朱长文《琴史》综论

韩伟

摘要：朱长文的《琴史》是中国首部古琴专门史，它对琴学及音乐文献的辑存、校勘、考辨，使其具有了超越单纯史书的价值。在音乐关学方面，《琴史》是朱长文“人德”“琴德”统一思想的具体化，从而丰富和发展了“唯乐不可以为伪”的传统乐论观。在历史叙事方面，《琴史》在平实的叙事中，蕴蓄着朱长文对君子人格、古琴美学、历史伦理的深沉思考，是“春秋笔法”在音乐史方面的完美实践。

关键词：朱长文；《琴史》；琴德；春秋笔法

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2017）01-0093-08

朱长文的《琴史》是中国古代第一部关于古琴的专门史，该书共分6卷，前5卷采用纪传体的形式收录了“上自唐虞，下迄皇宋”的“通琴理者”162人。卷六是《琴史》的最后一卷，包括琴学专论11篇，分别是《营律》《释弦》《明度》《拟象》《论音》《审调》《声歌》《广制》《尽美》《志言》《叙史》，这11篇总体围绕音、象、歌、志等琴学核心要素展开，它们代表了朱长文的主要琴学观念。上世纪80年代以来，学界陆续开始对《琴史》展开研究，并取得了一定的进展。著作方面，较具代表性的是章华英的《宋代古琴音乐研究》，该书在第二章第一节专门讨论了朱长文及其《琴史》，主要对《琴史》的流传情况、版本情况，以及朱长文的生平、著作年谱进行考证和介绍。论文方面，以郑锦扬的《朱长文（琴史）初探》为最突出，该文重在考证《琴史》的性质、编次、历史地位，以及朱长文生平。这些研究，对朱长文及其《琴史》研究起到了很好的倡导和奠基作用，但总体来看，仍属于外部研究的范围，缺少对《琴史》文献运用方面的深度发掘，而且对其呈现出来的音乐美学思想、史学观念的研究也明显不够。这些研究空白，恰是本文的主要切入角度，笔者希望籍此，与上述成果互相补充、取长补短，还原朱长文及其《琴史》在音乐美学史中的应有地位。

一、辑存与勘正：“尽得古书，广览博求”

朱长文与琴学相关的著作有两种，除了《琴史》之外，还有《琴台志》。朱长文五世孙朱梦炎在《朱长文行实记》中称其除了《春秋通志》之外“又有《书赞》、《诗说》、《易辩》、《礼记中庸解》、《琴台志》、《琴史》六卷”等书，米芾在为朱长文写的《乐圃先生墓表》中，亦称其“著书三百卷。六经有辩说，乐圃有集，琴台有志，吴郡有续记”。但可惜的是，《琴台志》现已亡佚，《琴史》卷四《白乐天》篇中有这样的表述：“（乐天）官至刑部尚书，其诗篇言琴者颇多，载之《琴台志》。”据此可以推测，《琴台志》当以记载琴诗、琴歌为主，相当于与《琴史》相配的作品选。

在《叙史》篇中，朱长文交代了写作《琴史》的初衷，他感慨古代很多有价值的琴人、琴事，因种种原因未能流传下来，自己“深惜之”，所以撰写了这部专门的琴史。文中他虽以未能“尽得古书”以实现“广览博求”自谦，但客观而言，《琴史》在古琴史乃至音乐史方面的文献学价值，是前无古人的。具体来讲，其文献学价值主要表现在文献辑存、校勘、考辨三个方面。

