“大众化”与中国现代文艺(1927—1976)论纲

李徽昭

(1.复旦大学 中文系，上海 200433； 2.淮阴师范学院 文学院， 江苏 淮安 223300)

“大众化”与中国现代文艺(1927—1976)论纲

李徽昭1,2

(1.复旦大学 中文系，上海 200433； 2.淮阴师范学院 文学院， 江苏 淮安 223300)

在中国现代文艺大众化脉络上，1927年大革命使文艺发展由五四“启蒙”转向革命动员，左翼作家与美术家的一系列活动为延安文艺政策出台奠定了思想与文化基础。1942年，毛泽东延安文艺政策随着各种文艺规约行动一同走向前台，其基础与方向即是大众化，力求文艺走近大众，大众从文艺中汲取政治能量。1949年，新中国成立后，文学与美术的大众化开始进入国家实践层面，并以文化“革命”的名义抵达大众化的高潮。以文学、美术为核心的文艺大众化消弭了知识精英性，却集聚了强大的政治能量，进而成为社会政治规约的内在基础。1927至1976年大众化的有关倡导、讨论、规范、演变、发展等，构成了一条中国文艺本土化发展的大致脉络，民间传统文艺形式得到倡扬，民族主体意识有所增强，但也因精英文化的矮化伤害了文学与美术本身。

文艺大众化；《在延安文艺座谈会上的讲话》；政治化；工具化；中国文艺本土化

大众化是20世纪30年代革命形势转化后文学界提出的文艺变革目标，往前追溯，五四“文学革命”中，胡适提出废除文言文、提倡白话文的文学改良“八事”，陈独秀提出平民文学、写实文学、社会文学等，这些主张以新的思维与表达方式打开了通向了文艺大众化的门扉。新文学、新美术第一个十年，白话文得到全面推广，社会大众化的思想种子得以深埋，美术思潮也在1927年政治情势变化的大背景下向大众化方向发展。

从1927年大革命起，至1976年“文革”结束，尽管大众化的形式、目标、主题有所不同，政治与社会形势时有变化，但美术与文学的意识形态功能化价值取向，仍是文艺大众化实践与发展的基本方向。尤其是延安文艺座谈会后，毛泽东文艺政策的基础与方向即是大众化，力求文艺走近大众，大众从文艺中汲取政治能量。1927至1976年大众化的有关倡导、讨论、规范、演变、发展等构成了一条中国文艺本土化发展的大致脉络，民间传统文艺形式得到倡扬，民族主体意识有所增强。

一、大众化奠基：1927—1941年的思潮交汇

新文学第二个十年，随着白话文取代文言文，语言表达方式实现了由古典向现代的转变，言文统一，白话文成为普通大众看得懂的语言，普通平民得以参与原来文人才能享用的文化。由于语言是思维的外部物质形式和结构，这一结构的“内面”是思维方式。思维的组织程式需要通过语言而外现，语言的变迁相应促成了思维方式的选择。[1]白话文取代文言文，中国文学的现代性由此起点，也是民间大众与传统文人精英文化平权的开始。五四运动后，白话文被确立为“国语”，“意味着从思维与行为根基的语言形态上使‘大众’成为国家主体。从中国传统文化角度看，这同时意味着‘大众’登堂入室对精神礼器的占有与解放”[2]。这为文学大众化奠定了语言思维基础，后来小说取得文学正宗地位，人生派写实的“问题小说”、文学研究会的发展、早期无产阶级诗歌的出现等，共同推动了文学上的“个体自由的民主观倒向大众平等的民主观”，小说中出现了农民、普通知识分子等一系列具有大众化特征的文学形象。随着美术教育体系的确立、美术画作主题的变化，现代美术逐渐受到普通市民的认可，普通大众也开始成为美术创造的主体或描绘对象，这些均为其后的大众化发展奠定了基础。在白话语言逐渐被接受后，文学与美术的思维方式也渐由古典文人心态及思维向现代科学思维与表达方向转移。五四倡导的平民、写实、社会的诸多文学主张是当时社会文化精英所倡导与实践的现代目标，也是朝向西方的现代科学思维的发展航标。语言与思维方式的转变，加上平民、写实、社会的文化艺术方向指引，文学与美术的大众化不仅成为一种可能，而且配合世界文艺思潮，成为全球化语境下独立而独特的中国文艺大众化本土发展现象。

