论“春秋笔法”思维对戏曲批评形态的影响

李志远

(中国艺术研究院 戏曲所， 北京 100029)

【文艺学】

论“春秋笔法”思维对戏曲批评形态的影响

李志远

(中国艺术研究院 戏曲所， 北京 100029)

通过对大量中国古代戏曲批评史料的研读，认为史家流行的“春秋笔法”思维对中国古代戏曲批评形态有着影响，主要表现在如下四个方面：极简省的批评用字、反语式的表达、不言之言的暗喻和对缺陷不足的直接揭示。

春秋笔法；戏曲批评；批评形态

在古代戏曲创作中，存在戏曲创作者于创作时运用“春秋笔法”的事实，许廷录称其《五鹿块传奇》是“二千余载事堪怀，义演春秋垂诫”*许廷录：《五鹿块传奇》第一折《鉴义》，《古本戏曲丛刊五集》本。，介石遗叟称其《宣和谱》传奇是“手校宣和遗事在，春秋书法斑斑”*介石遗叟：《宣和谱小引》，《古本戏曲丛刊五集》本《存庐新编宣和谱传奇》卷首。，查慎行称其《阴阳判传奇》是“秉春秋笔”的“直抵作信史流传千秋寿梨枣”*查慎行：《阴阳判传奇》第二十八出“旌圆”、第一出“弁言”，《古本戏曲丛刊五集》本。，袁蟫自述其杂剧《三割股》中“钟氏出场第一句曰‘远迢迢不归来的夫婿’，此《春秋》言首恶之例也”*袁蟫：《三割股自跋》，清宣统元年(1909)丰源印书局铅印《瞿园杂剧续编》本《三割股》剧卷末。，于这些事例都可以看出，戏曲作家在创作戏曲作品时，都存在借用“春秋笔法”进行创作的事实。如此的创作事实，导致在对戏曲进行批评时，批评家也会受到“春秋笔法”潜在思维的影响去作戏曲批评。如杜濬在批评尤侗的《李白登科记》时称：“千百世后，虽不必尽如李白，安知不附杜甫、孟浩然之骥？此春秋之法，所谓予之者也。”*杜濬：《李白登科记题词》，《清人杂剧初集》本《李白登科记》卷首。李白本来没有中状元，而尤侗反历史而用之，在剧作中使李白、杜甫、孟浩然皆高中。对此，杜濬认为这种“予之者”的剧作，是运用了“春秋笔法”，暗寓了作者对科举制度及试官的褒贬。

那么，戏曲批评家是如何在戏曲批评的实践中运用“春秋笔法”的呢？具体又会令戏曲批评形态有哪些外在呈现呢？张珊在《金圣叹文学评点背后的经学思维探析——以评点词“春秋笔法”为线索》一文探讨金圣叹的“春秋笔法”批评表现时，称金圣叹“在文学评点中，严格遵循以‘春秋五例’为代表的经学观念，其中正名分、定尊卑、劝善而惩恶等经学观念渗透在他的评点中”[1]，对此可以理解为：张珊认为金圣叹在对文学进行批评时，对正名分、定尊卑和劝善惩恶的关注体现出了他在批评中对“春秋笔法”的运用。那么在戏曲批评中，是否也表现为这样的三个方面呢？

对于戏曲的劝善惩恶批评，笔者在《明清戏曲序跋研究》[2]中曾有论述，此不再赘。而就正名分和定尊卑两个方面，通过分析所收集的戏曲批评资料来看，这两个方面表现得不是很明显。那么是否可以就此断定戏曲批评的实践中批评家没有把“春秋笔法”运用于自己的批评实践呢？答案显然是否定的。面对难言之处时，戏曲批评家显然会为自己的判断加上一层保护膜，以达到既表达自己真实声音而又不得罪当事人的目的。只是这一点需要我们仔细地对每个批评家的批评话语进行深入剖析，才能真正了解这些批评话语的真正含义是与字面表达完全一致，还是一种“皮里阳秋”的表述。

据所掌握、分析中国古代戏曲批评史料如序跋、评点、论著等可以看出，戏曲批评家确是存在进行批评活动时运用“春秋笔法”的实践操作，犹如剧作家在创作中运用“春秋笔法”一样暗含褒贬的态度。就“春秋笔法”的“微而显”“志而晦”“婉而成章”“直而不污”等方面来看，“春秋笔法”对戏曲批评形态的影响主要表现为这样四个方面：极简省的批评用字、反语式的表达、不言之言和对缺陷不足的直接揭示。