（一）文獻辑存

《琴史》对历史人物的记载，以叙述或转述生平、逸闻以及历史事件为主，其采录的古书包括《春秋》《左传》《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》《南史》《魏书》《晋书》等史书，以及《琴操》（蔡邕）、《琴清英》（扬雄）、《琴道》（桓谭）、《琴笺》（崔遵度）、《制琴诀》（薛易简）等前代琴学专著，另外也包括上古神话、野史、杂记等言及琴事者，内容非常丰富，可谓“经史百家、稗官小说，莫不旁搜博取”（朱正大序）。虽然朱长文辑录文献往往采用“掇其大概”的方式，但却为这些文献的传承起到了枢纽性作用。这样的例子很多，《琴史》卷四有《司马子微》篇，其日：“余尝得《素琴传》，云子微所作，然辞或舛误，颇为刊定。”然后，对《素琴传》进行了全文转录。司马子微即唐代著名道士司马承祯，子微是其表字，《新唐书》《旧唐书》均有其传，但都没有提到其有《素琴传》，在《新唐书·礼乐志》中载玄宗曾“诏道士司马承祯制《玄真道曲》”，据此可知，司马承祯当通晓音律，这也为其著有《素琴传》提供了佐证。目前，该文仅见于清人编纂的《全唐文》卷九百二十中，据《御制全唐文序》知《全唐文》的主要资料来源是“《四库全书》及《永乐大典》《古文苑》《文苑英华》《唐文粹》诸书”，考上述诸书只有《四库全书》中可见《素琴传》文字，原因是其收录了朱长文《琴史》，而《琴史》中转录有《素琴传》。总体而言，就目前可见的文献，清代之前除了朱长文《琴史》中收录《素琴传》之外，并未见到其他来源。由此可知，朱长文对该文的校订、整理，应该是该文得以留存的重要环节，其意义不言自明。

另在卷三有《王昭君》篇，载昭君曾作“怨旷之歌，见于《琴操》”。这里的《琴操》应为蔡邕所作，但《琴操》原书至宋元时期已经亡佚，据这则记载，一方面可以知道《琴操》中应收录了王昭君的怨歌（《怨旷思惟歌》），另一方面也告诉我们蔡邕《琴操》在神宗元丰七年（1084），即《琴史》完稿时仍未亡佚。除此之外，卷五《崔遵度》篇录其《琴笺》文字。崔遵度为北宋人，《宋史》全文录入其《琴笺》，《宋史》之前，就目前所见材料，唯《续资治通鉴长编》和《琴史》有此内容。而《续资治通鉴长编》作于南宋，《宋史》为元人编纂，唯《琴史》最早，且在当时影响较大，所以有理由推测《琴笺》的留存与《琴史》的保存有关。

（二）校勘

校勘是文献学的重要内容，《琴史》记述的内容较为翔实，这些记载对后世文献具有重要的校勘意义。这方面，较突出的例证是《琴史》卷五《朱文济赵裔》篇。该篇涉及宋太宗琴制改革的史实，宋太宗欲改革七弦琴为九弦琴，期间曾向朱文济、赵裔两位“琴待诏”征求意见。在这则记载中，出现了与主流史书相悖的记述。内容方面，《琴史》所载与《续资治通鉴长编》《玉海》《宋史》等典籍基本相同。但关于“赵裔”，却有较大出入，后者俱以“赵裔”为“蔡裔”。

虽然言“赵裔”者，唯《琴史》一例，但考虑到《琴史》的完成时间为神宗元丰七年（1084），距所载事件仅百年之隔，而“蔡裔”最早出现在《续资治通鉴长编》中，元人编《宋史》亦将此说采入，上述史书、类书中的“蔡裔”都仅出现于同一事件，并未他见。而后世史书、诗话、类书、文集的记载多源自《续资治通鉴长编》《宋史》，文字大同小异。笔者尝对宋人笔记、传记、野史进行考索，均未见到关于“赵裔”或“蔡裔”的专门介绍或旁证。另，北宋确有与“赵裔”同名者，据元人夏文彦《图绘宝鉴》载：“赵裔……工杂画，兼长道释人物，学朱繇……亦善花鸟。”类似记载尚有很多。但显然其身份与《琴史》所言“琴待诏”的身份不符。故，尽管言“蔡裔”者较多，但其材料来源都是《续资治通鉴长编》，而言“赵裔”者，虽仅有《琴史》，但以朱长文对音乐领域的了解，加之距仁宗朝不过百年，亦有合理之处。所以，就目前史料来讲，可以认为朱长文《琴史》为这个历史迷案提供了一种新的可能。兹录于此，以待新的史料或学识卓越者出现。

（三）考辨

除了上述兩个方面之外，最能体现朱长文文献学功力的，是其在《琴史》中的考辨。前面已经谈到，《琴史》的重要史料来源是前代史书、琴学典籍，但对这些史料，他仍保持着审慎的态度。

