可见《教授法》最赞许的画派是打破流派界限，吸取西洋画的新派。这一段的表述让我们想起在前文李叔同在《绪言》中的意见。他说，有关图画的教授法，浅学之士没有自己的想法，拘泥于故常，而不能创出新理妙法。《教授法》之所以让李叔同感到是教授图画的“新理妙法”，最重要的一个原因应该是他认识到“自在画”这个绘画领域是融合日本画与西洋画的新的绘画领域。

那么“自在画”这一概念的内涵又是怎样的呢？《修得法》里“自在画”有具体的定义。李叔同写道：“凡知觉与想像各种之象形，假自力及手指之微妙以描写者曰自在画。”为了比较，在这里列出李叔同这一定义取材的《教授法》的日文原文：“知覚して又は想像したる各種の象形を肉眼及び手指の微妙なる能力に藉りて写出するものを云ひ。”

我们可以看到李叔同的这个定义，组成这一句的词语，除了“自力”一词以外其他的所有用词(知觉、想象、各种之象形、手指之微妙、描写)都是沿用了《教授法》的用词。只有“自力”这一处，修改了《教授法》的用词。《教授法》用的是“肉眼”，完全可以直接翻译为“肉眼”，但李叔同改成了“自力”*近年来出版的《李叔同全集》，把“自力”错编为“目力”，虽目力与肉眼相近，但原文杂志这个字却不是目，而是“自”。《李叔同全集6 文艺·诗词》，哈尔滨出版社，2014年，第4页。。李叔同为什么要把“肉眼”改成“自力”呢？这是一个非常关键的问题，在文章的最后我们要做详细的讨论。

李叔同对这个概念并没有继续做详细的解释，而是在说明自在画的概念后，马上完结了《第二章 图画之种类》，进入了《第三章 自在画概说》。《教授法》里本没有名为《自在画概说》的这一章，而《修得法》这篇文章最重要的就是应题的第三章，即最后一章《自在画概说》。因为这一章介绍了三个方法，精神法、位置法、轮廓法，而这三个方法组成了李叔同要说明的“修得法”。这三个方法在《教授法》中是出现在《第六章 小学应教授之图画之形式》。《第六章》开篇提到图画作为技术学科，在教授上主要应该注意的是眼与手的练习，而眼与手的练习应该遵循一定的顺序方法，其前三个方法*《教授法》里在这三个方法以后还详细介绍了骨格法，远近法(三原则，四现象)，描线法(点，线，运笔的方向，主线及辅线，阳线及阴线，远线及近线)，浓淡法，平涂法，渲晕法，彩色法(色的种类)，记名法，美的要素(何为美，何为统一，主眼，照应，比例，均齐，何为变化)。就是李叔同在《修得法》里列举的一精神法、二位置法、三轮廓法。

我们先来看《第三章 自在画概说》开篇的第一法精神法。李叔同开篇没有做任何铺垫，直接进入“一 精神法”的说明。以下引用精神法的全部说明：

吾人见一画、必生一种特别之感情、若者严肃、若者滑稽、若者激烈、若者和蔼、若者高尚、若者潇洒、若者活泼、若者沉着。凡吾人感情所由发即画之精神所由在。精神者、千变万幻。匪可执一以搦之者也。竹茎之硬直，柳枝之纤弱。兔之轻快，豚之鲁钝。其现象虽相反、其精神正以相反而见。姝于成心求之、慎矣。故作画者必于物体之性质、常习、动作、研核翔审，握筦为写，庶几近之。*这一部分的《教授法》原文及笔者的译文如下：今一枚の圖畫を取って此れを檢するに、必ずや先づ一種の靈感を看る者に興ふるものあるべし、靈感とは即ち畫者の精神なり。或る畫を見ては極めて謹嚴なる感を起し、或る者に對しては極めて崇高の感を生じ、或るひは感藹然たる和氣に對して燻ぜられ、或るひは壯烈なる和氣に動かされ、或るものは滑稽、或るものは清洒、皆是れ畫者精神出現にあらざるはなし、而して畫者の精神は描くべき物體の心なり。描くべき物體の心とは、其の物體の性質·常習及び活動をいふ。(取一幅画仔细端详之，此时观者必会兴发出一种灵感，灵感即画之精神。或起极谨严之感，或生极崇高之感，或熏染蔼然之和气，或被壮烈之和气所动，有滑稽者，亦有清洒者，诸般皆为画者精神之出现，而画者精神即是描绘物体之心。描绘物体之心即是物体之性质、常习及活动。)

