美狄亚故事在帕索里尼电影作品中的流变

摘 要：《美狄亚》原是古希腊神话传说，表现美狄亚因被丈夫所背叛，而杀死两个孩子的故事。此后不同时代的剧作家对于同源故事的演绎层出不穷。其人物形象，故事内容以及精神内核也随时代不断发生流变。能够引起诸多关注进而产生流变与其人文气质有很大关联。在欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》后，意大利导演帕索里尼在故事的讲述结构，人物形象以及思想意蕴方面对美狄亚进行了个人风格的全新阐释。

关键词：美狄亚 欧里庇得斯 帕索里尼 作品流变 个人风格

从古至今人们对于故事的需求从未消减，但自古希腊诗人欧里庇得斯的悲剧作品《美狄亚》后，古罗马诗人塞内加，古典主义时期剧作家高乃依等人在此基础上都对这同一故事进行了二次阐释和再现。《美狄亚》跨越古希腊，古罗马，文艺复兴等等至今多个时代，到了现代更是横跨艺术形式，出现在了拉斯冯提尔以及帕索里尼的荧幕上。

其故事能够产生流变的基础是它生长在关照人本身的土壤，流变的源头则是古希腊戏剧家欧里庇得斯的悲剧作品《美狄亚》而非古希腊神话故事。欧里庇得斯创作高峰时代没有聚焦在像俄狄浦斯一样高尚而人格光辉的“英雄”身上，而是询问人本来的样子。神话中，美狄亚并不是跟从对伊阿宋自我衍生出的奋不顾身的爱情，而是受到支持伊阿宋的阿芙洛狄特的蛊惑才背叛家族，前往未知的国度。而在欧里庇得斯的悲剧中美狄亚的出走，复仇等等行为都是出于自身情感的自我选择。作者将她行为的动机改为内动力而不是神的外驱动力，这一改动意味着故事从此走上了关注人本真的道路。帕索里尼的影片《美狄亚》也与先前的实验者一样，沿着关照人本身的道路走出自己的风格。

在这两个时间跨度巨大的同源作品中流变的成分很多，最显而易见的分别是讲述结构不同，最大的区别则是风格与意蕴的差异，此外，人物形象的塑造方面也有着不小的变化。

一、结构排布之差

结构是某一本体的各个组成部分之间的搭配和排列。也就是说所谓结构，即组成故事的语言、事件、情节、人物、线索等要素的一种组合形态。正如电影制作教学大师罗伯特·麦基所说“故事的组合犹如音乐的构思，什么该取？什么该舍，什么该前？什么该后？”[1]欧里庇得斯《美狄亚》更是在结构上将复仇与否的这个艰难抉择放在剧首，加剧了冲突感。剧本的开端就是保姆对美狄亚困境的感慨：

“她躺在地上，不进食，全身都浸在悲哀里；自从他知道了她丈夫委屈了她，她便一直在流泪，憔悴下来，她的眼睛不肯向上望，她的脸也不肯离开地面。她就像石头或海浪一样不肯听朋友的劝慰。”[2]

将美狄亚所面临的困境展开在读者面前形成冲突，使主人公的命运发生逆转，对观演双方都能造成极大的情感冲击，是使剧中人物陷入困境即为推动和催化戏剧情景发生变化的外来事件。“情节以提升剧情的戏剧性，并最终服从人物刻画的需要为原则。”[3]将人放在两难的处境进行选择容易制造冲突和困境将情节推向高潮，也彰显人物的形象，索福克勒斯《俄狄浦斯王》也同样将人放入一个需要抉择的艰难处境放在故事的开头，使情节走向高潮，人性通过人面对困境的“动作”而被发掘。而“復仇”这个亘古的主题更是一个极端两难的处境，所谓“把人心放在火上烤”。

故事的结构必以事件为核心，但帕索里尼这种顺叙的结构中在开头以很大篇幅描写了幼年伊阿宋以及美狄亚的故乡，与核心事件没有关联，没有推动情节的作用。宕开一笔再进入主要核心事件的讲述，这样的结构排布无疑相较于欧里庇得斯的悲剧作品故事性有不小的削弱。但正如贡布里希所所说：“20世纪现代艺术的主要特征限于他们的实验性，在多方位多层次上面自由地实验这种观念、技法和材料运用的可能性。”[4]去故事性和去情节化的结构安排也使影片着重强调的意蕴：体现新旧文明的巨大差异更加突出。

