山水画“意境”理论的形成及其内涵探析

窦 薇，许 敏

（云南农业大学学报编辑部，昆明 650201）

山水画“意境”理论的形成及其内涵探析

窦 薇，许 敏

（云南农业大学学报编辑部，昆明 650201）

作为中国古典美学的核心范畴，“意境”理论首先出现并成熟于诗学领域，之后逐渐扩展到艺术领域。绘画中出现的“意境”理论，在形成过程中，受到“意象”以及“境界”两个范畴的深刻影响，这与诗学领域中出现的情况具有一致性。诗学“意境”理论所具备的内涵及三个美学特征：情景交融、虚实相生、境生象外，同样适用于绘画领域。通过对绘画领域“意境”理论的梳理以及相关山水画理论的解读，以期从另一个不同的角度进一步认识“意境”这个传统的美学范畴。

山水画理论；意境；美学内涵；美学特征

一 山水画“意境”理论的形成

（一）山水画“意境”理论发展简况

“意境”理论首先出现并成熟于诗学领域并逐渐向其它门类艺术扩展。学界一般认为，“意境”这一概念在王昌龄的《诗格》中首次提出，后在遍照金刚《文镜秘府论》、皎然《诗式》、刘禹锡《董氏武陵集记》、司空图《与极浦论诗书》《与李生论诗书》等文论均对“意境”理论内涵的完善作过阐述。其后，又经严羽、王夫之、王世祯等人的阐释，直至王国维，“意境”说臻于成熟。“意境”理论在绘画中的出现要比诗歌晚得多。唐以前，绘画已经对“形神”“气韵”等问题曾展开过充分讨论，但“意境”这一概念在相当长的时期内却没有被提出来。唐代张彦远《历代名画记》之《论画山水树石》虽有“凝意”“得意深奇”，《论顾陆张吴用笔》 虽有“意存笔先”“画尽意在”之说；五代后梁荆浩《笔法记》提出“真景”说，有“度物象而取其真”“真者气质俱盛”之语，但是并未涉及到“意”与“象”之关系，更未涉及“情景”说，“意境”在绘画中的出现还需一定时间；北宋郭熙《林泉高致》明确使用了“境界”一词，成为了山水画“意境”理论之源，“境界”在此指的便是“意境”。明唐志契《绘事微言》之《画题》在画论中首次使用了“意境”一词。清笪重光《画筌》涉及到“实境”“实景”“真境”“神境”“妙境”等一些与“意境”相关的概念，之后便不再有突出的相关理论。这就是说，绘画中虽具有美学特征的，但真正意义上的“意境”理论是从宋代开始的。在“意境”理论形成和发展的过程中，有两个范畴起到了积极的促进作用。这两个范畴为：“意象”与“境界”，二者均有一个从哲学向美学转变的过程。正是因为它们具备了丰富的理论内涵以及促成“意境”范畴生成的重要特征，故对二者的考察有助于我们对“意境”理论的理解。

（二）与山水画“意境”理论相关的两个美学范畴

1.意象

“意象”理论在文学和绘画领域都有所体现。文学领域中，最早提出“意象”理论的是南朝刘勰，此后唐代的王昌龄、司空图以及唐之后的很多诗论家都对诗歌“意象”论有过深刻认识，在此不再赘述。绘画理论中对“意象”的探讨最早应该追朔到晋末宋初的画家王微，他在《叙画》中云：“夫言绘画者，竟求容势而已”。[1]16其中，求“容式”则有山水画求“意象”之义。南齐画家谢赫在《古画品录》中“张墨、荀勖”条下说“若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”[2]18。其中，“取之象外”就是要求画家能够不拘笔墨形体，创造出超越客观具象的意中之象。北宋郭若虚在《图画见闻志》中认为张璪的作品“尤于画松，特出意象”[2]200，对“意象”美进行了探讨。明代李日华在《竹嫩论画》中云：“凡状物者，得其形不若得其势；得其势不若得其韵；得其韵不若得其性。形者，方圆扁平之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以尽笔取，参以意象，必有笔下所不到焉”。[3]134其中，状物时不可笔取之处参以“意象”，就道出了“意象”之“必有笔下所不到焉”的“取之象外”的特点。清方薰《山静居画论》中云：“在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速”。[1]584这就说明对绘画“意象”的经营是一个由“心”及“手”的过程。清刘熙载《艺概·书概》中云：“画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、妙、逸四品而已”。[4]437这就是继承唐代画论中“四品”的品评标准，把绘画从“意象”到“形象”的描绘分成四个等级，其中，“意象”所代表的就是“神”与“逸”，它们是艺术的最高境界。