极简省的批评用字即是说戏曲批评家在进行戏曲批评时，并不是长篇大论式地表述自己的见解，而是通过一种极为简略的文字表述以揭示自己对剧作的批评意见。这种批评的外在形态显然与“春秋笔法”的“微而显”有着某种内在的联系。“微而显”之“微”孔颖达疏称为“辞微”，“辞微”在更多的“春秋笔法”运用中显然是倾向于用较少的文字，亦把“微而显”理解、运用为用较少的字眼来表达作者显明的见解，如为众人所认可的“春秋笔法”之“一字寓褒贬”就具有如是之味道。在戏曲批评中可以看出，尽管较多的戏曲批评家不会采用长篇大论的模式进行戏曲批评，但也多少会阐释自己的观点及原因。而有些戏曲批评家则是采用一二文字极为简括地进行批评实践，同时也充分地表达出批评者的见解。这种批评实践，应该说是明显受到了“微而显”的思维影响，力求通过极为简略的文字达到戏曲批评的目的。如很多戏曲评点中仅用“妙”“好”“趣”等一个字进行戏曲批评，这种文字又极好地表达出批评者对于此种戏曲创作的赞扬态度，可以称得上是一种比较好的形式上受到“微而显”影响的戏曲批评。再如贺仲瑊批评李文瀚的《紫荆花》第十四出《替嫁》〔五韵美〕曲词“休吵闹，漫诋诃，这里的笼里走鸡鹅，未曾经过”称“趣极”[3]，“趣极”两字可谓文字少，而其中所蕴含的贺仲瑊的批评态度却是明显的。在对汤显祖《牡丹亭》进行的批评中，王思任所作的批评可以说一直受到其他批评家的称赞，如陈继儒说“一经王山阴批评，拨动髑髅之权尘，提出傀儡之啼哭”*陈继儒：《批点牡丹亭题词》，清初竹林堂辑刻《玉茗堂四种曲》本。，可以见出王思任把一部《牡丹亭》给批活了！冰丝馆居士则称：“山阴之评，著语不多，幽微毕阐，俾临川心匠，跃然楮墨间。”*冰丝馆居士：《重刻清晖阁批点牡丹亭凡例》，《暖红室汇刻传剧》本。此处所言“著语不多，幽微毕阐”，正好说出了王思任对《牡丹亭》批评的特点与效果。应该说，王思任不仅仅对《牡丹亭》进行了评点，而且最重要的是他所写的《玉茗堂还魂记序》在《牡丹亭》批评中的影响。此序就《牡丹亭》人物特点的总结性批评，明显具有“微而显”的特点，如其言：“杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。”王思任对每个人物形象的批评，仅用“妖”“痴”“软”“古执”“雾”“贼牢”等一两个字，却明显地反映出他对《牡丹亭》人物塑造成功的称赞。从这些批评的实例可以看出，戏曲批评家在批评实践中确实受到“微而显”思维的影响，于批评中运用较少文字以达到表述态度予以批评的目的。