二、人物形象之差

在人物形象方面，欧里庇得斯笔下的美狄亚是一个“圆形”典型化人物而帕索里尼电影作品中的美狄亚则是一个相对“扁形”的类型化人物。所谓典型化“圆形”人物是指人物形象较复杂，层次多样，多向性的人物，而类型化“扁形”人物是指其形象的层次单一，道德特征和性格特征单一的单向化人物。并且两个作品中美狄亚形象的意蕴也发生了变化。亚里士多德强调“悲剧是对一个有一定长度的行动的模仿，模仿的手段是动作。”[5]在此，戏剧动作的含义是非常丰富多彩的。如台词、表演、内心动作与外部形体动作。甚至如斯坦尼夫拉夫斯基所说，连停顿都是一种动作。两个作品在人物形象方面的区别就在于悲剧作品《美狄亚》运用了大段台词，并赋予人物丰富的舞台表演。帕索里尼的作品则大大削弱了人物动作从而突出探求人物绝望的内在世界。

欧里庇得斯被誉为“心理戏剧的鼻祖”，在这个作品中通过大段台词描绘出了美狄亚杀害胞弟，背离国家的切肤之痛，收获爱情的悸动奋不顾身，到陌生国度时惊惧，期待又思恋故乡，最要的还是她在弃妇之恨与慈母之爱的两难选择中的挣扎与搏斗，同时也赋予了美狄亚极为丰富的内心动作。[6]

当美狄亚看着孩子明亮无辜的眼睛：

“哎，哎！我的孩子，你们为什么拿这样的眼睛望着我，为什么对我最后一笑？诶呀，我怎么办呢？朋友们，如今我看见他们明亮的眼睛，我的心就软了！我决不能够！我得打消先前的计划任务，得把我的孩儿带出去！”

就这样，美狄亚经受了无数次挣扎和搏斗，情感磨砺与煎熬，爱恨情仇的相互交织与互相撕扯后情势逼迫她最终做一个了断，但即使到最后有了决断，也无法果断地对孩子下杀手：

“啊我这不幸的双手啊，快拿起，拿起宝剑，到你生涯痛苦的起点上来，不要萎缩，不要想你的孩子有多么可爱，不要想念你是怎么生了他们，在这短促的一日内暂且把他们忘掉，到后来再哀悼他们吧！”

大段的语言和对白和内心动作向我们展示了美狄亚人物性格的多面性，人物形象层次丰富。

而在帕索里尼作品中却直接略去了这个左右为难的情境，美狄亚看到伊阿宋为即将到来的新生活在草坪上欢乐地舞蹈，便与仆人在屋内来回逡巡商量自己的复仇计划。下一个镜头就是叫自己的孩子们上楼拿施过魔法的衣服准备谋杀公主，而孩子们也没有半点悲伤或其他情绪。最后杀子的镜头也被处理得极为简约平静，风格冷峻。美狄亚抱着孩子在身上催他入睡，耳边响着节奏缓慢的弦乐歌声，孩子睡着。美狄亚拿起刀，门口的少年不再弹琴，就这样一场亲手了结骨肉生命的戏就结束了讲述。动作和画面极为简单，甚至没有一句台词，像是一场平静的仪式。人物的戏剧动作被大大削弱，进而塑造出与古希腊悲剧作品中“圆形人物”截然不同形象层次单一的“扁形”类型化人物。

此外，在古希腊悲剧中的美狄亚是第一个以不可思议的勇气追逐爱情并向男权社会发起挑战，具有超越意识和行动力的女英雄。但在帕索里尼的影片中美狄亚所做的所有挣扎反被最后的独白：“一切都没有可能了！”衬托得格外苍白无力。极尽所有努力不惜推翻从前所有的奋不顾身，毁灭自己生命的延续以及与这世界唯一的联系还是没有一点希望和出路，陷入无意义的虚妄与痛苦之中。现代艺术对古典主义的创作规律和审美取向进行质疑，其核心是反叛和推翻。但通过美狄亚形象的塑造，可以看到艺术家对于推翻固有存在后如何重构的疑惑。