《琴史》卷四《董庭兰》篇，就对《新唐书》和《旧唐书》提出质疑，为唐代著名琴师董庭兰正名。朱长文首先列举了两部史书中关于董庭兰的负面评价，“《唐史》谓其为房琯所呢，数通贿谢，为有司劾治，而房公由此罢去。杜子美亦尝云：庭兰游琯门下有日，贫病之老，依倚为非”。这段话中的《唐史》概指《新唐书》和《旧唐书》，因两书所载内容相近。《旧唐书·房琯传》载房琯终曰“听董庭兰弹琴，大招集琴客筵宴，朝官往往因庭兰以见琯，自是亦大招纳货贿，奸赃颇甚。……宪司又奏弹董庭兰招纳货贿，琯入朝自诉，上叱出之，因归私第，不敢关预人事。”认为董庭兰在房琯腐败过程中，充当了不光彩的掮客角色。同时，《新唐书·文艺传》也载有杜甫对董庭兰的否定评价，杜甫与房琯为布衣之交，房琯被罢相，杜甫毅然向肃宗上表求情，并将房琯的过失推给了董庭兰，理由与《旧唐书》所载大同小异。朱长文反对上述评价，他考证称：“当房公为给事中也，庭兰已出其门，后为相，岂能遽弃哉？又贿谢之事，吾疑谮琯者为之，而庭兰朽耄，岂能辨释，遂被恶名耳。房公贬广汉，庭兰诣之，公无愠色，唐人有诗云：七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有开元房太尉，始终留得董庭兰。”这些分析是有道理的，董庭兰只不过是房琯的门客，不能将房琯的过失硬性地推给董庭兰，而且从二人后来的交往中，仍看出两者的关系如旧。另一个角度来说，除了杜甫之外，唐人对董庭兰的评价多是正面的，其受学于陈怀古，技艺和名望超过了沈、祝二家，而且与薛易简、李颀、高适等人都是好友。李颀在《听董大弹胡笳声》、高适在《别董大》等诗中都对董庭兰的技艺和人品评价极高，善赞大夫李翱亦曾为其琴谱作序，薛易简称其“不事王侯，散发林壑者六十载，貌古心远，意闲体和”。这些都足以证明，朱长文对董庭兰的平反是有事实根据的，并非单纯的主观臆断。

但有意思的是，与否定《旧唐书》《新唐书》的态度不同，他对《史记》则情有独钟，甚至将之作为考订琴学典籍的依据。《琴史》卷二在《霍里子高》篇下附“屠门高”的事迹，称：“（蔡邕）《琴操》有屠门高者，秦倡也。秦时采天下美女以充后宫……屠门高为之作琴，引以谏焉。然太史公作滑稽传，独不及高者，何耶？《琴操》之言，未足尽信也。”就是说朱长文对《琴操》的引用，并非照搬照录，而是始终保持着理性的态度。当然，材料中提到的屠门高不见录于《史记·滑稽列传》，原因是多方面的，不能据此便否定《琴操》的历史价值，但其认为《琴操》“未足尽信”，还是可以见出其对历史客观性的追求。另，同卷《樗里牧恭》篇下还附有“聂政”鼓琴一事，称：“《琴操》又有聂政刺韩王曲……其事与《史记·聂政传》大异。《史记》云刺韩相侠累，此云韩王，宜从《史》也。此曲虽载之乐家，然刺客之事，非管弦所宜也。”朱长文的这一认识是准确的，“韩相”与“韩王”虽一字之差，但这代表了史家的基本立场，《琴操》所载曲名显然是与史实相悖的。

通过对上述两则史料的考辨，可以看出朱长文在考辨的过程中，往往以《史记》为信史，遇到分歧之处，通常遵从司马迁的记载。通观《琴史》便会发现，虽然其篇幅仅有六卷，但前五卷实际上都在模仿《史记》中“列传”的体例，即先对传主进行叙述，最后加入自己的考辨和评论，虽然这些评论并非如《史记》一样，以“太史公曰”为标记，但其作用却是相同的。我们知道，《史记》作为中国最早也是最为优秀的纪传体通史，是历代史家奉为模版的经典之作，太史公作《史记》的目的是以一家之言通古今之变，在表达自己的理想的同时，亦为当时乃至后世执政者提供借鉴。那么，朱长文及其《琴史》是否在琴学领域践行并实现这一理想了呢？