中国现代文学的发生与现代作家的日本体验有着内在关联[3]，许多新颖的词汇经由日本中介进入中国。与此有关，20世纪30年代的“文艺大众化”讨论不仅相关内容、主题与日本语境有关，这一词汇的内涵外延等，也受到日本左翼文化的潜在影响[4]。早在30年代左联“文艺大众化”讨论前，随着西方文艺理论翻译进入中国，“大众化”问题已是文艺界从外围关注与讨论的重点。1926年，创造社成员叶灵凤、潘汉年等创办的《幻洲》杂志提出了文艺家应该走向“十字街头”[5]295。1927年5月，林风眠组织了北京艺术大会，确定了“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”的宗旨，企图促使艺术走向民间与大众，进而影响和教育大众[5]297。20年代文学界与美术界分别对“大众化”问题的讨论为30年代“文艺大众化”发展提供了思想基础。具体而明确的“大众化”思潮主要是1930年开始、持续到1939年的“文艺大众化问题”系列讨论及相关文艺实践。这一讨论的发生有文学文化内在发展及社会政治变革的影响，尤其是1927年革命形势急转，应该是大众化思潮肇始的关键因素。1927年，“四一二”政变使共产党与国民党政治斗争明朗化。1928年到1931年，日本先后发动了各种侵略事件，国家民族大事使“救亡压倒启蒙”，不少自由主义知识分子转向左翼思想，马克思主义所倡导的无产阶级文艺思想成为知识分子推崇的文化意识。1927年9月鲁迅离开广州抵达上海，这成为他思想逐渐倾向左翼、倡导木刻新兴美术的起点。1930年3月鲁迅、郁达夫、郑伯奇、郭沫若、茅盾等人发起成立中国左翼作家联盟。同年7月，中国左翼美术家联盟在上海成立[6]，成员多是木刻艺术界的青年美术家，也有部分委员是代表中共地下党来执行领导任务的[7]291。在相近的时间节点上，文学和美术共同开启了中国现代文艺的左翼传统，而左翼传统的主要内容便是无产阶级领导下文学、美术的功能化及大众性。

左翼传统往前追溯则是“革命文学”，“革命文学”又可以追溯到1923年邓中夏、蒋光慈等人提出的无产阶级文学的主张，以及1924年具有革命倾向的春雷社成立[8]193。无产阶级革命文学倡导者认为“虽然革命陷于低潮，但无产阶级文学运动的提倡能推动政治上的持续革命”，有的革命文学理论甚至直接提出“新文学队伍也要按阶级属性重新划线站队”[8]194，其论述的主题内容与1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的某些内容有相似之处。阶级理论的突出使“大众”成为无产阶级左翼文学需要重视并突出的关键词，在此号召下，30年代左翼乡土小说突出了阶级意识、革命意识。如茅盾的“农村三部曲”(《春蚕》《秋收》《残冬》)对农民苦难的描述，突出了人民大众的主体；柔石的《为奴隶的母亲》、叶紫《丰收》《火》等表现了底层大众在苦难中酝酿的阶级意识。[9]18蒋光慈、洪灵菲、柔石、胡也频等将人物形象塑造转向工人、农民等普通大众，下层劳动者的人物形象显示了左翼文学在形象与主题表达上的大众化趋向。正如鲁迅在1931年柔石等人被害后表达的心声：“无产阶级革命文学却仍然滋长，因为这是属于革命的广大劳苦大众的——我们同志的血，已经证明了无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的命运，是革命的劳苦大众的文学。”[10]鲁迅所说的“劳苦大众”，可以视作“大众”话语的公开表达，大众话语的确立是鲁迅倡导木刻、连环画等新兴美术的一个恰当的解释，显示出30年代木刻、连环画等先天的民间性质与大众话语一定的历史渊源。