反语式的批评表达可以说是“春秋笔法”的一个显著特点，即是说若仅从批评文字的字面而言，似乎是说明批评者在赞扬字面所反映的意义，而若从语境深入思考就会发现其实内在蕴含着相反的含义。这种批评有时又被称为“皮里阳秋”。关于这一点，尽管戏曲批评界很少有人关注到，但毕竟还是有人曾于论述中有所涉及。如朱万曙在评价陈继儒的戏曲评点时称：“如《琵琶记》第二十六出‘拐儿贻误’的出批道：‘世上只有官长骗百姓耳。百姓骗官长，更妙更妙。’《绣襦记》第十五出‘套促缠头’的出批为：‘惜李大妈是个妇人耳，若是个做官的更会赚钱。’这两条批语都从作品的情节和人物出发，对封建社会的官吏予以嘲讽挖苦，以‘皮里阳秋’的笔法，对社会弊病作出针砭。”[4]可见，陈继儒在此批评文字中，似乎是在叙述剧中情节或是对剧作的赞扬，但其内里却是借事说事，于其中内蕴着对社会现实存在的一些弊病如官员无信、做官只为赚钱的辛辣讽刺与批判。特别是“惜李大妈是个妇人耳，若是个做官的更会赚钱”明显是一种反语式的文字表达。再如陈继儒批评《琵琶记》第三十出《瞷问衷情》出批称：“宁可饿杀爹娘，不可恼了丈人。”[5]从此批语的表层来说，似是在叙述蔡伯喈剧中的行事，但我们却从字里行间看出陈继儒那种强烈的批判、指责蔡伯喈之意，同时也讽刺了那些为攀高门而弃寒门父母、妻室于不顾的卑劣行径。再如明代剧坛的汤沈之争，当沈璟指责汤显祖的剧作不合律并且改编《牡丹亭》时，汤显祖很是气愤，说了句“吾不顾捩尽天下人嗓子”之类的话以反驳沈璟就其剧作音律方面的批评，对于此种戏曲观，叶堂曾予以评价说：“此微言也，若士岂真以捩嗓为能事？嗤世之盲于音者众耳。”叶堂的评价，称汤显祖此话为“微言”，意即含有“大义”。“大义”何在？“嗤世之盲于音者众耳。”不过我们也可以从叶堂的阐释与汤显祖的话语表面意思看出，此种戏曲观显然不是真如字面所示，否则仅凭《牡丹亭》的故事情节与文辞，还不至于所到之处尽受欢迎的。此言也许与高明就《琵琶记》所言“也不寻宫数调”的用意相同，是一种反语式的表达。毕竟《琵琶记》和《牡丹亭》中的一些曲牌句格，还是得到了众多曲学家的认可，如沈璟所编的《增订南九宫新谱》就曾收有《牡丹亭》曲词作为例曲，叶堂更是不改一字为《牡丹亭》制谱。

戏曲批评者与戏曲创作者有友情等较为亲密的关系时，批评者往往会选择表扬式的批评，甚至不惜把较为粗劣的作品吹捧为经典之作，甚或是超过元曲、汤显祖和李渔等名作名家。在众多批评中，我们可以轻易读出这种友情批评，如吴梅在评价沈起凤对左潢的《兰桂仙传奇》批评称：“沈薲渔(起凤)词学甚深，不知评此剧本独多谀词，岂徇情云尔耶？”[6]显然，吴梅对这种友情批评不是很满意。还有一种戏曲批评，面对熟人的作品，不是直接对作品进行批评，而是用较多的篇幅来叙述二人之间的交谊或是剧作者的生平，这种批评，笔者认为其中蕴含着批评者“婉而成章”的思维特点。这类批评文字表面上是在进行戏曲作品的批评，其实却是用近乎交待事实的方式叙述二人之间的交情，而很少甚至不涉及作品，这显然不是受“知人论世”思想的影响，而是受到“春秋笔法”思维的影响，在实践着“不言之言”的批评。批评文字之间不着一字戏曲作品的褒贬之言，实则是在借助不谈戏曲作品而达到对戏曲作品的批评，而且更多地是体现为批判性的意味。如郭传芳为李渔的《慎鸾交》所写的序言中称：“或谓：‘子不胪指词蕴之所在，但琐述交谊云何？’曰：‘评已载矣。评叙词之所由作，此叙评之所由作也。’”*郭传芳：《慎鸾交传奇序》，清康熙间刻《笠翁十种曲》本。郭传芳以问答的形式设想别人责问他为什么不在序言中对剧作进行批评，而仅是述说与李渔的交情。尽管他称已经在剧本进行了相应的评点批评，但那种文本细读式的批评是就戏曲作品本身进行的，毕竟还是缺乏一种对作品的宏观概括与价值定位性的总括性批评。郭传芳本可以在序言中予以这方面的批评，但他却没有。这显然不是他有意炫耀与李渔的交往，而是于感恩李渔到处为他说好话的同时，避免对戏曲作品进行直接评价。这种意味显然不能仅仅用“评已载矣”来尽括其中。再如程永孚为《雨蝶痕》所作跋称：“评既竣，庶兄属予一言以为跋。予展阅一过，见其意皆心造，语必惊人，逈非时曲蹊径；复列以名家题跋，更觉珠玑满目，美不胜收。予即有言，亦奚足为浣霞子重哉！况浣霞子睥睨一世，且不屑屑以文传为幸也，又何以跋为？语曰：‘玉之在山，以见珍而终破。’其浣霞子之谓与？”*程永孚：《雨蝶痕跋》，《古本戏曲丛刊五集》本《雨蝶痕》卷尾。在此，程永孚除了用“意皆心造，语必惊人，逈非时曲蹊径”这样虚之又虚的话语对作品进行评价外，就多是对作者浣霞子及剧作载有多人的评语予以描述性叙述，且言自己即使对剧作进行批评，也不会受到作者重视。对于这种“顾左右而言它”的不言之言的批评，我们将其视为受“春秋笔法”的所谓“讳言”思维的影响，与“婉而成章”的书写原则相近，应该是可以的。当然那种直接描述阅读感受或戏曲故事题材的批评，亦是此种不言之言的批评，如陈丕猷批《花月痕传奇》称：“明知是笔墨游戏，读到悲切处，几欲泪淋。”*陈烺：《花月痕传奇》，清道光七年(1827)刻《花月痕传奇》卷尾。此处的批评中虽然没有直接说此作品的好与不好，但那种对阅读感觉的描述却无疑已经宣称作品的成功。