二、人德与琴德：“惟乐不可以为伪”

《琴史》述琴、论琴的逻辑起点是“人”，人的道德素养是其衡量历代琴家的主要标准。与其他史书不同，《琴史》的叙事追求精炼，对大多数传主的记述往往不超过500字，在第一卷中最多者为孔子，共计807字。形式本身具有意义性，朱长文撰写《琴史》可谓惜墨如金，但却给了孔子如此大的篇幅，由此不难看出他的思想倾向。《琴史》以纪传体的方式，按时代先后安排章节，在第一章中，孔子排在帝尧、帝舜、大禹、成汤、文王、武王、成王、周公之后，尧、舜、禹等人由于史料原因做简要处理，我们可以理解，但起码应该给文王、武王，尤其周公足够的篇幅，孔子就曾直言“郁郁乎文哉，吾从周”。然而，朱长文并没有这样做，因为在他看来，孔子才是真正将周代礼乐进行整理，并能够以身作则的继承者。文王、武王乃至周公，他们的贡献是在政治层面的安邦治国，而孔子的贡献则在以礼乐为代表的文化层面，与前者相比，这才是可以流芳百世的巨大财富。

因此，朱长文对孔子的记载尤为详尽，围绕他周游列国的经历，记述了孔子作《龟山操》《陬操》《猗兰操》《丘陵之歌》的过程以及歌辞，而且文末还进行了多达122字的评论：“余尝读《龟山》之辞而哀至圣之不得位，听《将归》之歌而伤浊世之多险难，闻《猗兰》之名而叹盛德之不遇时也。然则使孔子见用，则鲁将复兴乎？曰：夫子之为司冦也，外沮齐侯以壮邦君之威，内隳三都以削大夫之势，可谓勇于有为矣。使其得志之久，则将兴鲁尊周，以复文武之治。故曰：如有用我者，三年有成，岂过论哉？”如此长的评论，在《琴史》中并不多见。通过这段评论，我们可以看出朱长文对孔子的服膺之情，以及对理想社会的向往。另外，从个人角度来讲，孔子淡泊名利的政治情怀，也是朱长文对之敬服的原因，孔子在外漂泊14年后，终于回到鲁国，但此时他“不复求仕，于是删《诗》、定《书》、论《礼》、正《乐》，作《春秋赞》、《易道》，而六经之道灿然大备矣”。朱长文与孔子晚年这种顺天听命、立言不朽的态度，产生了心灵和人格上的共鸣。

朱长文19岁中进士，后因坠马伤足，未能赴任，自那时开始就在自己的庭院“乐圃”中读书著述、与世无争，时间长达30年之久，按照他自己在《乐圃记》中的说法，“余于此圃，朝则诵义、文之《易》，孔氏之《春秋》，索《诗》、《书》之精微，明《礼》、《乐》之度数；夕则泛览群史，历观百氏，考古人是非，正前史得失。……虽三事之位，万钟之禄，不足以易吾乐也。”将这段自传与上面对孔子“不复求仕”的评价相对读，两者何其相似，这就为我们了解朱长文的精神世界找到了路径。在他看来，通达之时指点江山固然重要，不能实现抱负的时候，投身文艺，在艺术中实现心灵的升华亦是一种洒脱：“大丈夫用于世，则尧吾君，舜吾民，其膏泽流乎天下，及乎后裔，与稷、契并其名，与周、召偶其功。苟不用于世，则或渔，或筑，或农，或圃，劳乃形，逸乃心……穷通虽殊，其乐一也。”在《琴史》中类似的实证还有很多，比如《司马相如》篇，他就称赞相如“晚节称疾闲居，不慕荣贵，斯可尚也”，《嵇康》篇因服膺嵇康“尊生以存道，居正以待时”的高洁品格，而將其《琴赋》全文照录，《白乐天》篇评价白居易“高情所好，寓情于此（指琴），乐以忘忧，亦可尚也”，等等。