“意象”作为“意境”范畴的一个重要构成元素，它虽然运用于文学和绘画领域，但关于“意象”的理论最早可追溯到先秦老庄道家、魏晋玄学家及《易传》的相关论述，它们同时也构成了“意象”的哲学基础。此处，重点讨论老子之“象”。“象”在《老子》一书中指的是超越于视听的某种想象中的观念形态。比如《老子》第十四章云：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；博之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”[5]在这段话中，老子描述了他心目中的“道”。“道”在老子心目中是一种超越感性经验的存在，但它不是彻底的虚无，可凭借自己的内在感知去感觉它的存在，它是一种无具体形状和特定物象的“恍惚”之“象”。第二十一章又云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”。这就是说，“道”是一种恍惚之物，它不同于现实生活中万事万物的具体形象，它是一种精神性的存在，它超越于视听之区，是一种仅能凭感知去领悟的“象”。在此，“象”就是“道”的存在方式，“象”与“道”一样具有了不可言传、不可认知的模糊性，它是一种“意想之象”，老子把这种超越了具体物象的“意想之象”又称为“大象”。比如第三十五章中云：“执大象，天下往”，又云：“大音稀声，大象无形”，其中的“大象”就是“恍惚之象”，是“道”的存在形态。可以说，道家老子通过“道象”说，为中国古代“意象”说奠定了哲学基础。老子、魏晋玄学家及《易传》所言之“象”，均具有模糊性与不确定性，从而形成了“象外之意”。从哲学角度出发，对“象外之意”的理解，于接受者而言，难免各取所需，因而弱化了哲学道理的明确性。但从艺术创作和鉴赏的角度而言，“象外之意”“言不尽意”正是创作者所追求的最高艺术效果。因此，老子之“道象”、《易传》之“卦象”以及王弼的“立象”论，均成为了艺术“意象”的哲学之源。

“意象”概念从哲学领域进入艺术领域后就成为了艺术“意象”。“意象”之“意”是主体的一种情感体验，它带有模糊性，同时也具有一定的意向性，它是主体的一种心意状态，是审美主体面对审美对象时所感悟到的一种意思、意味、意念、意愿。从认识论角度而言，它是体验性的存在，是由对对象的领悟而达到的一种“意念”。从审美鉴赏角度而言，它是一种类似于“味”的心理体验。“意象”之“象”，是“意”的载体，但对于绘画创作而言，它主要体现为一种视觉之象。“象”不是客观事物的外在形象，而是主体心象，是一种意中之象，它渗透了主体的意念、情感。在“意”与“象”的交汇中，“意”占据主体地位。审美意象的形成，需要经过艺术的传达，才能成为可视的艺术意象。对于绘画而言，笔墨、线条、色彩就是审美意象向艺术意象转化的媒介。因为哲学“意象”具有多义性和模糊性，因而起源于哲学领域的艺术“意象”也就具有了同样的性质。正是“意象”的这种不确定性，成就了艺术作品丰富的艺术内涵及永恒的艺术魅力。