在左翼文学以大众化形式不断发展的同时，左翼美术也内在地呼应着大众化思潮。“时代美术社”与“一八艺社”是左翼美术家联盟的主要团体，也是20年代革命大潮中学校与社会运动的主要参与团体。1930年2月，时代美术社成立，号召“时代青年应该充当时代的前驱，时代的美术应该向着时代民众去宣传”[6]129，这一口号突出了时代民众，突出了阶级，话语性质与左翼作家联盟具有不少相似性。成立当月，他们邀请鲁迅漫谈艺术问题，鲁迅暗示了对普通大众的亲近与同情的态度[7]292，这与其在文学思想上的大众情感趋向较为一致。1930年，杭州国立艺术院学生团体“一八艺社”部分成员到上海后逐渐向左翼大众化方向发展，1931年在上海举办了习作展览会，展出了国画、油画、雕塑、木刻等美术作品，鲁迅为展览写了“小引”，对左翼文艺的大众趋向寄予厚望。在参加了鲁迅主导创办的“木刻讲习会”后，木刻成为他们以左翼立场战斗的重要艺术形式。1932年5月，春地画会成立，更推动着左翼美术向大众化方向迈进。春地画会成立宣言提出“现代的艺术必然地要走向新的道路，为新的社会服务，成为教养大众、宣传大众与组织大众底很有力的工具”[6]6。鲁迅积极支持春地画会，曾在经济上给予过帮助[7]296。时代美术社、一八艺社、春地画会等左翼美术团体提出了大众化趋向鲜明的口号，各种宣言不断突出大众。尤其是春地画会，直接指出了新艺术宣传与组织大众的工具化功能，为1942年延安文艺大众化规范提供了可能的示范。除了口号，其木刻艺术塑造的美术形象也反映了底层大众的悲苦生活。如胡一川作于1932年的木刻《到前线去》便是一个开口大呼的劳工，陈铁耕作于1933年的《母与子》是坐在矮凳上扶头愁思的母亲，儿子靠在门板上，面面相觑，画面形象突出了大众的苦难生活。

大众化发展方向一经提出，就受到文学艺术界共同的认可与推进。1932年，美术界提出了《普罗美术作家与美术作品》的有关问题，并具体规定了“普罗美术”的题材，在美术形式上，“普罗美术”逐步找到了自己的艺术样式——木刻[7]303，木刻于是成为20世纪30年文艺大众化发展的主要艺术形式。鲁迅认为木刻艺术的兴起，“是作者和社会大众的内心的一致的要求”，之所以为新兴木刻，“也是所以为大众所支持的原因”[11]，可见，鲁迅已经视木刻为大众化的重要工具。前后几年，各地成立了不少木刻社团。1934年春夏之际，广州现代创作版画研究会和天津平津木刻研究会成立，标志着新兴木刻运动已在全国范围内展开[7]304。1936年7月“第二届全国木刻联合展览会”巡展全国，更推动了木刻艺术大众化实践的成熟。由于制作上的简便性、内容上的现实性和风格上的战斗性，1937年七七事变后，木刻受到各界重视，逐渐成为影响较大的大众化艺术形式，直接结果是1938年中华全国木刻界抗敌协会在武汉成立。1942年1月复建的中国木刻研究会与之前的木刻界抗敌协会一样，通过寻求民间多样的艺术形式实现大众化功能。木刻艺术此时已基本被认为是发动群众的主要艺术形式，其蓬勃发展也超出了社会预期，在艺术形式上由稚嫩逐渐成熟，题材直接转向普通劳苦大众，以视觉造型方式展现了一般大众的生活。30年代后期，“许多木刻家相继来到延安，汇聚在鲁迅艺术学院的美术系研究和教授木刻，使之几乎成了木刻系”[7]304-305，这也在体制层面上推动着木刻艺术向大众化方向发展。

由上述论述可见，20世纪30年代起，五四启蒙文化思潮逐渐减弱，以大众化为主要标志的左翼文化在苏俄马克思主义传播下开始走上前台，国统区新文学、现代美术也都逐渐开始了大众化转向。当然，大众化转向中也有其他复杂原因，例如，新文学早期白话文的不成熟，或者过分的西化表达，“使读者——也感觉到非常的困难。启蒙运动的本身，不用说，蒙着很大的不利。于是大众化的口号自然提出了”[12]。在苏俄马克思主义意识形态中，文艺功能化、大众化是其题中应有之义，于是中国共产党领导的解放区直接以文艺大众化集中农民大众等新生力量，运用“盘据在大众文艺生活里的小调、唱本、说书等等的旧形式，来迅速地组织和鼓动大众”[13]。在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称为《讲话》)发表前，从苏区到延安，一直以大众化为基本方向开展文艺活动。《草叶》《谷雨》等文艺刊物和板报、墙报等许多大众化的文艺传播渠道在民间大众中开始流行，木刻、漫画、说唱文学、说书等具有大众化特征的艺术形式受到一般民众的欢迎。再加上一大批文化水准不高的农民以民间文艺形式来演唱、书写自己身边的生活，这样，从知识分子到一般大众，都成为文艺创造主体，大众化艺术实践便成为20世纪三四十年代社会文化主潮。尽管期间还有其他思潮掺杂进来，但“在欧化、民族化、大众化之间无条件地倾向大众化”[14]。大众文艺不断发展，1942年前，解放区文学与美术已经基本实现了大众化，国统区也受到影响。但中国共产党尚未形成具体的大众化理论，自20世纪20年代末起到1942年的文艺大众化实践与零星的言说是一种基础，为1942年《讲话》出台及其后一系列文艺大众化转向提供了实践基础和理论资源。