对不足的直接揭示是指在戏曲批评时对戏曲作品的不足之处直接予以点明，毫不回避与掩饰。这种批评的特性，显然与“春秋笔法”的“直而不污”相似。如高明的《琵琶记》第四十回《李旺回话》，当李旺喊门时牛丞相就唱着〔玩仙灯〕出来了：“门外有人声，是谁来喧哗闹吵？”李旺回答说：“老相公，是李旺。”面对此处情节设置，李贽批评道：“一人叩门一人开门，是草庐寒舍囗囗堂堂相府，如此冷落耶？不通！不通！”*高明著，李贽、汤显祖、徐渭批评：《三先生合评元本琵琶记》卷下，明末刻本。可见，李贽对于《琵琶记》此处情节的设置，认为存在明显的不足，堂堂相府不可能连一个门子也没有，还需要牛丞相亲自应门，岂不是太过荒唐。于是，李贽就毫不客气地批评此处“不通不通”。再如李贽批评第十一出《蔡母嗟儿》称：“到此娶亲已经年岁矣，尚说他青春年少，则古人三十而娶之语亦不可凭。缘何赴试时渠母已八十余矣，天下岂有妇人五六十岁生子之理？”*高明著，李贽、汤显祖、徐渭批评：《三先生合评元本琵琶记》卷上，明末刻本。在此，李贽认为剧作在处理蔡母与蔡伯喈年龄的问题上欠妥，不合常情。应该说，李贽在此处的批评是正确的，《琵琶记》在这个地方确实有违常理，是其不足之处。当然李贽对《琵琶记》的这种不足的直接批评已经避免了批评者与被批评者面对面的尴尬，是属于后人对前人作品的批评。一般来说，这种情况下的批评多会毫不客气地指出作品存在的缺陷与不足。如果是面对同时代人的作品进行直接的缺陷批评，则显然具有了“秉笔直书”的味道。冯梦龙作为明代知名的戏曲作家和理论家，就是这一方面的典型代表。他对比其年龄稍长的张凤翼的戏曲作品进行批评时，直接揭示其不足，如他批评张凤翼的《灌园记》称：“奇如灌园，何可无传？而传奇如世所传之灌园，则愚谓其无可传，且忧其终不传也。夫法章以亡国之余，父死人手，身为人奴，此正孝子枕戈、志士卧薪之日，不务愤悱忧思，而汲汲焉一妇人之是获，少有心肝，必不乃尔。且五六年间，音耗隔绝，骤尔黄袍加身，而父仇未报也，父骨未收也，都不一置问，而惓惓焉讯所私，德之太傅，又谓有心肝乎哉？……伯起先生云：‘吾率吾儿试玉峰，舟中无聊，率尔弄笔，遂不暇致详。’诚然与！诚然与！”*冯梦龙：《新灌园叙》，明刻清印本《墨憨斋新定十种传奇》之《墨憨斋定本新灌园传奇》卷首。在此可以看出，冯梦龙认为张凤翼《灌园记》的情节设置不合常情，且借张凤翼的自谦之语，对其剧作的粗疏之处进行批

判。面对比自己稍晚的李玉的戏曲作品，同样进行不足的直接批评，如批评《人兽关》称：“原本径扮大士一折，虽曰新奇眩俗，然邻于乱矣。况云大士故赐藏金于负心之人，使之现报以儆世俗，尤为悖理。”[7]批评《永团圆》称：“上卷精采焕发，下卷颇有草草速成之意。”[8]可以说，直接指出时人作品的缺陷是需要勇气的，特别是在沈璟指责汤显祖作品不合曲律而引起汤显祖的不满与“彼乌知曲意哉”[9]的反诘事实之后。而作为沈璟戏曲观追随者的冯梦龙，能够坚持这种“直而不污”的批评，是难能可贵的。更有意思的是，对戏曲作家的戏曲作品进行不足的揭示，这类批评家就更少了，但沈德符的《顾曲杂言》有一颇具传奇性的记载，如“梁伯龙传奇”条称：