2.境界

除“意象”范畴而外，还有一个范畴与“意境”有关，那就是“境界”。在中国古文献中，“境界”一词，本指土地的界限或疆域的边界，比如《诗经·大雅·汉江》中说“于疆于理”，东汉刘向《新序·杂事》云“守封疆，谨境界”，《后汉书·仲长统》云“当更制其境界，使远者不过二百里”……。佛教传入我国以来，“境界”一词屡见不鲜，它成为了一个源自佛家的哲学语汇。佛教哲学中，“境界”一词具有三层基本含义：其一，指宗教幻想中的西方极乐世界；其二，指佛学造诣或宗教修养所达到的较高层次的精神境界；其三，指眼、耳、鼻、舌、身、意，此六根所感觉、经验到的对象之程度。“境界”的三层含义中，与美学“境界”联系最紧密的是最后一层含义。在此层面，“境界”是主体的感受能力以及人的自我意识所达到的觉悟程度，它强调的是主体的一种感受、体验及认知。隋唐时期，随天台宗、华严宗和禅宗等中国化佛教的相继问世，“心”的主体地位被凸显。这些理论宗派都论证了万法为心所现，突出了“心”的本体地位，并否定了宇宙万物的客观性与独立性，将万物归结为“心”的产物。

佛教语境中的“境界”概念注重主体之“心”的感悟与认知作用，当它向美学领域转化时，其内涵也发生了转变，成为了主体表达某种特殊思想、感情以及精神状态的载体。“境界”从佛教领域正式进入美学领域，首见于王昌龄所著《诗格》中。王昌龄不仅涉及到诗歌“境界”论，而且还首次提出了“意境”一词，并提出了三境：物境、情境与意境。他把“意境”说成“亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。“意境”此处就是“境界”，二者均为主体对客体的一种情感体验和心理态势。但是，在此后的发展过程中，“境界”与“意境”之内涵有重合之处，同时也还具有明显的区别。比如在阐释艺术美，表现各门类艺术中情景交融、虚实相生的艺术化境时，二者具有相同的内涵。但在指代主体对客体世界的认知所达到的深度、所觉悟的境地时，就仅有“境界”具此内涵。

“境界”真正引入画论是在宋代。郭熙在《林泉高致·画意》中描述了绘画创作的“境界”。他说“诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出人目前之景。然不应静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成，即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”[6]27。 “境界”在此，既指艺术意象在创作主体思想中的孕育程度，还指情景交融、虚实相生的艺术“意境”，因为在同一文中，郭熙还列举了杜甫、王维等诗人的诗句，来启示画家追求诗的境界创造。由此可见，从宋代开始，绘画“意境”论已逐步成型，此后，“境界”或“意境”的有无成为了衡量艺术作品优劣的首要标准。在绘画领域，艺术“境界”或“意境”，在宋元之后逐渐向写意方向发展，审美取向由“形似”向“神似”转变，代表创作主体思想、情感、意趣、才情的“意”占据了主导地位，成为了绘画美学“意境”审美的突出特点。

二 山水画“意境”理论的内涵及其相关特征

（一）山水画“意境”理论的基本内涵

从前述可知，“意境”的产生与“意象”及“境界”范畴有密切的联系。“意境”产生于“意象”，又超越于“意象”，它是在具有“意象”美的艺术作品中体现出来的能表现生命和宇宙精神的，并且能够让人回味无穷的一种美学特征，因此它的内涵要比“意象”深刻。“境界”是审美主体对审美客体的一种体验与认知，“意”与“境界”结合，“意”之主体性，包括创作主体的气质、个性、情感、心态融入到“境界”中，就形成“意境”。“意境”不仅包括主体的心意状态，还包括客体的自然、物象，它是主客合一而又主要居于作品层面的一种审美特征。较之“意境”，“境界”的外延要广阔得多，除了能与“意境”概念互用之外，它还指个体在道德学问的完善过程中，所体现出来的一种高层次的精神状态。

那么，究竟应如何对“意境”概念进行界定？“意境”具有何种美学特征？在此，笔者列举几位有代表性的学者之观点进行对比分析。关于“意境”之理论内涵，许多研究者都曾有过一己之心得。比如宗白华先生认为：“意境是艺术家以心灵映射万象，代山川而立言所表现出的主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，最终成就的一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑，渊然而深的灵境”。[7]183韩林德先生认为：“意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一，指的是诗（词）、画、戏曲以及园林等门类艺术中，借匠心独运的艺术手法，熔铸所成的情景交融、虚实统一、能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体，物我贯通,当下进入无比广阔空间的那种艺术化境”。[8]58张国庆先生认为：“意境是作品中浑融统一的情景、艺术空白、艺术气氛、艺术情趣等艺术要素与“抽象的界域”有机结合后,因其虚实相生的特性而形成的一种多层次的、立体型的艺术整体”。[9]225