这一段的内容基本是根据《教授法》原文的观点的。李叔同取自原文的观点可以综合为“追溯精神是如何生发的”，下面具体分析说明。第三章题为“自在画概说”，首先说明了精神法，也就是说自在画离不开“精神”二字。精神法先从欣赏者(看画的人)的体验说起，即是“吾人见一画、必生一种特别之感情”。然后，有了第一次追溯，即从欣赏者的体验追溯到在欣赏者体验之前就存在的画自身。欣赏者“感情的发”是由于画里“精神的在”，欣赏者感到的“感情”是来自于画里存在的“精神”。值得注意的是，画的精神或严肃、或滑稽、激烈、和蔼、高尚、潇丽、活泼、沉着，这些形容画的精神的词语，都是有拟人意味的形容词，都是用来形容人的精神面貌与气质风度的。接下来是第二个追溯，从画具有的精神追溯到画家作画时面对的描写对象所具有的精神。“精神者、千变万幻”，“竹茎之硬直，柳枝之纤弱。兔之轻快，豚之鲁钝。其现象虽相反、其精神正以相反而见”，画的精神是来自于描写对象之精神。

从鉴赏者的角度追溯，鉴赏者感到的感情来自于画所具有的精神，画所具有的精神来自于描写对象所具有的精神。如果按照时间的发生顺序来说，则是相反的。现实中存在的物具有物自身的精神，画家把物的精神描写在画里，画的欣赏者体会出画的精神。这是一个从物、经过画家、再到欣赏者的“精神传导”过程。

“姝于成心求之、慎矣。”这种精神的传导过程是靠“心”来完成的。这个心不是肉眼，是画家的心感受到物的精神，由此类推，感受到画的精神的也是鉴赏者的心。用“心”来说明这个精神的传导过程，也就是说“心”是精神传导过程的媒介，因为“心”是一个抽象的概念，所以这个精神传导的说明同样是抽象的。但后面又有了一个具象的说明，“故作画者必于物体之性质、常习、动作、研核翔审”，这里“物的心”已经不是一个抽象的概念，而是具象的，是“物体的性质、常习、动作”。因此，精神法是抽象与具象的结合。

前文中提到李叔同是“基本”取材于原文的观点，是因为在这里与《第一章 图画之效力》中相同，他又是在最后补充了一句原文所没有的。“握筦为写，庶几近之。”“握筦”二字揭示了自在画所用的工具是毛笔，也就是他强调了作画(从物、经由画家、到画作)的这个精神传导的过程是通过毛笔来完成的。

下面我们着重分析自在画的“精神”与“毛笔”的关系。

我们刚才分析说李叔同最为关注的是教授图画的新方法，那么被列为第一位的“精神法”必是李叔同最为认可的。所以我们有必要对这个精神法做仔细的探讨。《教授法》的精神法是如何形成的呢？虽然《教授法》是柿山蕃雄与松山茂的合著，但精神法出现的《第六章 小学应教授之图画之形式》是出自柿山蕃雄一人的笔下。因为这一部分的内容也曾出现在其他教科书中，作者的署名是柿山蕃雄。在这里我们必须要提到《教授法》这本教材与那个时代的同题材的教材的不同之处。它与此前的有关小学图画教育的教材的最大不同就在于它对“精神法”的重视。其他的有代表性的教材，比如颇具影响的冈吉寿在《高等师范学校附属小学校教授细目》(东京茗溪会，1892)的图画科里的说明，他第一列出了“运笔法”，然后顺序是“线、浓淡及色的练习”、“位置及形状”、“批评”。也就是说，冈的出发点是“运笔法”。另一本颇有影响的白滨徵的《日本临画帖教授法》(大日本图书，1898)也没有提到“精神法”。因此可以说，“精神法”是《教授法》区别于同时代小学图画教育教材的最大的不同。