三、风格与意蕴之差

欧里庇得斯的作品《美狄亚》无疑是一个古典时期的作品，突出情节符合亚里士多德在《诗学》中所提到的“整个悲剧艺术包含形象、性格、情节、言词、歌曲与思想。”而这“六个成分里，最重要的是情节”，甚至把组织情节看作是悲剧艺术的目的。现代艺术与古典艺术最大的分别就是从亚里士多德的方向中跳脱出来，削弱甚至取消情节的整体性，转向个人风格化的描述和人物或作者内心。20世纪的帕索里尼已经走在现代艺术的道路上，在作品中很大程度上削弱了故事的前后逻辑性和叙事的情节成分，整个影片风格显得艰涩和冷峻。影片中人马的叙述段落大多是作者带有哲学意味个人化风格的表达，与情节没有直接联系，如片头很长一段影像都表现他与小伊阿宋的生活画面多是他大段的独白：

“有些事还要从头开始，再见了苍天，再见了大海。多美丽的天空！亲近，愉悦。你不认为只有这么一点点是自然界的吗？那一点点也足以让上帝着迷。大海也一样，在你13岁的时候用脚在水里捕鱼。看看你身后有任何是自然界的吗？不，你看到的仅仅是一种幻象。下午三点十分，在水静鹅飞的混水中反映出云朵。”

在故事发展过程中他宕开一笔，增加了相当篇幅的对美狄亚家乡一个野蛮旧文明世界的描绘，将她家乡的环境和一场杀人祭祀的仪式勾勒得生动细致异常。反而略去了在悲剧故事中美狄亚帮助伊阿宋赶走喷火的公牛杀掉盘踞的毒蛇等等增补情节的段落。

但在欧里庇得斯的剧本当中人物与对白无一不是指向推动情节发展的目的，美狄亚斗牛杀蛇都一一描述且情节之间联系紧密环环相扣，连贯紧张戏剧感强。

人马是影片独有的特殊角色，它就像一个先知预言家或者是智者对所发生的一切冷眼旁观，仿佛是作者自己出现在了美狄亚的时代与片中人物对话，这是影片个人化表达的重要表现。人马与小伊阿宋交流时也仿佛跳出了故事，望着无垠的大海：

“对古人来说礼节皆为具体经验，那甚至包含了他每日生存之道的体验。对他而言，真实性通通皆完美利器。比如他对夏日天空视觉感受的情绪，相同与现代人内在或自身的体验。”

帕索里尼在影片中大量运用象征色彩的镜头表达个人化风格，这种象征色彩也是欧里庇得斯《美狄亚》所不曾体现的。电影打破了戏剧作品本身的叙事方式，从美狄亚的家乡着手。一进入影片就是野蛮原始，具有旧时代强烈仪式感的一场血腥杀戮，和后面的伊阿宋城邦形成及鲜明的对比，象征美狄亚走向新的文明，旧文明壮烈的毁灭。在表现祖父日神赫利俄斯劝美狄亚打定决心复仇时，没有出现任何人物，而是对着石门中间的太阳与一个声音对话。直接以太阳指代她的祖父日神赫利俄斯有着象征的神秘的意味。

帕索里尼还将故事的浪漫色彩一手剥离，伊阿宋著名的远征变成了随走随抢的掠夺之旅。而取回金羊毛的英雄，也不过是几个扎着简陋木筏在海上漂浮，衣衫褴褛的强盗，显露出最原始的粗鄙和蒙昧，镜头处理非常写实主观镜头很少，传达给人冷眼旁观的感受个人风格极强，充斥着冷酷与绝望。

结尾处的改动更是使两个作品风格迥异。德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯在《悲剧的超越》一书中传达这样一种观点：“没有超越就没有悲剧。”[7]人類试图超越处境超越命运，求而不得或走向毁灭。美狄亚的杀子惩夫是对既定悲剧命运的挣扎与超越。在戏剧作品中美狄亚看着绝望的伊阿宋，带上孩子的尸体乘龙车离开伊奥尔科斯。古希腊神话更是让美狄亚出走后嫁给了希腊国王。都给女主角的超越一条生路甚至是幸福，在旧世界以及既定命运的毁灭和崩塌后还能够迎来新的开始。但帕索里尼影片的结尾将绝望的气氛渲染到高潮，美狄亚杀害孩子报复伊阿宋后对着镜头表情绝望痛苦，大喊“一切都没有可能了！”没有龙车，也没有可以给她庇佑的雅典。旧世界的崩塌让美狄亚超越命运所带来的毁灭无处藏身，无法完成对自我的再建构，较古希腊戏剧《美狄亚》的毁灭更加彻底而没有退路。

