虚构的真实：1980年代先锋作家真实观

郭芳丽

(长江师范学院 文学院， 重庆 408100)

虚构的真实：1980年代先锋作家真实观

郭芳丽

(长江师范学院 文学院， 重庆 408100)

传统现实主义文学真实观对“文学反映现实”的强调包含了对文学的依附性理解，认为文学须依附于现实而存在。1980年代，先锋作家对“现实”“真实”的理解突破了文学反映论的理论框架，他们在对“真理化真实观”的反思过程中，建立了一种强调虚构的真实观。先锋作家将“现实”“真实”内化到个体精神世界，突出了文学真实的个体性；同时认为文学真实是一种技艺的真实，重视真实与“虚伪的形式”之间的关联。先锋作家将文学真实最终建立在形式、技巧之上，以莫言“独特的腔调”、余华“内心之死”为代表的对叙述技巧的探索使他们“虚构的真实”得以可能。

先锋作家；真实；虚构；形式

20世纪80年代中期，随着整个中国社会思想解放的推进，文学界经过几年频繁的文学讨论与论争，对文学独立性的认识逐渐深入。僵化现实主义的文学观念和创作方法在咸与维新的时代氛围中被不断反思和质疑，在大部分年轻作家那里甚至遭遇了被抛弃的命运，他们关注的焦点不再是要不要现代，而是如何现代的问题。如果说寻根文学运动中还存在着宏观层面的“主义之争”(比如现代主义与现实主义，世界与本土等“大主义”)，那么到了先锋文学阶段，“大主义”被诸如真实、叙述、语言等具体的“小问题”所取代。

在传统现实主义文学中，“真实”问题是一个核心命题。无论是早期经典的马克思主义文论中的“典型环境中的典型人物”“细节的真实”，还是社会主义现实主义强调的“从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”，其基本预设都是文学是对现实的反映，文学是“现实的一面镜子”，文学应该以现实为基础和归旨。这种真实观中包含了对文学的依附性理解，认为文学须依附于现实而存在。而上述观点正是1980年代的作家急欲摆脱的文学陈规和束缚。新时期初期现代派作家和寻根作家已在这方面做出了很大的努力，但对“文学反映现实”观念的突破到先锋作家才真正完成。先锋作家对“现实”“真实”的理解已完全不同于之前的作家。

一、对“真理化真实观”的反思

和现实主义作家相信文学能够反映现实的自信相比，先锋作家对现实多了几分怀疑和不确定。他们认为现实真实不可知，进而生出深深的无力感，认为现实不可把握。在先锋文学中，全知全能的叙述人消失了，真理在握的自信也消失了。

在先锋作家眼里，现实并非是如在目前的存在，而是充满了复杂的内涵。马原曾言，“生活现象不是数，不是简单的数的累积加减。”*许振强、马原：《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》，《当代作家评论》1985年第5期。生活现象的涵义远远比表象丰富，作家能够做的只能是不断地去思考它，而无法穷尽它。他以霍桑的《红字》为例作了说明，他在阅读此书的过程中，时常觉得自己似乎就要得出最终的结论，但却始终无法达到。马原认为，文学能够呈现的是明白却无法企及的神秘。这样看来，所谓的叙事圈套不是作家要故弄玄虚，而是由现实本身的神秘和不可把握所决定的。神秘既是抽象的，同时也是一种确实的存在。

如果说马原侧重指出的是现实的神秘性和复杂性的话，那么余华则对作家把握现实的能力表示了不自信，他认为真正的现实是难以捉摸的。作家面对自己“朝夕相处”的现实时，往往会显得“不知所措”，因为真实的现实远不如新闻小说或政策文件中那样的规整有序，往往呈现为一种“支离破碎”的状态，且多是“真假杂乱和鱼目混珠”*余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。。于作家而言，真实无法透过朝夕相处的现实生活获得，就像人无法看清自己的脸一样。作家离现实太近了，所以反而看不到周围现实的真实。莫言在分析鲁迅的小说《铸剑》时，也认为该小说的成功就在于它与现实保持了距离，“似幻亦真”*莫言：《谁是复仇者——〈铸剑〉解读》，《中国现代文学研究丛刊》1991年第3期。，因此才产生了更为有力的艺术效果。