柿山作为一名30岁的小学教员他能够独创出“精神法”吗？他的这个精神法应该是有理论源头的。在《教授法》的《第四章 图画教授法之沿革》中，柿山提到明治时期掀起了日本传统美术复兴运动的一位重要人物，而这位重要人物也是柿山的老师。他就是冈仓觉三。

七、“自在画”的自我意识

在此有必要对冈仓觉三及对冈仓美术思想影响很深的冈仓的老师菲诺罗萨做简单的说明。菲诺罗萨是明治政府从美国聘请来的东京大学的哲学教授，赴日后他游历了古都奈良、京都。在日本这两个古都他造访古寺，考察古建筑艺术品，而这个经历给他带来了震撼，他深感日本传统美术的价值可以匹敌古希腊罗马艺术。从此，作为一个外国人的菲诺罗萨，开始倡议明治政府不应一味引进西方美术而摒弃日本优秀的传统艺术，因为在他眼里日本艺术有着西方艺术所不具有的“妙味”。冈仓觉三就是菲诺罗萨在东京大学教授的得意门生。

在《教授法》的《第四章 图画教授法之沿革》里主要介绍了明治时期日本美术教育的重点，从明治初期重视铅笔画到明治中后期重视毛笔画的这一转变过程。首先介绍明治初期日本的小学美术教育是在学习西方的潮流下的以小山正太郎主张的铅笔画为主的。但后来在明治十七年(1884)，倡议日本画复兴的冈仓觉三与菲诺罗萨参与到小学图画教育决策后，趋势开始背离西方绘画的一边倒，转向对日本传统绘画的回归。冈仓与菲诺罗萨曾远赴欧洲实地考察，发现法国美术也借鉴了日本美术的布局与画风，从而认识到日本传统美术是有自己独特价值的。回国后他们向政府汇报实地考察后得到的对日本美术价值的确信，他们提出的一个重要观点就是日本画所用的工具毛笔要比西方素描用的铅笔有价值。具体的说便是毛笔可以“自在”地表现线的肥瘦，以及墨的清润，而相比之下，铅笔的线缺乏变化。从此明治政府也在他们的倡议下调整图画教育的大方向，以毛笔代替铅笔，在明治十九年(1886)先是在东京的两所师范学校实行了毛笔教育，获得成功后逐渐在全国的小学推行毛笔画，在明治二十三年(1890)终于过半，而最近才普及。

《教授法》对于日本美术界从摒弃传统美术到复兴发展传统美术的转变，是持支持态度的。柿山毕业于东京美术学校。东京美术学校创建于1887年，各学科起步于1889年，主创人就是倡议日本传统美术复兴的菲诺罗萨与冈仓觉三。日本美术学校的宗旨是对日本传统美术的保存以及把日本美术推向世界，1889年开设传统日本画学科、木雕学科，一年之内又设立了铸金、雕金、漆艺等工艺学科。而西洋画科是直到1896年才设立的。柿山就读于1892年至1897年，他的专业就是日本画，他也曾经接受过冈仓的日本美术史的讲义。

我们刚才提到了柿山对于作为作画工具的毛笔的表现的多样性，在“自在画”的定义中提到了“手指之微妙”，所以“自在画”这个领域虽然包括西洋画，但它的实质应该是离不开毛笔的。也就是说精神法是指导毛笔画的。柿山对毛笔独特功能的自信与赞赏的态度也是来自冈仓的。前文中提到，柿山在《第四章 图画教育的沿革》中提到的毛笔强于铅笔的那一句话：“因为毛笔可以自在地表现线的肥瘦，以及墨的清润，而相比之下，铅笔的线缺乏变化。”虽然没有注明，但这句话是冈仓在给明治政府提交的欧洲美术考察的报告书中写下的。