考察这一时期文学与美术的大众化思潮的主要特征，可以归纳为以下几点：一是当时社会情势发展，工农革命群众要求文学与美术作出反应，主要是作家与美术家在创作起点上认识、书写与大众深厚的情感，表现社会危机中一般劳苦大众的生活，而苏联传导过来的革命思潮又助推了这一情感的发展。二是创作主题上以革命需求为主，强调以大众共同参与来推动革命发展。文学与美术的功能化意识逐渐强化，尽管鲁迅等能够意识到审美及形式问题的重要性，但审美意识相对于革命功能居于次要地位。三是底层农民、工人成为小说、报告文学、戏剧、木刻、版画等创作文本的主要形象，工人农民近乎等同于大众，对工人农民的书写就是革命的。甚至解放区文艺的创作主体也是一般大众，这是大众化深入发展的新的转向。四是受上述因素影响，艺术形式和语言等要求简明易懂，一般民众能够理解并喜爱成为大众化思潮中文艺创作的主要要求，因此，民间艺术形式得到极大的倡扬，这也是当时提出来的“民族形式”问题，是“当代文化格局变化的一个标志：民间文化形态的地位始被确立”[15]，这里的民间文化形态也可以说就是大众文化，木刻、版画、民间歌剧、评书等民间艺术形式成为当时文学美术重要的艺术类型。在大众化启动阶段，无论是“革命文学”，还是新兴木刻，抑或解放区一般民众创作的艺术，文学与美术的审美批判功能逐渐弱化，而意识形态的工具功能则逐渐强化。

二、大众化规范：1942年《讲话》的发生

20世纪30年代，中国共产党领导下的苏维埃政权开始成立与发展，苏维埃政权的一个重要文化工具就是建立革命文艺，“当时苏区文艺的特点是‘工农大众文艺’”[16]。工农大众文艺是中国共产党文艺工作大众化、功能化的前驱，也是后来延安时期文艺工作规范化的蓝本。“抗战开始后，更多的革命艺术家、剧团、演出队、知识分子从国统区的大城市，辗转来到延安”[16]，随着政治形势发展，从大城市来到苏区的文艺家理想中的启蒙使命与中国共产党在政治任务面前的大众化导向渐渐出现冲突。1940年毛泽东在《新民主主义论》中把鲁迅指认为“新文化的旗手”，提出“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”，使“‘鲁迅’在延安更是成了先进的新文化的象征”[17]。但随着革命形势发展，鲁迅倡导、丁玲等实践的“作家艺术家自上而下的启蒙式的文学变革”并不能真正与民众结合、不能以民众作为文学艺术的主体[8]459。所以1942年延安整风时，毛泽东“否定了鲁迅所代表的观点”[18]，鲁迅及其精神继承者们在反抗权贵专制的同时，还对一般大众的愚昧、麻木等进行揭露批判，这与毛泽东号召的文学艺术为党的目标服务、歌颂群众的观点产生了分歧。

延安整风前，美术界已经开始悄悄转变。1938年4月，延安成立了鲁迅艺术文学院，主要目的是“培养抗敌的艺术工作干部”[19]，中国共产党要使“鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒和核心”[20]。在此目标指引下，1941年6月，鲁艺教学计划中除了解剖学、透视学、素描等专修课外，还开设了“共产主义与共产党”“马列主义”“唯物史观”以及“唯物辩证法”等政治、哲学必修课。

漫画通常应该表现“战斗性”与“革命性”。漫画家华君武等初到延安，便以漫画形式批评了一些不良现象。1942年2月，蔡若虹、张谔、华君武举办了漫画展，江丰在《解放日报》发文表示支持。但不久，三位画家与毛泽东见面时已经感到画展的问题，“毛泽东认为漫画本身就是有局限性和片面性”[7]322-323。1942年5月2日毛泽东与延安文艺家第一次座谈不久，张仃在《解放日报》上发表了《漫画与杂文》，坚持漫画具有特别的批评作用，好比杂文一样，有反映现实问题的功能[7]324。但不久即受到批评，5月23日毛泽东与延安文艺家第二次座谈后，张仃便放弃了对漫画的辩护。1942年5月，延安唯一的油画家庄言将在“前线看到的山川、田野、窑洞、农民的风情通过简洁的构图和油画色彩给予了轻松的表现”[7]325。来自西方文化的现代油画趣味与1942年的延安氛围产生了冲突，这些色彩强烈、构图概括的绘画同样受到批判。《讲话》发表前后，文学与美术的不同艺术形式都受到了制约，尤其是一些大众化取向比较隔膜的，如杂文、油画等由于批判性和形式西方化等原因，很难融入延安的政治与乡村文化，这些都是延安政权认为不适合大众化方向的，因此受到批判。