同时昆山梁伯龙辰鱼，亦称词家，有盛名，所作《浣纱记》，至传海外，然止此，不复续笔。……《浣纱》初出时，梁游青浦，屠纬真为令，以上客礼之，即命优人演其新剧为寿。每遇佳句，辄浮大白酬之，梁亦豪饮自快。演至《出猎》，有所谓“摆开摆开”者，屠厉声曰：“此恶语，当受罚！”盖已预储洿水，以酒海灌三大盂。梁气索，强尽之，大吐委顿，次日不别竟去。屠每言及，必大笑，以为得意事。[10]

于此我们可以看出，屠隆作为与梁伯龙同时的戏曲家，且屠隆当面对其《浣纱记》的优劣作毫不掩饰的批评，优者赞之，“浮大白酬之”，劣者批之，且以洿水三盂灌之，真可谓是“直而不污”的极致典型。

播花居士在创作《燕台集艳》这部戏曲演员批评的著作时，曾在序言中明确提出“以一字为褒贬”[11]的批评思想，于此我们可以得知，播花居士在进行戏曲批评时显然是有“春秋笔法”的思维意识的，尝试通过这种笔法以达到对戏曲演员的褒贬批评。其实，众多从事戏曲批评的批评者，多是自幼受到传统经学的影响，特别是受史家欢迎的“春秋笔法”，自然会在期望通过科举考试走向仕途的文人心中形成一种无形的影响，进而成为一种行文的潜在思维，使其无论是在戏曲创作中还是在进行戏曲批评时，都自觉不自觉地受到了“春秋笔法”的影响，进而创作出暗蕴有“微言大义”的文字。还有很多的戏曲创作者是期望“原借春秋之笔，稍为月旦之评”*谢应芳：《贽见杨廉夫提举求序思贤录启》，载《龟巢稿》卷七，《文渊阁四库全书》本。。这种现实的需要，进一步促使戏曲批评者不得不考虑于批评之时运用“春秋笔法”，既可以达到真实的批评目的，亦可以达到中国文人所向往的“不著一字，尽得风流”*司空图：《二十四诗品》，《文渊阁四库全书》本。的书写意境。

[1] 张珊.金圣叹文学评点背后的经学思维探析——以评点词“春秋笔法”为线索[J].明清小说研究，2014(2).

[2] 李志远.明清戏曲序跋研究[M].北京：知识产权出版社，2011：147-151.

[3] 李文瀚.紫荆花[M]//傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊：第91册.北京：学苑出版社，2010：130.

[4] 朱万曙.明代戏曲评点研究[M].合肥：安徽教育出版社，2004：1920.

[5] 陈继儒.陈眉公批评琵琶记[M]//高明.不登大雅文库珍本戏曲丛刊(十二).北京：学苑出版社，2003：166.

[6] 吴梅.兰桂仙跋[M]//王卫民.吴梅全集(理论卷中).石家庄：河北教育出版社，2002：951.

[7] 冯梦龙.人兽关总评[M]//俞为民，校点.梦龙全集·墨憨斋定本传奇.南京：江苏古籍出版社，1993：1277.

[8] 冯梦龙.永团圆叙[M]//俞为民，校点.梦龙全集·墨憨斋定本传奇.南京：江苏古籍出版社，1993：1373.

[9] 吕天成.曲品[M]//中国古典戏曲论著集成：六.北京：中国戏剧出版社，1959：213.

[10] 沈德符.顾曲杂言[M]//中国古典戏曲论著集成：四.北京：中国戏剧出版社，1959：207-208.

[11] 播花居士.燕台集艳二十四花品序[M]//张次溪.清代燕都梨园史料正续编.北京：中国戏剧出版社，1988：1042.

责任编辑：刘海宁

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1007-8444(2017)02-0191-04

2016-07-16

国家哲社青年课题“中国古代戏曲批评形态研究”(10CZW040)。

李志远，文学博士，副研究员，主要从事文献学、明清戏曲史研究。