表面看来，朱长文“穷通虽殊，其乐一也”的观点似乎与道家相关，但通过上文介绍，我们不难看出，实际上他所追求和模仿的恰是儒家圣人的最高境界。朱长文在第一卷中以如此“巨大”的篇幅来记述孔子，实际上是将其作为全书的总纲来看待的，孔子思想是朱长文琴学批评的内在指导。这就说明，朱长文虽然在史料层面多引《史记》《汉书》《新唐书》《旧唐书》《琴操》《琴道》《制琴诀》等汉唐文献，但其真正的思想来源则是先秦儒家，这就不难理解他在看待雅俗问题时，仍带有一定保守性的原因了。

通过以上分析，我们知道了朱长文在人格层面的渊源。在他看来，人的品德是作为一个琴人必备的内在素养，否则便仅是“琴匠”而已。以孔子为代表的君子人格是朱长文最为看重的“人德”，与之相应，在作为审美客体的琴音方面，他看重的则是“琴德”。这主要表现为对嵇康的推崇，其记述嵇康的文字达1984字之多，为全书之最。《嵇康》篇全文转录了嵇康的《琴赋》，原因是他认为此篇文字“于琴德备矣”。

那么，朱长文眼中的“琴德”到底是什么呢？最早提到“琴德”的是东汉桓谭，在其《新论·琴道》中就明确提到了“八音广播，琴德最优”的观点，这一认识代表了时代的审美观念已经逐渐从“金石之声”向“丝竹之声”的转移，前者是受政治巫术影响下的整体性审美认知，后者则是受个体情感支配的审美自觉。到了嵇康，这一思想被进一步推进，所以在《琴赋》中他说“众器之中，琴德最优”。在嵇康看来，“琴德”的内涵是“性洁净以端理，含至德之和平”，与之相比，桓谭作为东汉时期人物，其对“琴德”的认识仍带有一定的保守性，仍然囿于“琴之言禁也，君子守以自禁也”的传统认知体系之中。

但是，到了朱长文这里，则将嵇康的“琴德”观加以具体化。正如有的研究者所言：“魏晋以后，中国音乐美学发展的重心，逐渐转向古琴（七弦琴）的领域。琴的美学真正的奠基时期，是在唐、宋时代。”这就不能不提到朱长文在《尽美》篇提出的“四美”理论了。他说：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”良质是就琴的材质而言，好的材质是产生良琴、美音的基础，因此需要“辨其材而为之器”。善斫是指能工巧匠对良质的加工、打磨，“饰以金玉壤奇之物，张以弦轸弭之用”。妙指是熟练地掌握演奏技巧，进行得心应手、出神入化的演奏。正心指保持虚境、和平的心态，祛除烦躁，专心一致。通过这些介绍，可以看出朱长文是从客观审美角度来看待古琴及琴音的美感的，所以在《莹律》篇中他直言：“夫律本在琴，乐本在律。”而且从《尽美》的标题中也不难看出其并未完全遵循儒家“尽善尽美”的一贯主张，舍“尽善”而专谈“尽美”，无疑是一个巨大的进步，这也是对嵇康“琴德”思想的充实和完善。

由此，不难看出朱长文是从创作主体和审美客体两个方面对古琴的特质进行探索的。再进一步，实际上他对“人德”乃至“琴德”的重视，乃是其“惟乐不可以为伪”的总体音乐美学观的具体化，琴与人是合二为一的，琴音即是人心，人品即是琴品。在他看来，乐音是最能展现宇宙、人生本质的艺术形式，它与宇宙、人生具有同质性。这一命题在《琴史》中多次出现，《蔡邕》篇言“人之善恶，存于思虑，则见于音声，惟知音者能知之。故曰：惟乐不可以为伪”；《尽美》篇言“是故孔子辨文王之操，子期识伯牙之心者，昭见精微，如亲授于言也。故曰：惟乐不可以为伪”。另外，在其《乐在人和不在音赋》中也有类似的表述：“且夫不伪者惟乐，可畏者惟民。听暴君之作，则蹙额而多惧，闻治世之奏，则扦跃以归仁。”