木刻也遭遇了同样命运，开始由20世纪30年代带有现代主义风格逐渐转向民间风格。1938年底到1939年初，鲁艺木刻工作团举办了具有现代主义风格的木刻流动展览会。乡村大众受民间文化影响较深，多喜爱有故事性的木刻连环画，或者套色木刻，这些现代主义风格的作品“在表现风格和题材上与实际的观众需要有明显的距离”[7]326，怎么办？木刻艺术家便开始了适应性变化，逐步在艺术趣味、构图形式、色彩语言等方面向普通大众贴近，其中“新门神画”便是木刻艺术家结合大众趣味的一种创新，木刻开始减少西方透视绘画中的阴影，逐渐向民间化和大众化方向转变，传统年画和民间绘画于是成为木刻借鉴的主要艺术资源，其目的就是要让大众看得明白，实现木刻艺术的工具化功能。

文学界问题集中在1942年3月《解放日报》发表的丁玲《三八节有感》以及王实味《野百合花》、萧军《论同志之“爱”与“耐”》等文章，这些文章生发出的波澜在美术界有关问题之后，但却是毛泽东延安整风及与文艺家座谈的主要导火索。*于此可见，文学与美术形式在文化思潮中的不同面向，美术有其视觉艺术的形式直观性，但接受者的领会需要语言中介和思想转化才能发生批判效力。而文学因其思想表达与接受的直接性，影响力要强于美术。这几篇文章对延安不良作风的批评是直接的，基本延续了鲁迅的启蒙批判思想。1942年3月31日，《解放日报》被动改版，4月便开始了整风运动。文艺界整风的直接结果是诞生了规范新中国文艺思想多年的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。

《讲话》从“根本上解决了文艺与人民的关系这一现代文学发展中的中心问题，使广大革命文艺工作者不仅在认识上明确了文艺与群众关系问题的重要性，而且也找到了具体实践的途径”[21]250。对群众与文艺关系的阐述实际是确立文艺大众化发展方向，确立文学、美术等意识形态功能化特征及工具性。如果说《讲话》是马克思主义理论中国化的重要成果，那就可以认为其关键点即在于确立文艺大众化发展方向。正如《讲话》所言“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”[22]851。鲁迅等左翼文学艺术家倡导的文艺大众化多着重于语言和形式问题，毛泽东的《讲话》则指出了文艺工作者与群众相结合的情感、主题、内容等具体的方向[21]251，明确了文艺大众化的制度规范。“文学艺术都是为人民大众的，首先为工农兵的，为工农兵而创造，为工农兵所利用”[22]863成为影响了新中国数十年的大众化规范。《讲话》“确立了明确的‘文艺大众化’的方向和‘大众主义’美术的独一的地位，成为大众主义美术的纲领性文件”[5]315。不仅影响了当时的文学与艺术的发展，对20世纪中国文学与美术的发展都有所影响。

《讲话》发表后，延安的美术与文学工作者认识到了文艺大众化的具体操作方法，纷纷深入普通老百姓中间，创作了大量配合形势发展的文学与美术作品，国统区的文学、美术界人士也受到影响，在文学美术创作上给予回应，他们也主动走向一般大众，将文学、美术结合民间文化形式进行了转化性实践。在解放区涌现了赵树理这样从普通大众中走出的文学家，古元这样结合了民间艺术形式和大众趣味的木刻艺术家。当然，《讲话》的大众化制度规范也制约了解放区自由创作的文化气氛，如文艺团体便受到了较大影响。“整风开始和《讲话》时，延安有10个文学社团在活动，——1942—1943年间，包括中研院文艺室改为中央党校三部在内，这10个社团全部消失。从那以后，延安再没有文学社团组织活动了，消失率达到100%。”[23]