阅读柿山曾经接受过的冈仓的日本美术史讲座，可以发现冈仓对于日本美术的定位是“亚洲美术的一份子”，他最为推崇的画论是“亚洲最为重要的”画论，南北朝时代谢赫的画六法(《古画品录》)。冈仓高度评价画六法是“真正的古今通用的画论”，他特别推崇的就是第一法“气韵生动”。他这样说：

第一法，气韵生动是指表现出高尚之思想。把它置于第一位是因为应以气韵为画之本意。六朝是形成唐宋文化源流之时代，气韵生动可谓道破了东洋文化第一义。若当时之画不重气韵而重写生主义，今日东洋美术之体系便会截然不同。*《教授法》原文：六法の第一、氣韻生動とは、高尚なる思想發漏を指せるものなるべし。之を第一に置けるは、畫の本意は氣韻を主とすべきを以てなり。六朝は後の唐宋文化の源流を形成せる時代にして、氣韻生動は實に東洋美術の第一義を道破せるものと云ふべし。若し此の時畫論にして、気韻を重んせず冩生を重んずるの主義に立たば、今の東洋美術は必ず其體系を異にせるならん。

这里冈仓说的是“气韵生动”表现出“高尚之思想”，在柿山的精神法里，强调画里存在“精神”。冈仓的“思想”与柿山的“精神”虽然不完全相同，但无论思想还是精神都是与人的内心有关的，这两个词具有共通性。柿山之所以选择“精神”一词应该是结合了冈仓阐释的画六法的第二法“骨法用笔”。冈仓在画六法的第一法气韵生动后，这样分析第二法骨法用笔：

第二、骨法用笔即是画的组织及用笔，画里须有筋有骨。若是西洋画论，诸如用笔会被置于末端论述，之所以被放在第二位，是因东洋画与书法有关联，其用笔是画之精神，不止于形似之妙，以为笔亦有妙味。*《教授法》原文：第二、骨法用筆とは、畫の組織及び用筆の謂にして、畫には筋たり骨たるもののなかるべからず。西洋の畫論なりせば、用筆の如きは、末段に置いて論ずべき筈なれども、是を以て第二位に置けるは、東洋畫の書と連繋して成れるに基き、其用筆は畫の精神となりて、形似の妙に止まらず、筆の妙味をも有せるを以てなり。

画六法中，谢赫接着第一法的气韵生动，第二法就举出了骨法用笔。画力求达到的气韵生动与作画的工具毛笔紧密联系到了一起。冈仓分析骨法用笔之所以被如此重视是因为画与书法有关联。

在这里我们有必要详细探讨毛笔这一工具的独特属性。毛笔这种使用工具，具有双重职能，它在作画的同时，更是书写工具。毛笔最初是作为书写工具而诞生的，它的书写职能甚至要比它的作画职能更普遍更广泛。前文中提到，“文以载道”是中国传统的价值观念，因此书写文字构成文章的毛笔的重要性不言而喻。毛笔传导了用笔者手腕的力度，而这个力度又传达着用笔者的日积月累的功夫的沉淀与书写那一时刻的情感波动。书法与画的不同在于画有具体表现的主题，即是描写的对象，因此画不能完全放弃形似。而字并没有，虽然最早是象形字，但随着书法的演变，出现草书后，已经没有了象形的局限。于是字具体表现的对象就可以是写字的人。自古就有“文如其人，字如其人”的说法，用毛笔写的字，反映的是写字的人。那么，用毛笔画的画反映的也是画家的精神。作为反映用笔者的媒介，毛笔自身就具有了象征着用笔者的精神意味。