现实从来就是复杂的存在，先锋作家之所以重提现实的神秘性和复杂性，一个重要的原因就是此前文学对“现实”简单化和透明化的理解。莫言曾在一次演讲中这样描述80年代初期文学是如何写现实的，“譬如说要搞计划生育了，就赶紧创作关于计划生育的小说”*莫言：《神秘的日本与我的文学历程——在日本驹泽大学的即席演讲》，《作家》2000年第7期。。在当时的文学中，所谓的现实是政治视野中的现实，被政治关注的现实才是现实，被政治关注的生活才是生活。政治在划定现实范围的同时也限定了对现实的理解，所以作家也就只好对政治、政策亦步亦趋。莫言当时就是从报纸上找灵感，报纸提倡什么就写什么。这样一种状态下创作出来的文学和作家的生命体验关涉甚微。这样一种新闻式的文学提倡写现实，却也缺失了现实。

先锋作家抛开了常识中的现实、政治化的现实而试图走向“真正”的现实，一种复杂而混沌的原生激流，并将最终的落脚点放在了作家的个人精神世界中。在先锋作家中，余华逼近“真实”现实的意识是最明显的。他早期的一系列论文均在标题中直接使用了“真实”或“现实”，比如《我的真实》(《人民文学》1989年第3期)、《走向真实的语言》(《文艺争鸣》1990年第1期)。转型后的余华虽然对“现实”的理解发生了变化，但其对“真实”“现实”的思考依然在继续，相关的论文有：《强劲的想象产生事实》(《作家》1996年第2期)、《作家与现实》(《作家》1997年第7期)、《博尔赫斯的现实》(《读书》1998年第5期)、《现实、真实与生活——余华访谈录》(《中华工商时报》2000年6月29日)等。在最为著名的被称为是“先锋文学宣言”的《虚伪的作品》中，余华着重论述的问题之一就是他对现实的理解。文章的开头即言明了自己的创作目的，是为了更加接近“真实”。余华追求的不是现实世界的真实，不是常识。他认为文学不是面向社会现实，而是面向人的精神世界。人们往往为日常生活所围困，在此过程中产生的经验针对的只是“实际事物”，而与“精神的本质”日益疏远，人们甚至用这种经验去评价文学作品。而事实是，当人们只是就事论事地描述某一事件时，人们能够获得的只是事件的“外貌”而已，其中内在的广阔丰富的含义实际上是“昏睡不醒”的。余华指出，只有当人们放弃对事物固定的看法而去关注事件本身时，现实才有可能显示意义。可见，相较于公众的常识，余华更强调经验的个人性，并认为现实的真实即存在于此。余华在《虚伪的作品》中反思了僵化固定的常识，强调自我对世界的感知，但重要的不是停留于个体自我，而是以个体自我为中介，导向对广阔精神领域的探寻。他所理解的“现实”并不局限于现存的物质现实，而是注重对人的精神世界的发现。这一点，余华在《我的真实》中直接表述为“在我的创作中，也许更接近个人精神上的一种真实”*余华：《我的真实》，《人民文学》1989年第3期。。

不论是神秘莫测的“原生”现实，还是被常识简化的“表层”现实，先锋作家或无力把握或不愿把握而将之关闭在自己的文学大门之外。大多数作家像余华一样，将“现实”“真实”内化到自己的精神世界。这样一种“向内转”的“现实观”和“真实观”是对工具化、反映论文学中镜子式摹写现实的反拨。这样一种“我不相信”的怀疑精神是新时期以来作家精神的基调，只是在先锋作家那里得到了更为明晰和极端的表达。

二、真实的个体性

对现实复杂性的认识，对理性的质疑，使作家们不再相信已有的对现实的判断，而只“相信自己”，先锋作家更愿意在作品里呈现一种个体化的现实。这种个体化，是对自身感觉和感受的强调。感受化的真实是一种混沌、模糊的心灵或灵魂真实，不是理性的把握，而是一种非理性的感知。