三、大众化实践：1949—1976年的思潮高峰

毛泽东《讲话》的主要目的是使文艺“成为反对敌人的武器和教育朋友的工具。因此在美学和政治之间不存在分别，是合而为一的，因为它们互为所用”[24]189。在特定历史条件下，《讲话》客观上发挥了应有的文艺政治动员作用，一定程度上改变了封建乃至于资本主义文化中文学艺术为少数人所垄断的趋势，推动文学艺术走向大众化。《讲话》所号召的文艺大众化基本达到了毛泽东的要求，主要“在意识形态上掌握了国家，为争取政权作了准备”[24]182。话剧、漫画、报告文学等开始成为《讲话》发表后延安文艺主要的大众艺术形式。这三种艺术形式“在实践中简便易行，政治上特别有效。它们诉诸一个新的读者和观众群体，即‘普通’大众”[24]182。《讲话》对文学艺术的规范是十分有效的，在《讲话》发表后(新中国成立前主要在解放区)以及新中国十七年至“文革”期间，这一时期美术的突出特点是：“美术的普及即美术大众化和现实主义美术主体地位的确立。”[25]9

1949年7月，第一次中华全国文学艺术工作者代表大会召开，拉开了新中国文学艺术大众化发展高潮的大幕。第一次全国“文代会”继承了延安文艺阶级政治主义的文化思想路线，确立了新中国文艺体制的基本架构，对作家、美术家的历史身份及历史表现进行了评价和排位。[9]33-35延安时期的文化艺术规范被新中国纳入政治体制框架，按照新体制要求，文学、美术进入了大众化发展的新轨道。新政权激发了文艺界大众化发展激情，艺术的自由批判精神也逐渐受到制约。其中1956年“双百”方针颁布与1961—1963年文艺政策调整是艺术自由批判精神的短暂回潮，并未从根本上扭转文学艺术大众化的总趋势。

这一时期美术与文学形成了“通俗性、主题性、普及性、写实性”的艺术大众化潮流，现实主义成为大众化趋向下的几乎唯一的文艺路径。现实主义在美术风格上接近生活，易于贴近文学与美术的大众化方向。“人民大众所关心和喜爱的自然是他们的现实生活和他们自身，而且，表现的方式又是为他们所接受和理解的比较写实的手法。因此，由于特定历史阶段的需要，作为艺术规律的发展以及接受者的需求，现实主义创作成为当时美术创作的选择。”[25]19文学艺术不得不自觉靠近大众，当时文学与美术多以写实性的风格和语言进行书写与描绘，民间各种传统艺术形式也与现实主义相结合，受到文艺界的青睐。

在现实主义创作原则指导下，各种美术类型在相对自由的范围内创作了一系列贴近现实生活和普通大众、主题鲜明的美术作品。油画有《开镣》(胡一川，1951)、《开国大典》(董希文，1952)、《前仆后继》(罗工柳、全山石，1959)、《狼牙山五壮士》(詹建俊，1959)、《延安火炬》(蔡亮，1959)、《刘少奇和安源矿工》(侯一民，1961)、《延河边上》(锺涵，1963)等，版画有《蒲公英》(吴凡1958)，雕塑有《人民英雄纪念碑》(刘开渠主持，1953—1955)、《艰苦岁月》(潘鹤，1956)等，这些美术作品多受到战争文化心理的影响。1949年新中国成立后，“战争文化心理——渗透到生活中的各个领域，成为日常生活中的普遍现象”[26]190，无论是文学还是美术，“只要处于这样的生活环境下，受到这种意识结构的制约”[26]190，其创作就很难脱离战争文化心理的影响。受战争文化心理支配，文学与美术创作共同突出了中国共产党领导下的革命主题与革命人物形象，类似《蒲公英》这样画面清新、人物普通的美术作品在新中国成立后比较少见。这些美术作品多数具有较强的写实性，体现出新中国成立初期写实能力的强化。写实能力是现实主义的必备要素，但也使得美术作品风格单一化，“这不单表现在油画风格的趋同和色彩表现能力较弱上，也表现在其他美术门类向单一的写实方法看齐的倾向上”[27]246。

与美术界情况类似，文学上也出现了革命现实主义的文学主潮。新中国成立后，历史题材小说同样突出了战争文化心理，这也是《讲话》规范下的文学、美术领域形成的战争文化传统，大多数作家在军事胜利、新中国建立的鼓舞下，以战争胜负二元对立的思维模式迎合了大众和政治的双重需求。《保卫延安》(杜鹏程)、《红日》(吴强)、《林海雪原》(曲波)、《红岩》(罗广斌、杨益言)等便对战争描写采取相对一致的艺术处理方式，多以中国传统民间叙事手法展开，以“大团圆”方式结尾，现代小说技巧相对匮乏。配合农业合作化的农村题材小说也多如此，尤其是赵树理、王汶石、李准、马烽等人的小说，也多运用现实主义或民间叙事手法。这一时期小说和美术一样，多是“简单、机械地理解文艺与政治的关系，把文艺为社会服务的功能，等同于直接服务于政治”[28]20。