事实上，“惟乐不可以为伪”的命题肇始于《乐记》，《乐记·乐象》言：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”这段话高度肯定了音乐在表达人情方面的价值，只不过在这段话之前，《乐象》篇中还有“德者，性之端也。乐者，德之华也”的总体概括，这就使得《乐记》中“乐不可以为伪”的命题，多了一层伦理道德色彩，而与朱长文的表述不完全一致。朱长文将《乐记》中的这一命题进行了合理的充实，在他看来，演奏者人性的善恶可以从他的音乐中窥得，所谓“人之善恶……见于音声”；演奏者的内心活动也可从音乐中获知，所谓“子期识伯牙之心”。同时，这一命题在《乐记》中是就整体“八音”来讲的，而在朱长文这里，则将其具体化到古琴领域，这在无形中是对古琴的高度肯定。可以说，“惟乐不可以为伪”是朱长文琴论思想的总体原则，也是其讨论琴学问题的基本方法论，正因如此，他才能将“人德”与“琴德”统一起来，人格方面，以身作则重视君子人格的培养；创作和鉴赏方面，重视高洁、淡雅、优美自然的乐曲风格。

但是必须承认，由于朱长文的“人德”思想源自以孔子为代表的先秦儒家，而其“琴德”观又脱胎于嵇康琴论，所以在其琴论中也不可避免地存在双重性，表现为既主张乐音的政治功能性，同时也承认乐音的艺术本性。如在《释弦》篇中他说：“故五声之和，致八风之平，风平则寒暑雨呖皆以其叙，而太平之功成矣。五声不和，致八风之违，则寒暑雨呖皆失其叙，而危乱之忧着矣。”类似的表述在《琴史》中尚有许多，这完全是以《乐记》为代表的先秦儒家乐论的翻版，强调乐与政通，以及音乐的移风易俗功能，甚至也沾染了汉代乐论的阴阳五行色彩。而另一方面，他则强调乐音的纯粹性，以及对人的心灵的表现，于是《叙史》篇开篇即言：“夫琴者闲邪复性，乐道忘忧之器也。”该篇作为《琴史》的最后一篇，带有总结全书的性质，在他看来上至三代圣人，下到岩崖隐士，都遵行这一总体原则，或者可以认为“闲邪复性，乐道忘忧”是朱长文对“琴德”的最终诠释。

客观来讲，导致朱长文琴论主张存在矛盾性的原因，是乐统与音乐实践关系的复杂性。宋人在理学观念的影响下，儒家“道统”观念异常深入，“乐统”作为“道统”的体现，必然无法摆脱政治、伦理，甚至雅俗之辨的固有藩篱。另一方面，现实的音乐实践则与人的真实情感相联系，因此从先秦开始人们就对“郑卫之音”青睐有加。汉唐以后，尽管各个时期“俗乐”的内涵不尽相同，但由于民众的热情，始终使其与主流雅乐分庭抗礼。这种情况反映在理论层面，就往往表现出某种复杂性甚至矛盾性特征，朱长文思想的进步之处在于强调“人德”与“琴德”的统一，“君子人”与“君子琴”是互为表里的，但是其对“德”的认识则没有处理好形而上与形而下、理论与实践、伦理与审美、复古与通变等层面的关系。

三、春秋笔法：“考古人是非，正前史得失”

朱长文一生著述颇丰，除了上文提到的《琴台志》《琴史》之外，还涉及其他领域，朱彝尊《经义考》录朱长文次子朱发言：“作《通志》二十卷，《书》有《赞》，《诗》有《说》，《易》有《意》，《礼》有《中庸解》，《乐》有《琴台志》，自成一家书。”其所指当是《春秋通志》《书赞》《诗说》《易解》《礼记中庸解》等书。通过这些书，可以看出朱长文绝不仅仅是单纯的音乐家，他更是经学家、艺术家、文学家。因此，我们在考察《琴史》的特征和价值时，就不能仅仅囿于音乐一隅，而应该更加全面。笔者认为，《琴史》在叙事方面别具一格，是对《春秋》以来史传文学传统的继承和发扬。

“文史不分”是中国古代史书的独特形态，《春秋》《左传》《史记》《汉书》在忠实记载历史框架的前提下，存在大量属于治史者的主观成分，某种程度上，在叙事方面的成就，也是使这些史书不朽的重要因素。朱长文既有《春秋通志》，又有《诗说》，这说明他无论对历史还是文学都有相当造诣，而且在《论音》篇中他明确提出了“善治乐者，犹治诗也”的主张，这样的知识背景以及思想观念，必然会对《琴史》的撰写产生重要影响。下面具体考察之。