柿山的“精神法”是源于冈仓对于谢赫的画六法的阐释，具体的说他综合了冈仓阐释的第一法气韵生动与第二法骨法用笔。于是这个精神就不局限于画的精神，同时也是画家的精神，而之所以可以表现出画家的精神是因为毛笔这种使用工具的精神属性。

李叔同补充的“握筦为写，庶几近之”就是体会到了柿山“精神法”中蕴含的中国传统画论的精髓“气韵”与“用笔”。但我们刚才提到柿山提倡的是中西的融合，这也是冈仓的观点。这个融合就体现在了对于气韵生动的“生动”二字的阐释。谢赫对于生动并没有做详细的解释，而在接触了西方绘画后的明治时期的日本美术学者们对于“生动”有了更为科学的理解。在《修得法》里提到了要画出兔子的轻盈，猪的鲁钝。动物要画出他们之所以为动物的动态的特征。在《教授法》里提到了静物，这一部分被李叔同省略掉了。比如画茶碗，要画出它的硬度、光泽，也就是茶碗的质地。对于“生动”进行了基于科学观点的阐释。这就是“物体之性质、常习、动作”。而李叔同用的“研核翔审”四字就是画家对要描画的物，应具有基于物的物理结构的科学认知态度。

第二位的位置法，也是来自冈仓的观点，冈仓认为画六法之五的经营位置，以现今的观点，其重要的程度应该放在第二位。第三位的轮廓法则完全是吸收了西方绘画的方法。在画物体之前先画出物体大致的几何形状，这个几何形状就是物体的机体构成。李叔同按照《教授法》的示意图亲手绘制了位置法与轮廓法的示意图。

前文提到李叔同没有用柿山的“肉眼”而是用了“自力”。他理解到了“自在画”就是毛笔画，而对于毛笔李叔同是异常熟悉的，他自幼时就学书法学国画。他说的“自力”，应该包括握住毛笔的手腕的力量，正是这个力量的变化，才有了线的浓淡，张弛的无穷变化。另一个意味是科学的观察与认知描写对象的能力。但最不容忽视的深意在于不用“肉眼”，而强调了“自”这个字，它反映了毛笔可以反映画家的“自我意识”即“精神性”。

在《图画修得法》最后附上的几页示范图，都是李叔同亲笔画的。虽然都是效仿《教授法》里的示范图，但他的笔迹与教授法里的示范图完全不同。比如飞行中的燕子，李叔同勾画的燕子身体的形状的线具有很强的流线感，可以感到燕子飞翔的速度。还有站立的鸟，它的眼睛的线表现出了鸟的眼神，要比原图的眼神深邃而有力。比较《教授法》里的示范图，与李叔同的示范图，可以看出李叔同的线的力度与韧性，洋溢着遒劲飙烨之感。李叔同的线就是李叔同的，它体现的是李叔同的“自我”。

结语

1905年，在李叔同到达日本留学的三个月后，他就完成了对当时的日本小学图画教育教材《普通教育之图画教授法》的编译，并掺杂了自己的观点发表在了留学生创办的杂志《醒狮》上。这就是《图画修得法》。它虽然主要是一部编译的作品，但在那个时代依然具有重要的启蒙意义。并且通过对《图画修得法》与《普通教育之图画教授法》的比较分析，我们发现了这篇文章所不容忽视的独特价值。我们下面做具体总结。

通过《教授法》，李叔同体会到“图画”这个概念既是中国传统的“绘(画)”之概念的继承，又是“绘(画)”之概念的变革。“绘(画)”是中国传统的美术概念，而“图画”是标志着近代的新的美术概念。“图画”这个美术概念先是从西方传到了明治维新时期的日本，李叔同在明治时期的日本接触到并理解到了它的深意，然后他把这个概念介绍到了中国。虽然题为“图画修得法”，但李叔同的目的不仅在于介绍图画修得法，通过对图画之效力的说明，他提起了从符号学角度定义的“图画”这一区别于中国传统的“绘(画)”的具有近代意义的概念。《图画修得法》是中国近代第一次对“图画”进行了准确定义的文章。