从艺术形式发展上说，新中国美术略好于文学，主要体现在水彩画的活跃与传统山水花鸟画的复兴。水彩画带有大众审美的公共艺术性质，画面轻松活泼，创作要求较之油画简单，“没有像油画和国画那样担负着主题性创作的重任，因而在色彩、形式、风格等绘画性要素和抽象语言的探索方面有较多的自由和空间”[27]248-249，适宜表现日常生活场景。由于水彩画的这些特性，“50年代后半期至60年代前半期是水彩画活跃的时期”[27]248-249。这一时期，吴冠中转向了风景水彩画，他以水彩画对抽象语言进行了探索。“他后来那种非常简洁明快的画风，就得益于他的水彩画。在他的水彩画中可以找到后来水墨画和油画的影子。”[27]250这颇有些类似“文革”期间文学界的“潜在写作”，潜在写作是“当代文学史上一直若隐若现地流淌着一股创作潜流，许多被剥夺了写作权利的知识分子留下大批没有公开发表的私人性文字”[29]30。吴冠中在水彩画语言上的探索以及将水彩画与水墨画、油画的沟通融合也可以看作美术史中的“潜在绘画”，其画面形式简洁明快，具有现代主义风格，这一艺术成果与当时风行的“红光亮”的美术创作风格拉开了距离。

新中国建立初期，“传统国画，特别是花鸟山水画，再度受到冷遇，被批评为不科学、不适合作主题性大画的画种”[27]255。随着国家号召弘扬传统、重视民族化，以及毛泽东对民族化问题的重视*根据国画家提出的意见和建议，毛泽东指示建立中国画院，1957年起，北京、南京、广州、上海陆续成立了中国画院。参见潘耀昌《中国近现代美术史(修订版)》，北京大学出版社2009年版，第255页。，花鸟、山水画开始走出传统单一的文人意趣，在题材、形式、色彩等方面开始了变革。“山水画不再重复以前隐逸的题材，传统的象征寓意手法继续得到运用，但画面内容、题跋、画名更强调现代生活气息和革命的历史内容。”[27]260-263也有一些山水花鸟画“抑或用象征寓意手法赋予新的涵义，抑或消除传统文人画的隐逸情调和过重的墨气，换上红色等响亮鲜艳的色彩，以此求得生存和发展”[27]275-276。国画人物画开始结合西方美术写生手法和古代院画传统进行了创新性变化。潘天寿借鉴唐宋绘画写实精神，“借助学西画出身、造型能力强的青年骨干教师——帮助改造中国画中的人物画”[27]257-258。在此时期出现了《粒粒皆辛苦》(方增先，1955年)、《把学习成绩告诉志愿军叔叔》(蒋兆和，1953年)、《八女投江》(王盛烈，1957年)等将西方现代美术写实性纳入传统水墨画的人物画，在艺术形式上进行很好的中西融合，促进了中国传统水墨画的现代转化，也为20世纪末新文人画、水墨画兴起及现代发展奠定了基础。但这种传统形式的民族化处理只是“为了抵制国际上的现代派(社会主义现实主义也要算在其中)，树立一种体现中国传统形式的美学范畴。所有的艺术都将披上中式的外衣，同时服从于国家意识形态的需要”[24]282。

无论是油画还是水墨人物画，新中国美术主题都呈现出较为一致的文学叙事性，美术作品的标题便有较直接的体现。有的标题与画面都是文学故事的再现，如《八女投江》(王盛烈，1957年)、《狼牙山五壮士》(詹建俊，1959年)等，均以战争中的故事为主题，画面突出了革命人物的高大形象，再现了文学叙事中的战争场景。这一时期的美术作品和文学似乎具有互文性特征，从战争历史题材到现实生活题材，文学、美术作品多以大众喜闻乐见的形式表现国家所要求的主题内容，在新中国文艺体制下共同实践着大众化的文艺目标。在艺术形式创造上，美术形式表达较之文学要相对宽泛，在艺术形式发展上取得了中西融合的一些新成果，文学受到的语言限制或许大于美术，便使作家“在一个新的时代环境和革命功利主义的要求下完全失去了呼应时代的能力”[29]21。