“梦”是为先锋作家所认同的“文学世界”形态。残雪的小说被戴锦华用“梦魇萦绕的小屋”*戴锦华：《残雪：梦魇萦绕的小屋》，《南方文坛》2000年第5期。这一意象概括。就残雪本人而言，她所追求的文学境界或者说她努力建构的文学世界就是一个“梦魇”的世界。残雪自言，她的创作靠的是直觉，在写作之前，她自己都不知道自己要写什么，而只是凭直觉的“野蛮的力”去把握灵魂深处的秘密。现实世界中包括美、丑在内的社会化、世俗化的标准在她看来都与她的文学世界无关。残雪的小说就是她个人创造的一个精神的世界、灵魂的世界，她直言，“我不是用幻想，我的小说本身完全是幻想。”*残雪、万彬彬：《文学创作与女性意识——残雪女士访谈录》，《书屋》1995年第1期。在《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》一文中，莫言也敏锐地抓住了余华先锋时期小说的特质——梦。莫言在文中指出，余华一方面具有很强的理性思维能力，能逻辑清晰、有条不紊地展开小说，另一方面还具有超卓的“在小说中施放烟雾弹和在烟雾中捕捉亦鬼亦人的幻影的才能”*莫言：《清醒的说梦者——关于余华及其小说的杂感》，《当代作家评论》1991年第2期。。因此，莫言称余华的小说为“仿梦小说”，而将余华称之为“清醒的说梦者”。梦的突出特点即在于整体意义的不确定性和反逻辑，虽然它的细节单独看来是那么地符合逻辑和生活常识。莫言认为，《十八岁出门远行》的高明之处就在于用梦一样的多种可能性瓦解了事件的意义。莫言的这篇文章不仅是对余华小说的一种评论和解读，在此过程中，他也表达了对“仿梦小说”中“真实”“现实”被解构的认同。故事的意义被悖谬逻辑关系和清晰动作所瓦解，于是产生了一种对人生和世界的崭新把握方式，如余华在《虚伪的作品》中所言：“只有脱离常识，背弃现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”*余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。在似梦的文学世界中，虽然背离了现存世界的“常识”，却更接近于心灵世界的真实。

先锋作家认为文学世界常是一个感觉的世界。莫言在《说说福克纳这个老头儿》中坦言，对于大名鼎鼎的《喧哗与骚动》，他最常读的只是李文俊翻译的前言，而正文他只读到第4页的“我已经一点也不觉得铁门冷了，不过我还能闻到耀眼的冷的气味”。因为当他读到“耀眼的冷的味道”时，他突然觉得自己的世界被打开了，准确地说，他找到了一种“对世界的奇妙感觉方式”*莫言：《说说福克纳这个老头儿》，《当代作家评论》1992年第5期。。在论及川端康成对他的启发时，莫言也回忆起他80年代初期读《雪国》时的情景。小说中的一个句子让他有茅塞顿开之感，“一只黑色壮硕的秋田狗，站在河边的一块踏石上舔着热水。”他仿佛看到了那个画面，“感受到水的热气和狗的气息”*莫言：《神秘的日本与我的文学历程——在日本驹泽大学的即席演讲》，《作家》2000年第7期。。莫言看到的作品世界是一个感觉的世界，这也启发了他的创作。莫言自己的作品多呈现为一个独特的感觉世界。而这种感觉又往往与记忆相关，作家在小说中呈现的感觉往往是经过记忆发酵过的感觉，这种感觉是通往作家个人存在世界的桥梁。格非在谈到小说《追忆乌攸先生》的创作时认为，小说本身的得失在他看来已不太重要，重要的是通过这部小说的写作，他“隐约知道了应当如何通过写作为记忆中的某些事物命名”*格非：《小说和记忆》，《文艺理论研究》1994年第6期。。写作，使作家的一直沉睡的记忆得以敞开，虽然只是一线缝隙，却使记忆中的事物如梦境一般突然呈现，记忆的神秘、丰富和浩瀚无边也因此得以呈现。同时在格非看来，他在小说中尝试新的叙事方式，模拟记忆的目的也是为了“感觉的真实”。

因为先锋作家认为现实的不可知，所以他们试图建构的世界就不再是以现实世界为模板的镜象世界，而是一个梦幻的、记忆的、混沌的却绝非“写实”的个体世界，这个世界只与作家的精神与灵魂相关。文学世界在先锋作品中呈现为一个非理性的世界。

三、真实与“虚伪的形式”

当文学不再是对现实的摹写，而是对作家个人主观感觉、精神世界以及存在状态的一种呈现，是一种真正的“心象”时，如何将心象转化为文学形象，这就对作家的文学“技艺”提出了更高的要求。写实的手法是远远不够了，因此先锋作家更强调作家的“虚构”能力，即余华所谓的建构“虚伪的形式”的能力。在先锋作家看来，完成一部作品就是建构一个形式的世界。建构“虚伪的形式”对作家“技艺”的要求主要是以下两个方面：一是获得读者“真心”的技巧；二是想象力，特别是想象细节的能力。