欧里庇得斯处于古希腊政治文明的衰落期，面临的是一个即将要从繁盛走向衰微的国家，它繁盛而秩序井然的样子还依稀在眼前，政治经济以及思想的秩序还没有被全然打破。所以在他的作品中为美狄亚留下一条指向不甚明确的出路，也是期望大时代的衰微后有一个皈依一个出路。而帕索里尼创作所处的时期一方面经过两次世界大战，人类对自己创造的世界感到绝望，对理性与科学产生怀疑和反叛。另一方面宗教内部的改革以及外部的冲击使信仰之光也濒临陨落，“上帝死了”。支撑人类文明的两大支柱“理性”与“信仰”都遭到怀疑，人们在深深的绝望与虚无中不知所措。美狄亚杀害了儿子，即斩断了自己生命的延续和与这个世界所剩唯一的联系。影片正是表现这种绝望与困惑，表现“超越”后的困顿，并对美狄亚的超越抱以怀疑。

美国西方政治学学者塞缪尔·亨廷顿在其预测未来趋势《文明的冲突》一文的开端写到“我认为世界冲突的根源，将不再侧重于意识形态和经济，而文化将是截然分隔人类和引起冲突的主要根源。在世界事务中，民族国家自夸举足轻重，但全球政治的主要冲突将发生在不同文化的族群之间。文明的冲突将左右全球政治，文明之间的断层线将成为未来的战斗线。”[8]帕索里尼在影片中重点表现的即为新旧两个文明两个世界的冲突，美狄亚抛弃旧文明跟随伊阿宋走入新的文明，她不安又无所适从本来抱有满心希望却被无情抛弃，在两个文明的夹缝中无法生存走向毁灭。人马在伊阿宋决定抛弃美狄亚时说道：

“可怜的美狄亚，你怜悯她，你明白她精神上的危机。作为同一时代蛮荒国度的女人，她的迷惑。在于她曾不顾曾经相信过的一切，糟糕的是那截然相反的转变。”

美狄亚的故事在帕索里尼作品中更加衍生出另外一种悲剧意蕴，即寓于新旧文明的对立与冲突中的异化的悲剧。这种前瞻性的判断是艺术家寓于艺术作品之中难能可贵的财富。

四、结语

古希腊悲剧《美狄亚》源于古希腊人对于英雄崇拜的阿尔戈斯传说，自欧里庇得斯起作品就消解了神话“神主宰一切”的意味，将人对自我的超越作为表现的重点。由于时代和形式的差异，帕索里尼的同源影片《美狄亚》对比戏剧作品主要有结构排布，人物形象以及风格意蕴的差异，故事在当代流变中淡化情节走向个人风格化，人物类型化，表现出现代人对理性和信仰两大精神支柱崩溃失去精神家园的迷茫不安，对美狄亚以及人类超越的怀疑和对当代世界文明冲突的预言。

注释：

[1]周铁东译，[美]罗伯特·麦基著：《故事》，天津：天津人民出版社，2014年9月版。

[2]罗念生译，[古希腊]诶斯库罗斯等著：《古希腊戏剧选》，北京：人民文学出版社，2012年版。

[3]王次炤主编：《艺术学基础知识》，北京：中央音乐学院出版社，2006年5月版。

[4]范景中译，[英]贡布里希著：《艺术发展史》，天津：天津人民美术出版社，1998年版。

[5]陈中梅译，[古希腊]亚里士多德著：《诗学》，北京：商务印书馆，1996年7月版。

[6]廖可兑著：《西欧戏剧史》，北京：中国戏剧出版社，2001年9月版。

[7]亦春译，[德]雅斯贝尔斯著：《悲剧的超越》，北京：工人出版社，1988年6月版。

[8]周琪译，[美]塞缪尔·亨廷顿著：《文明的冲突》，北京：新华出版社，2013年10月版。

（袁玥 重庆北碚 西南大学文学院 400715）