除了主题逐步规范、艺术政治化得到强化、绘画形式有所革新外，新中国成立后美术发展的最大特征是大众化美术得到较全面的实践，其明显表现是群众美术活动在全国普遍展开。“1954年，中国美术家协会专门成立了普及工作部，以培养青年美术家和辅导、开展群众美术。凡规模较大的工厂，都组织了美术小组，开办工人业余美术班，并组织了美展、评奖和培训活动。”[25]17大众化美术活动遍及城乡。1949年11月，国家颁发《关于开展新年画工作的指示》，以国家文件的形式指导了一个画种的发展，年画开始成为美术大众化高潮实践的主要形式，旧年画重新改造，主题及画面形式等向国家要求的规范化方向发展。为配合文件，国家还为年画的普及开展了一系列活动。1950年初，中华全国美术工作者协会在北京中山公园水榭举办了全国年画展览，展出了17个地区的新年画309幅，先后有两万观众参观[25]16。1954年，年画、连环画和宣传画总销数达到1.8亿份以上[30]。群众美术活动“接受群众面之大和印数之巨，以及参与的作者人数之多，世所罕见。——例如1967年刘春华等创作的《毛主席去安源》，印数很大，据说达到9亿”[27]276-281。年画本身就是大众艺术，大众化的美术活动在一定程度上普及了美术，尤其是配合社会改造活动，宣传了国家政策。但年画等大众化美术的“通俗化与业余化趋向，有可能导致对艺术作品精益求精的忽视；在一定条件下，其宣传性可能被夸大抬高，而伤害艺术自身”[25]18。这也是文艺大众化高潮时期文学与美术面临的共同问题，宣传性、工具化成为文学美术主要的功能，审美性、艺术性自然很少被考虑。

新中国建立到“文革”结束，美术和文学一样，均是建设“新”社会的工具，在美学形式上其实是一种战争美学。这一美学形式以1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为具体规范，一直影响到新中国直至“文革”结束，甚至也波及了80年代。“战争美学的核心观点有以下四点：1.文学和战争的任务一致；2.必须进行史无前例的革命；3.文学水平的标准是战士即人民群众(大众文化)；4.文艺工作者之所以来自大众是基于战争经验(业余艺术家)。”[24]263大众成为文学艺术创作与受众的双重主体，双重主体的同一实现了文学与美术在国家社会政治生活中的新功能，成为毛泽东所提倡的武器，过去是战斗的武器，现在是国家建设的工具，审美性、艺术性功能则退居次要地位。从民族化角度看，民间艺术形式也因此得到发掘，被进行了意识形态化处理，纳入国家规范的文学与美术创作中，国画、年画等本土艺术形式也得以与西方艺术手法进行有效结合，并有所发展。

“文革”时期，美术和文学的工具化、功能化特质被发挥到极致，文学与美术多被限定在具有政治意义的主题性创作范围内，实际也是文学艺术大众化发展达到高潮的具体体现。文学作品的“三突出”与美术作品的“红光亮”将革命浪漫主义与革命现实主义相结合的战争美学推向高潮。文学、美术创作和文学期刊、美术展览成为国家政治的一部分。“不仅美术创作题材是政治化的，美术创作的态度也成了政治态度，而美术展览则是更大的政治行为，甚至就是政治运动的一个组成部分。”[31]也可以说，文学与美术“既是‘文化革命’的产物，又成为‘文化革命’的组成部分”[25]22。在此意义上，“文革”时期的大部分公开的美术作品、公开发表的大多数文学作品，都可以说是宣传画，有着与延安文艺一脉相承的强烈的政治鼓动性，在社会政治与国家文化生活中承担了意识形态规约的重大功能。大众化由此发展到高潮，也使文学与美术近乎完全地政治化、工具化，审美性、文化批判功能则多被抛弃或遗忘。

1927至1976年大众化的有关倡导、讨论、规范、演变、发展等，构成了中国文艺本土化发展的大致脉络，这一过程中，普罗大众的革命意识极大增强，政治能量得到极大会聚，中国民间传统文艺形式得到倡扬，普罗大众的民族主体意识有所增强；但在另一方面，由于过于重视文学、美术的大众化功能，承载精英、经典文化的典籍与知识分子被极大地矮化，也因此伤害了五四文化启蒙运动起即开始确立的文艺批判性，使文艺以大众化之名弱化(甚至消弭)了文艺中的自我主体性，这也是不能不引起重视的。

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责任编辑：刘海宁

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1007-8444(2017)02-0195-09

2016-12-20

2015年中国博士后科学基金资助项目(2015M571475)；2016年江苏省高校哲学社会科学研究基金项目(2016SJD750015)。

李徽昭，副教授，博士，主要从事中国现当代文学与文化艺术研究。