在导入具有近代意识的概念的同时，他也积极传播科学的教学方法。当时中国国内的学堂教育刚刚出现了图画课，还不存在全面详实科学的教授方法。李叔同之所以选择编译当时日本的小学图画教育教材，是因为他一心想为刚刚起步的中国学堂图画教育提供可以参考的科学教授方法。当时他虽然是一名留学生，但在他的内心深处有着作为教育者的强烈使命感。由此可以推断，李叔同留学日本学习艺术进行多方面的艺术实践，并非为了学成归国后成为一个艺术家，而是为了投身振兴中华最需要的教育事业做扎实而全面的准备。

我们同时通过李叔同，发现了看似矛盾但又是真实的，发生在明治末期留学日本的清朝留学生的一个独特思想现象。这就是通过明治后期的日本这一“中西融会”的媒介，他们接触到的不只是西方的科学思想，而还意外发现了对中国传统文化的认同与保护。不只是李叔同，在早于李叔同接触到明治思想的王国维的身上笔者也看到了同样的现象。这可以算作留日学生不同于留欧学生的最大特点。他们在经历了这一思想历程后，都开始在自身的思想与理论的建构上回归中国的传统文化。比如李叔同在《图画修得法》里用到了嵇康的诗句，在《音乐小杂志》里用到了《汉书》里的有关内容。从这些细小的方面，我们不仅能看到李叔同坚实的国学基础，还能感受到他对中国传统文化的执着与热爱。归国后的李叔同走上了用西方的美术理论来教授中国传统绘画的道路，这与他留学的国家是日本而不是欧洲是有直接联系的。

我们同时读解到李叔同通过“户外写生”感受到了精神休憩。在美术音乐戏剧这些艺术实践中，李叔同感受到了精神的解脱。他之所以投身艺术，不单纯是出于兴趣爱好，而更是为了寻求灵魂的解脱。也正是因为亲身体会到了艺术具有的缓解灵魂痛苦的功效，他才向国内积极倡导美术以及音乐的美育职能。他的美育意识是带有灵魂救赎的意味的。

在《图画修得法》的开篇李叔同指出这篇文章的目的是为了说明图画教授的“新理妙法”。通过分析我们也弄清了李叔同所说的“新理妙法”究竟是什么。最关键的一章“自在画概说”中，李叔同提出了一个重要的近代绘画领域，吸取西方绘画之长的“新的毛笔画”、“自在画”。李叔同所要介绍的图画教授的“新理妙法”就是指导“自在画”的创作方法。“自在画”创作遵循的第一法“精神法”体现了东京美术学校这所以复兴日本传统绘画为宗旨的学校的美术史观。具体地说，这个美术史观是李叔同编译的《普通教育之图画教育法》的主要执笔人柿山蕃雄的老师，东京美术学校校长冈仓觉三的重视亚洲美术传统理论的美术史观。《图画修得法》的第一法“精神法”的说明虽然简洁，但它是对中国传统绘画理论“气韵生动”与“骨法用笔”的融合与新阐释。既然用了“精神”二字，它就是不同于西方绘画重视的“写实”的。“气韵”是依赖于“用笔”才可以产生的。也就是毛笔这一创作工具决定了毛笔画的精神属性。这个精神具有双重的意味，一是西方科学角度的阐释，即描写对象的科学属性(物之心)；另外一个是画家自身的精神，即画家的“自我”。在《图画修得法》的开篇李叔同说道：“我国图画，发达盖早。”他已经明确指出了他要说的“修得法”不是西洋的而是我国的。李叔同理解与介绍的明治时期的有关毛笔画创作的“精神法”虽然融汇了西方写实的理论，但由于它具有重视精神属性的本质，因此它依然是中国传统绘画理论的延伸。这也就是李叔同称它为教授“我国”图画的“新理妙法”的原因。对于原著的“肉眼”，李叔同改为了“自力”，表露出他比原文对毛笔独特性具有更为深刻的认识。自在画的“自在”并非“自由自在”的“自在”，而是画家“自我”的“在”，画家精神的“在”，画的精神即是画家的精神。因此可以说，“自在画”这个概念标志着中国近代美术思想的“自我意识”的萌发。