以《琴史》卷三为例，该卷主要记载汉、魏、晋时期的琴人，其遵循先述帝王、贵族，然后士人、隐士这样的叙事线索。开篇第一个人物是汉高祖刘邦，他的《大风歌》在当时曾先后以打击乐、琴乐等不同形式出现，紧接着记载的是汉元帝刘夷，称其：“好儒而多材，艺善史书，鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分别节度，穷极幽渺。”表面看来其继承了汉宣帝的仁义之心，而且多才多艺，音乐才华出众，但是笔锋一转，朱长文表达了自己对这位帝王的另类看法：“夫为人君而知音乐，固宜去郑复雅，以成一代之乐。孝元徒能鼓之，而不闻有所更化，曷益于治哉？”可以说，这段话代表了朱长文的基本琴论倾向。在他看来，去郑复雅，对不适合的音乐实践进行合理的规约和引导，应该是帝王从事音乐活动的首要任务，否则会使文艺状况乃至政治状况不断恶化。客观而言，朱长文的音乐思想是带有精英色彩和保守意识的，他往往从国家治理的角度來审视音乐实践，而忽视音乐活动的鲜活性和大众性。

但是，朱长文的历史叙事也并非如我们表面看到的那样简单，除了直接的评论性文字之外，他在篇章布局、辞藻运用等方面都十分精到，某种程度上，可以看到他对司马迁《史记》叙事技巧的借鉴和吸收。还是来看汉元帝，《琴史》中汉代帝王仅仅记载了高祖和元帝两人，前者是汉王朝建立者，功绩至伟，那么将元帝入传仅仅是因为他多才多艺，喜好管弦吗？我们知道，汉代帝王中喜好音乐，具有音乐才能的人绝不仅仅元帝一人，在他之前有汉武帝，《汉书·礼乐志》载：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”又班固《两都赋序》称：“至于武、宣之世……内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。”可知，武帝对音乐的推行是不遗余力的，其中琴乐是重要组成部分。除了武帝之外，汉成帝也是一位爱好音乐的帝王，成帝是元帝的儿子，他对音乐的爱好甚至已经到了“荒淫”的程度，贵族子弟更是争相效仿，史载：“是时（成帝），郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”汉成帝时期，社会礼乐状况急剧恶化，贵戚大臣甚至到了与君主争夺女乐的程度，至汉哀帝，这种情况发展到极致，这也成了西汉王朝走向衰亡的外在表征。

通过这些分析，可以回到上面的问题了，朱长文选择汉元帝人传应该是有他的考虑的。元帝某种程度上是西汉政治和文化的转折点，高祖建基以后，经过文、景、武、宣等帝王的经营，汉王朝走向了强盛，到了元帝时期，能够“鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声”自是他的优点，但他却推崇郑声，摒弃雅乐，导致享乐之风盛行，人心浮躁。这种不良的社会风气，经成帝的演绎发展，到哀帝时期发展到顶峰，西汉也就走向了没落。

客观来讲，朱长文的这种音乐史观还是带有音乐决定政治的狭隘性，但其可贵之处是在貌似平实的文字叙述之中暗含褒贬，透露出他对历史的深沉思考。类似的情况也见于《琴史》卷四。该卷是全书收录人数最多的一卷，所载人物以两晋、隋唐为主，且这一部分收录的民间琴家人数超过了宫廷琴家，可以说“这既是当时存在的客观历史事实，也是朱长文的古琴审美观点及历史观念的反映”。本文第一部分已经谈到，朱长文琴学思想带有一定复杂性，面对魏晋以后蓬勃发展的民间音乐，他势必要对原有的带有贵族性质的儒家审美观，进行适当的修正，将魏晋以后的新兴“人德”与“琴德”进行更好地统一。笔者认为，这既体现了朱长文对历史伦理的坚守，也是其对中国史学优良传统的继承。我们通常将这种治史方式称为“春秋笔法”。其肇始于孔子，孔子著《春秋》，以微言阐发大意，致“乱臣贼子惧”。到了司马迁更是将这种方式发挥到极致，遂成为后世史书、叙事文学的常用手法，影响深远。