先锋作家虽然强调作品的虚构，却也要赢得读者“真心”。所谓读者的“真心”，就是“以假为真”“信以为真”。“真”并非指向现实，而是指读者对“虚伪作品”的认同和接受。马原曾总结过两个技巧。技巧一是“间离”“逆反”。“间离”是布莱希特戏剧理论的核心概念，强调打破观众与剧情之间的感情融合，获得陌生的效果。马原认为：“间离学说强调艺术创作的虚拟性质(非真实)，不单讲了实话，解除了读者的戒备意识，而且(也是更主要的)把读者巧妙地导入一次新的逆反状态中去，最终成功地达到了作者的初始愿望。”*马原：《小说》，《文学自由谈》1989年第1期。“间离”是20世纪小说革命之后，作家和读者建立有效沟通的方式之一。作家不再营造一个真实的假象，将读者带入到一个梦境或幻境中，而是直接表明小说本身就是虚构。马原的小说《虚构》那个著名的开头就是如此。这样写的结果是，作者不再高高在上，不再故弄玄虚，不再教育训诫，而是与读者平等交流，使读者认同。技巧二是海明威所擅长的“经验省略”。这种省略不是传统小说那种“言有尽而意无穷”，不是对韵味或情致的省略，而是一种叙述的节制，省略的是“实体经验”。具体表现即是在叙述过程中不带情感色彩。马原对海明威的《永别了，武器》的结尾进行过十分细致的分析，认为作者将“我”的情绪变化准确地表达出来，其原因就在于作者用简省的语言把握住了人所共有的感知方式。马原认为海明威的叙述冷静克制，不去渲染，他所做的工作只是强化读者的印象。无论是“间离”“逆反”还是“经验省略”，都是使读者“信以为真”的技巧。

想象细节是“虚伪作品”真正立起来的根基。几乎每个先锋作家都强调想象细节的技艺。马原认为细节是“绝对的至高无上的”，是小说的基础。但他又很少写他生活中直接经历过的细节，因为那些细节使他“兴味索然”，即使写也要重新组合。他认为他的细节是“结实可感的，但不是真的，是我的想象和杜撰的产物”*许振强、马原：《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》，《当代作家评论》1985年第5期。。后来在《小说》中，马原也再次强调虽然故事是假的，但小说成功必须得有一个重要的前提，就是可信的细节。究竟什么是假的而又可信的故事情节？莫言提到一个蒲松龄写龙的例子。蒲松龄写一条龙从天上落到某地，死后引来了很多苍蝇，于是这条龙就张开鳞片把苍蝇吸到它的鳞甲下面，之后突然闭合鳞甲，这样就把苍蝇都给夹死了。莫言认为，“这个细节描写就让这一个虚构的事件变得那么样得真实”*莫言：《我的文学经验(续)》，《蒲松龄研究》2013年第2期。。余华也以卡夫卡《变形记》格里高尔变成甲虫和马尔克斯《百年孤独》里的俏姑娘雷梅苔丝飞上天空等细节想象为例表明了“强劲的想象产生事实”*余华：《强劲的想象产生事实》，《作家》1996年第2期。。 这里的事实很显然不是生活真实，而是一种文学真实。先锋小说尤其强调小说整体的虚构，与现实无涉。虚构世界的成立，必须依赖富有想象力的细节来给人真实感。先锋作家对细节的重视本身也传递出他们对“真实”或“现实”的认识，它是具体可感的细部，而不是抽象空泛的宏观。

四、“虚伪形式”的探索

正因为先锋作家将文学真实最终建立在形式、技巧之上，所以他们在不同的场合都不约而同地提到过技术、技巧对于小说创作的重要性。马原将之称为“小说创作的工艺过程”，并认为它比“深邃的思想”更重要(见《小说百窘》)，格非认为小说家具有“匠人”色彩(见《故事的内核和走向》)，余华也说过“加西亚·马尔克斯曾经用钟表匠的语气谈论欧内斯特·海明威”*余华：《眼睛和声音——关于心理描写之一》，《读书》1998年第11期。，他自己对马尔克斯、海明威等大师的作品也进行过详细的技术分析。由于作家的身份，作家叙述的突出特点之一就是对叙述技巧的重视。马原提出的“机械阅读和拆破阅读”这一术语准确地概括了先锋作家探讨叙述技巧的特点。“机械阅读和拆破阅读”是指在总结名家名作叙述技巧时，注重直面写作实际，少有概念术语和系统的理论阐发，从写作出发又回到写作。其中，以莫言和余华的探索具有代表性。