前文中我们通过《教授法》的目录可以了解到它的内容是极为详实与具体的，但李叔同的编译只在《醒狮》上连载了两期就完结了。对于其原因可以有种种推测，比如开始准备《音乐小杂志》的发行，无暇再编译其余部分。通过《音乐小杂志》的《序》可以了解到《音乐小杂志》在最初企划时是一本兼具美术与音乐两个内容的杂志，但因为政治事件的影响很多留学生回国，李叔同只能一个人独自承担了杂志发行的所有工作。也许是因为已经发表了有关图画的教育，所以他放弃了美术的部分只介绍了音乐。可以说李叔同最初的普及美术音乐教育科学方法的理想是以夭折的形式终结的，但即便如此《图画修得法》在近代中国美术教育史上仍然具有强烈的启蒙与创新的思想内涵，特别是“精神法”。今后有必要对《音乐小杂志》做系统分析从而了解李叔同的音乐思想。这样我们才能客观而准确地认识到李叔同为中国近代艺术(美术、音乐)史留下的真实价值。《图画修得法》与《音乐小杂志》可以说是中国近代艺术史上的珍贵双璧。

(责任编辑：吴 芳)

On the Influence of Fine Arts Thoughts in the Late Meiji Period upon Li Shutong——Centered on “The Method for Mastering Tu Hua”

YANG Bing

(Graduate School of Humanities and Sociology, University of Tokyo, Tokyo 1138654, Japan)

“The Method for Mastering Tu Hua”(“图画修得法”), which was compiled from a distinguished Japan’s textbook entitled “The Method for Teaching Painting in Common Education”(“普通教育に於ける図画教授法”) during the Meiji Period, was the first article about Li Shutong’s view of fine arts. However, some unique ideas are also included in the article. In modern china’s art history, “The Method for Mastering Tu Hua” is the first to introduce “Tu Hua”(“图画”) as a modern concept of fine art which is different with Chinese traditional “Hua”(“画”). Although Li Shutong was only a student in Japan in 1905, he introduced the scientific methods of fine arts education to Chinese newborn elementary schools. Indeed, he had a strong awareness as an educator rather than an artist. Moreover, he realized that the arts could not only exert impact on human’s intelligence, emotion and mind, but also the spirit and soul of the man, which results in his determination of becoming an art educator. In “The Method for Mastering Tu Hua”, he focused greatly on the concept of “Zi Zai Hua”(“自在画”), a new territory of fine arts and created by Japanese scholars during the Meiji Period that integrated both the Eastern and Western fine arts creation. He believed that it important to keep the Chinese traditional art thoughts and techniques while learning from the Western under the influence of Meji’s scholars. His another focus was the “Method of Spirit”(“精神法”), created by Meji’s fine arts scholar Kakuzo Okakura and his student Banyu Kakiyama, which was based on Xie He’s “Six Methods about Painting”(“画六法”) during the period of Qi and Liang in the Southern Dynasty. The “Method of Spirit” combined the first method “Qi Yun Sheng Dong”(“气韵生动”) and the second method “Gu Fa Yong Bi”(“骨法用笔”), supplemented by western scientific method. It aimed to express artist’s self through the painting brush embedded with its own characteristics of the sprit. “Zi Zai”(“自在”) of “Zi Zai Hua” in Li Shutong’s understanding means the existence of the artist’s self rather than the free will.

Li Shutong; The Method for Mastering Tu Hua; Zi Zai Hua; Method of Spirit; Six Methods about Painting

2016-12-21

杨冰，东京大学人文社会系研究科、日本学术振兴会特别研究员，主要从事中国近代美学思想、日本近代哲学美学思想及电影戏剧美学研究。

I01

A

1674-2338(2017)01-0098-16

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.01.012