三位先哲对“意境”概念的界定都有自己独特的见解。宗先生对“意境”的界定文学性较强，就像他的《流云》小诗一样随意自然，但又不乏理论之深度；韩林得先生的界定超越了诗学领域，涉及到了具体的门类艺术，使“意境”概念的广度得到了延伸；张国庆先生的界定严谨细致，其“抽象的界域”一说，高度概括了“意境”内涵中不可言说的美，可谓别出心裁。综观三位先哲对“意境”内涵的界定，可总结出一些相关的美学特征：宗先生“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”，韩先生“情景交融”“物我贯通”，张先生“浑融统一的情景”均涉及到“意境”概念中“主体”与“客体”“情感”与“景物”交融互渗的特征。宗先生之“鸢飞鱼跃，活泼玲珑”其实就是韩先生的“虚实统一”，张先生的“虚实相生”，它们均为“意境”概念中不可缺少的重要特征。宗先生“渊然而深的灵境”、韩先生的“艺术化境”、张先生“多层次的、立体型的艺术整体”均涉及到“意境”概念中那种不可言说的、综合的审美之境，即“象外之境”。故综合三位先生对“意境”概念的界定，可概括出与“意境”相关的几个美学特征，即：情景交融，虚实相生，境生象外。

（二）山水画“意境”理论的相关特征解读

清布颜图在其画论著作《画学心法问答》中有一段画论记载了八种绘画的“境界”，其文曰“问：‘画中境界无穷，敢请夫子略示其目’”；“曰：‘境界因地成形，移步换景，千奇万状，难以备述。子欲知其大略，吾固姑举其大略而言之。如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑；如水则有巨浪洪涛，有平溪浅濑；如木则有茂树浓阴，有疏林淡影；如屋则有烟村市井，有野舍贫家’”。[9]206-208“境界”在此指的就是“意境”。这八种“意境”涉及八种自然山水以及人文之境，其画面栩栩如生，如临其境，展现出一幅幅情景交融、虚实相生的自然风光，让人回味无穷，并且《画学心法问答》进一步认为，这八种“意境”中的每一幅画面都对应着一种情思，展示着一种别样的风景，因此，可以此文为列，解读山水画“意境”理论的基本特征：

峰峦岛屿对应的是飘然霞举之思，眉黛遥岑对应的是旷然千里之思，巨浪洪涛对应的是浩然湖海之思，平溪浅濑对应的是悠然濠上之思，茂树浓阴对应的是爽然停骖待晚之思，疏林淡野对应的是凄然闾里之思，烟村市井对应的是欣然入市沽酒之思，野舍贫家对应的是倏然课农乐野之思。每幅画面所描绘的风景和所表达的情感可谓契合无间。同时，八幅不同的画面创造了八种不同的意境风格，使山水画之别样的自然美感得到淋漓尽致地展现。在此，笔者选取“峰峦岛屿”“平溪浅濑”“野舍贫家”三种与老庄思想联系最密切的“意境”进行解读。

第一，就“峰峦岛屿”而言。其文曰“若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉，曲径俨睹麋游，藤荫如闻鸟语；茅茨隐现，不无处士高踪；怪壁横披，讵乏长年至药？绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思。”此幅画论描绘的是一幅典型的北方山水图。画面中的峰峦幽壑、飞泉流瀑、藤萝绿荫、高人处士共同营造出一派气势雄豪、庄严肃穆而又富有生机的山水景象，它们构成了画面中的实景。此画面应是高远、深远构图。画面的主体应是一座气势雄浑、峭拔深秀的主峰，主峰的旁侧或许是一些高低起伏的山峦，衬托出主峰的巍峨雄伟；或许仅是一些碎石、杂树，主峰就是画面唯一最具凝聚力的景物。此图景让人联想到的最恰当的画面应是范宽的《溪山行旅图》。画面中的主峰以不可压倒的气势扑面而来，峰体坚实、厚重；峰顶、峰腰云雾缭绕，减轻了山体的凝重感，增添了一丝灵动与轻盈，构成了画面的虚景；山间绿树成荫，藤萝缠绕，时有麋鹿出入，小径蜿蜒曲折，林中屋舍若隐若现，它们给巍峨的山体带来无限生机；山间飞瀑、溪流的响声、鸟儿的叫声以及若有若无的人语之声，从听觉层面丰富了观者的视觉感受；山间茅屋的隐现暗示着处士之隐踪，由此可联想到隐者的山居生涯，感受到那种世外之人的超脱，它们构成了画面的虚景。整幅画面，流露出森森之气、穆穆之容。山体的巍峨带给观者崇高感，令人敬慕之情油然而生，并由此联想到生命的伟大，宇宙时空的无限；山林的郁然蓬勃之景，引发了观者对生命的热爱；山间隐者的踪迹引发观者高蹈出尘之思……这一切成为了画面的“象外之境”。此一画境所营造的高人处士的隐居之境以及画面中所流露出的“飘然霞举之思”,就是庄子“隐逸”之思以及道家“方外”之趣的体现。