朱长文对“春秋笔法”的运用，除了在谋篇布局层面有所体现之外，对词语的选择和提炼也是重要方式。《琴史》卷三《淮南王安》篇，记载的是淮南王刘安作《八公操》的故事，“八公”相传是与刘安交往的八位神仙。班固《汉书》载刘安最终因为谋反事败露，武帝派宗正持符节往淮南国审理，未等宗正抵达，刘安已经自刎身亡。但是按照朱长文的说法，刘安的结局是与八公登仙山，祭祀天地后羽化而成仙，而“《汉书》以为安自杀，不著其仙去也”。朱长文用“仙去”来说明刘安的最终结局，显然透露出与前代主流史官不同的倾向，比如司马迁《史记》谈到刘安与其弟衡山王刘赐时说：“亲为骨肉，疆土千里，列为诸侯，不务遵蕃臣职以承辅天子，而专挟邪僻之计，谋为畔逆……各不终其身，为天下笑。”其立场完全是否定的。事实上，宋人对刘安的看法，已经与汉代史官有所不同，比如司马光《资治通鉴》只是客观记述刘安谋反的经过，并未透露出否定性评论，相反，开篇则强调其“好读书属文”。由此来看，朱长文对刘安的评价当更多是从艺术立场出发，而并非仅以政治立场为中心。也就是说，朱长文应当意识到了政治与艺术之间是存在若即若离的复杂性的，不能完全以前者来统驭后者。作为一部琴史，儒家艺术思想是其总体原则，但也并不意味着完全遵行道统，而否定艺术发展的自身传统。因此，朱长文为刘安安排了一个带有虚构性质的理想结局，虽然可能与历史相抵牾，但却可从中看到朱长文对艺术传统的坚持，从这一点来看，他的思想又有对以孔子为代表儒家艺术观的超越成分。

与此相似的例子，又如上文提到的《朱文济赵裔》篇。朱、赵两人均为“琴待诏”，朱长文对太宗改革七弦琴一事做了如下记载：“太宗之时，帝方作九弦之琴、五弦之阮。裔以为宜增，文济以为不可。……遂增琴、阮弦。赐裔以绯，且遣使剑南、两川，复饷甚厚，以赏其赞助之勤。而文济执前论不夺，上不以其不达为谴，而嘉其有守，亦命赐绯。文济性冲澹，不好荣利，唯以丝桐自娱，而风骨清秀若神仙中人。”这则材料貌似客观，实则已经暗含褒贬。赵裔因不违逆太宗，最终获得丰厚封赏，而朱文济则有被皇帝冷落之嫌。但朱长文却在结尾以“冲淡”、“风骨清秀”、“神仙中人”等词语对朱文济补充介绍，而只字不提赵裔，文虽平实，但其主观好恶跃然纸上。实际上，朱文济是宋代琴师中首屈一指者，沈括《补笔谈》载：“兴国中，琴待诏朱文济鼓琴为天下第一。京师僧慧日大师夷中尽得其法，以授越僧义海。海尽夷中之艺，乃入越州法华山习之，谢绝过从，积十年不下山。”确实，宋代很多著名琴僧都是朱文济的弟子或再传笛子，据许健《琴史初编》考证，其传夷中，夷中传知白和义海，两人在宋代古琴领域影响很大，后来义海传则全和尚，再传钱塘僧照旷，从而形成了独具一格的沙门琴学。

凡此种种，足见《琴史》的叙事绝非草率为之，正如其在《乐圃记》中所言，其读史、写史的目的是“观古人是非，正前史得失”。又，其在《琴史》自序中亦称：“方当朝廷成太平之功，谓宜制作礼乐，比隆商周。则是书也，岂为虚文而已？”所以，《琴史》在貌似平实的历史叙事中，蕴含着朱长文对君子人格、古琴美学、历史伦理的多方面思考，其对“春秋笔法”的娴熟运用不但彰显了自己卓越的史学素养，也建构了自己独具一格的琴学观念，无论对后世音乐史编写，还是琴学思想的发展，都意义非凡。

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