莫言的“独特的腔调”。所谓独特腔调，莫言的界定是：作家“他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式、他叙述这个故事时运用的形式等等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围”*莫言：《独特的腔调》，《读书》1999年第7期。。独特的氛围使成熟作家之间能够相互区分。对于如何形成独特的腔调，莫言用的是举例说明的论说方法，立足点是自己阅读作品时的感受。对于鲁迅的《铸剑》，莫言首先说明的是独特腔调产生的接受效果——“浑身发冷”“满是惊悚”。他头脑里不仅有宴之敖者、眉间尺、国王的形象，“蒸气缭绕灼热逼人的金鼎、那柄纯青透明的宝剑、那三颗在金鼎的沸水里唱歌跳舞追逐啄咬的人头”*莫言：《独特的腔调》，《读书》1999年第7期。也都出现在他的脑海中。这样的感受反过来也启发了写作。所谓的腔调、氛围不仅离不开具体人物的言行，甚至也需考虑物品的色调、温度、材质。显克微支《灯塔看守人》的腔调在于浪漫精神对作品的灌注，语言充满了灵性，他把大海当作一个有生命的对象去描写。莫言对于阿斯图里亚斯《南方高速公路》的感受是“叙述的激情”以及“语言的惯性”，富有激情、恣意流淌的语言形成了阿斯图里亚斯的腔调，并使莫言意识到了叙述的腔调的作用——它就像乐器演奏前的定弦，腔调决定小说的走向和最终的效果。乔伊斯《死者》的结尾，充分呈现了他含蓄、隐晦、多义的叙述腔调。劳伦斯的《普鲁士军官》叙述的独特性与作家对“感觉”的全方面挖掘有关，他将包括“第六感觉”在内的人物全部感官均在小说中呈现，使其人物丰满立体。马尔克斯《巨翅老人》中的“魔幻现实主义”的化假为真的高超技艺，福克纳《公道》中精巧的 “套盒术”的结构，屠格涅夫《白净草原》中讲鬼故事的孩子，卡夫卡《乡村医生》对“仿梦小说”的经典呈现，水上勉《桑孩儿》中宗教的超然精神和对乡村风俗的出色刻画，均使上述作品有了独特的腔调。叙述腔调并不是严格的叙述学概念，不是通常所说的叙述声音，而是对叙述总体美学质地的概括。

余华的“内心之死”。汪晖曾用“法国态度”(指一种分离的和技巧的态度)和“俄国态度”(与“法国态度”相反，强调人的统一性和社会责任感)的纠结与暧昧来概括余华的为人与为文。余华的“法国态度”体现在他以“一个职业小说家的态度精心研究小说的技巧、激情和由它们创造的现实”*汪晖：《序》，余华：《我能否相信自己》，北京：人民日报出版社，1999年，第15页。。余华对福克纳、海明威、博尔赫斯、卡夫卡、川端康成等作家的叙述都进行过细致的剖析。由于余华个人“冷酷叙述”的特点，此处重点考察他对“心理描写”这一传统文学问题的现代叙述技巧分析。在《内心之死》中，余华主要结合欧内斯特·海明威的《白象似的群山》、罗伯-格里耶的《嫉妒》、威廉·福克纳《沃许》、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和司汤达的《红与黑》等5部作品说明了现代小说叙述中的心理刻画技巧——“让叙述者远离内心，而不是接近”*余华：《我能否相信自己》，第28页。。他认为，《白象似的群山》是“由声音组装起来的作品”，交谈，就是作品的全部。西班牙快车上的男人和姑娘，从天气到啤酒到茴香酒，他们用这样公共的语言暗示了强烈不安的隐私。通过这样的对话、窗外的白象似的群山、急速行驶的列车，海明威展示了一个复杂的心理过程。罗伯-格里耶的《嫉妒》则呈现了更为漫长的心理压力，罗伯-格里耶“纯粹的物质般记录”的叙述使嫉妒的情感物化为百叶窗后长久的注视。整个叙述悄无声息，人物的内心在叙述中被省略却又以一种不可思议的方式被表达。威廉·福克纳的《沃许》以没有心理描写的方式写了沃许砍死塞德潘之后的心理。虽然故事粗犷，但对于沃许杀人之后的心理，威廉·福克纳的叙述节奏却逐渐缓慢。相较于海明威、罗伯-格里耶和福克纳对人物心理的内敛处理，陀思妥耶夫斯基和司汤达则是将人物心理外化为更为疯狂或夸张的动作。在《罪与罚》中，陀思妥耶夫斯基让杀了人的拉斯柯尔尼科夫继续疯狂下去，他用了分散在两章、加起来近20页的篇幅去展示杀人犯的所有的行为。司汤达用不紧不慢的叙述将处于激动无比的人物的状态不断延长。“当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动”*余华：《我能否相信自己》，第40页。，余华这样总结“内心之死”。