第二，就“平溪浅濑”而言。其文曰“若绘平溪浅濑，必须坡径遥通远屋，长烟远带疏篱，荷叶田田，蒹葭簇簇。中妇倚蓬门而待归艇，老翁扶疏柳而瞰游鳞。断井萧条，荒湾冷落。绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色，令观者有悠然濠上之思”。此则画论描绘的是一幅烟光漠漠、蒹葭苍苍的水汀、村落之景。虽用语言文字加以描述，但是通过形象的刻画，俨然一幅栩栩如生的水乡小景展现于读者眼前。画面应为平远构图，近景与中景为大面积的水域，近处水域布满了田田的荷叶，荷叶随风起伏，上面还有几欲滴落的水珠，簇簇蒹葭参差摇摆，迎风起舞，轻轻柔柔地排列、分布于近景与远景的水域中，尤其是远景中的蒹葭，如烟如梦，正如《诗经》所言之“伊人”，令人遐想无限；近处水域连接村落，村落沿水分布，有妇人倚靠柴门默默等候摇舟捕鱼而晚归的家人，老翁轻扶着岸边的垂柳，默默凝视着水中游动的鱼儿，村边有残垣断井以及潺潺流淌、徘徊的溪流。画面中的水域、荷叶、蒹葭、村落、妇人、老翁以及断井为实景，它们共同组成一幅萧疏、澹淡的江南水村小景，带给人一种宁静、淡泊的感觉，令人仿佛进入桃源之境。其中，水域的潺潺流动、蜿蜒徘徊带来的灵动感，荷叶的摇摆、蒹葭的舞动而产生的诗意遐想，妇人的等待与老翁的凝望带来的宁静、出尘之感，断井残垣产生的荒远之思，为画面中的虚景。整幅画面情景交融、虚实相生，展现出一幅人烟稀疏、烟光漠漠的江南水村小景，由此小景，触发了一种桃源之想。从这幅画面中，观者也许可以找寻到儿时遥远的乡村记忆，也许可以为尘俗中疲惫的心灵找到一片来自远方的柔软慰藉，也许可以成为梦境中无数次游走的彼岸世界……所有的这一切感受均可能因观者或是读者而异，它们成为了此幅画面中的“象外之境”。此一画境所营造的清淡、荒冷的郊外村居之境，颇有老子“小国寡民”之“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的孤绝、寂寞之感，但又不乏宁静与祥和，尤其是引文中提到的“濠上”一语，来自《庄子·秋水》篇中的“濠梁之辩”，它表达了一种“返其真”的人生境界，与画面中宁静、淡泊的水村生活相得益彰。