先锋作家们的叙述学探索始终伴随着自身的阅读和创作经历，他们的特色和贡献并不是概念的周全和理论的完备，而在于他们对叙述的理解，无论是总体理解还是具体的细节把握，都浸染上了鲜明的个人色彩。他们的叙事“理论”与他们的写作、思考、存在密切相关。先锋作家对叙述技巧的探索使他们“虚构的真实”得以可能。

结语

先锋作家将“真实=现实”中的等号去掉了，在他们看来，文学的真实并不是面向现实，而是面向心灵，面向存在。“真实”不是大写的单数(亦可名之为“真理”)而是小写的复数，宏大惟一的真理为个人化、感觉化的真实所取代。从这个意义上看，先锋文学又何尝不是一种反思文学？但先锋文学之所以不是反思文学就在于先锋作家对“现实”的理解多了一个维度——“先验的”或“形而上”的维度。余华在《虚伪的作品》中认为世界自有其规律，在现实物质世界之上，有着“针对人类存在的”“另外一个世界”*余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。。在《走向真实的语言》中，余华直接指出“很久以来，我越来越感受到先验世界的真实”，认为语言取消了经验世界和超验世界的界限，“语言是世界的表达式”，写作是抵达先验世界的一种方式。*余华：《走向真实的语言》，《文艺争鸣》1990年第1期。同样，据马原回忆，他在和李陀闲谈时，当李陀评价《冈底斯的诱惑》中“有种强烈的形而上的力量，通篇渗透着对某种绝对意志的崇拜”时，他顿时觉得自己被打中了。*许振强、马原：《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》，《当代作家评论》1985年第5期。同时，先锋作家也将文学真实在技术层面进行了有力的推进，发掘了技巧、形式的“真实”问题。先锋作家并非不要真实，只是不要现实主义的惟一真实。作家不再真理在握，而只能探寻存在。

TheFictionalTruth—TheTruthConceptofVanguardWritersinthe1980s

GUO Fang-li

>(CollegeofLiterature,YangtzeNormalUniversity,Chongqing408100,China)

The emphasis of the truth concept in traditional realist literature on the view that “literature reflects reality” includes the understanding of dependence on literature and the idea that literature must be attached to reality for its existence. In the 1980s, with their understanding of “reality” and “truth” breaking through the theoretical framework of the theory of literary reflection, vanguard writers managed to establish a truth concept emphasizing factiousness in the process of their reflection on “the truth-oriented concept of reality”. The vanguard writers have internalized “reality” and “truth” into the individual spiritual world, thus highlighting the true individuality of literature. Meanwhile, they believe that the literary truth is a kind of technical truth, thereby valuing the relationship between truth and “the form of hypocrisy”. Having ultimately based literary truthfulness on the form and skills, vanguard writers have managed to make their “fictional reality” possible through the exploration of narrative skills represented by Mo Yan’s “unique accent” and “inner death”.

vanguard writers; truthfulness; fiction; form

重庆市教育委员会人文社会科学研究项目“新时期作家‘汉语写作’文学思想研究”(项目编号：17SKG184)

2017-06-02

郭芳丽(1980-)，女，湖北枝江人，文学博士，长江师范学院文学院讲师，主要从事文艺美学研究。

l02

A

1674-5310(2017)06-0015-06

曾庆江)