第三，就“野舍贫家”而言。其文曰“若绘野舍贫家，必须茎绕黄桑，门临碧水，夫耨妻 ，定是冀缺之家；女笑童欢，必非冤农之户。村姑荆钗绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺；老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日。牧牛东转，荷锄西归。瓢饮清泉，盆餐麦饭。或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思”。“野舍贫家”描绘的是一幅栩栩如生的村居图，较之“平溪浅濑”而言，更多了一丝世俗生活的气息，但不是滚滚红尘中的喧嚣而是乡间田野之农家的日常生活图景。此图，令人联想到的是王维《渭川田家》、陶渊明《归园田居》中所描绘的田园生活，虽不乏艰辛但充满了田园生活的自得其乐。图中，桑叶绕经，溪流临门，丈夫耕耨，妻子送饭，乡间充满了妇女的欢笑声，孩童玩耍于苗圃场围，村姑临窗纺织，荆钗绾发，嬉笑言谈，老翁短袂批肩，坐在低矮的土墙上晒太阳，放牧的村童骑牛回走，田间劳作的人们荷锄而归，辛苦了一天的农家人清泉解渴，麦饭充饥，夜幕降临之时，或高卧于场围，或于月下闲谈，月光清冷，但却充满了井然有序的生活气息。整幅画面中所描绘的农家生活为图中实景，由此和谐愉悦的生活图景所引发的农家之乐，以及基于此而产生的关于田家生活的种种联想，比如田野劳作的艰辛、渴饮清泉的惬意、夫耨妻的温馨、老翁向日的宁静、月下闲谈的欢愉，为画面中的虚景。由此图景，引发了观者关于田家生活的向往，画面中所流露出的羲皇之意，太古之情就成为了画面中不可言传的“象外之境”，它所代表的是具有原始意味的早期社会，这与老子之“小国寡民”，庄子之“至德之世”与“建德之国”的理想社会颇似，它们所描绘的一个“返璞归真”的纯真世界。

综观所述，绘画中具有美学特征，并真正意义上的“意境”理论是从宋代开始的。在“意境”理论形成和发展的过程中，“意象”与“境界”两个范畴对“意境”理论的形成起到了积极的促进作用。宗白华、韩林得、张国庆三位先哲对“意境”理论内涵的界定有独到见解，从他们的理论界定中，可概括出与“意境”相关的几个美学特征，即：情景交融，虚实相生，境生象外。清代布颜图在其画论著作《画学心法问答》中有一段画论记载了八种绘画的“境界”，文中解读了三种境界：“峰峦岛屿”“平溪浅濑”“野舍贫家”。这三种境界不仅可以充分体现意境理论的美学特征，而且具有丰富的哲学内涵。

[1]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社,1982.

[2]潘运告.图画见闻志·画继[M].米田水,译,注.长沙：湖南美术出版社,2005.

[3]俞剑华.中国画论类编：上卷：第一编：泛论：上[M].北京：人民美术出版社,1957.

[4]刘熙载,王气中笺注：艺概笺注[M].贵阳：贵州人民出版社,1980.

[5]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆,2005.

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[7]宗白华.艺境[M].北京：商务印书馆,2013.

[8]韩林德.境生象外：华夏审美与艺术特征考察[M].北京：三联书店,1995.

[9]张国庆.中国古代美学要题新论[M].北京：中央编译出版社,2010.

[责任编辑 张永杰]

The Exploration and Analysis on the Development and Connotation of the Theory Of Landscape Painting Artistic Conception

DOU Wei,XU Min
(Journal Editorial Department,Yunnan Agricultural University,Kunming 650201,China)

As the core category of Chinese classical aesthetic,the theory of artistic conception appears and develops in the field of poetic,firstly,and then,it enters into the realm of art. In the course of development,the theory of artistic conception is influenced by two categories,that are image and realm,this condition is as same as the field of poetics. In the field of poetics,the theory of artistic conception is with three characteristic,that are:feelings are fusing with natural setting,the complement of deficiency and excess,conception beyond the image,these characteristic are applied in the field of landscape painting,too. This article through carding the theory of artistic conception,as well as interpreting related landscape painting theory,aims to recognize the classical aesthetic category from another point of view.

Landscape painting theory;Artistic conception;Aesthetic connotation;Aesthetic connotation

I01

A

1008-9128（2017）06-0060-05

10.13963/j.cnki.hhuxb.2017.06.014

2017-06-02

窦薇（1981-），女，云南易门人，博士，讲师，研究方向：中国古代文艺美学、文学理论以及编辑学。

许敏（1981-），女，安徽宁国人，硕士，讲师，研究方向：中国古典文献学。