恩施太阳河乡民歌的明清源流考论

柳倩月

(湖北民族学院 文学与传媒学院, 湖北 恩施 445000)



恩施太阳河乡民歌的明清源流考论

柳倩月

(湖北民族学院 文学与传媒学院, 湖北 恩施 445000)

相比于现代化的都市，乡村社会在一定程度上更原生态地保存了历史上的民歌传统。位于湖北西南武陵大山区的恩施市太阳河乡，是巴楚文化和土汉文化的沉积区，乡民古来好歌，沿袭成俗。太阳河乡民所唱民歌种类全面、形式多样，极富于艺术魅力，故以“太阳河民歌”整体性地进入湖北省非物质文化遗产名录。太阳河民歌之生成既远绍古老的巴人竹枝歌之遗风，也深受明清以来移民渐多、商道渐繁的影响，所以此地也积淀了大量外来的民歌种类。田野踏查的活态印象，在一定程度上有助于复活载录于书的明清古歌，二者的互证也说明小地方对于保存文化大传统的重要价值。

太阳河民歌；明清源流；文本比较；田野踏查

喧嚣的商业社会迅速地吞噬着宁静的乡园，奔忙的消费时代无复聆听古老的歌声，然而，在那些未曾遭遇现代文明严重侵蚀的穷乡僻壤，却依稀传响着曾经在历史上广为流传的天籁之音。部分数百年前载籍在册的民间声音并未失传，当蒙尘的歌书与鲜活的大地之声相逢，顿时恢复了它们饱满多汁的生机。悠久的民间大传统在乡村社会绵延不绝，窖藏于深山中的歌声，正是在社会历史变迁过程中民歌文化的结晶。踏查位于武陵山区的民间文化艺术之乡、民歌之乡——恩施市太阳河*太阳河又名“炭窑河”，古名丹溪，景帝永安年间、三国吴，太阳河南部就有土著人居住。明清时期，由于“湖广填四川”和“改土归流”，湖北荆州、湖南、贵州、云南、江西、浙江、广东、福建等地不少人口迁入，再加上距今已有千余年历史的“巴盐古道”经过太阳河乡，故而在当地形成了土苗汉等多民族杂居、多元文化交融沉积的文化生态。该乡先后被命名为“湖北省民间文化艺术之乡”“中国民间文化艺术之乡”(民歌类)，2013年又以“太阳河民歌”入选湖北省非物质文化遗产名录。，浓郁的民间歌风扑面而来。乡民们对唱歌的热爱之情深及骨髓，他们并不了解那些短调长歌有什么古老的渊源，也无意深究它们的价值，对于乡民而言，唱歌就是他们的精神生活方式。而当我们行走于书斋和田野之间，持古籍与其鲜活的歌声互相印证时，才可能对乡村社会深厚的歌唱传统有贴切的认知，也才能进一步理解民歌生命力的源源不断。

一、聚焦太阳河：文本与田野

将“太阳河民歌”这样的个案视为一个延续了地方民间歌唱传统的文化事象，需要将历史文本材料和当代田野踏查的活态印象给予文化并置式的理解与体悟，在历史文本与田野调查的互证分析中寻绎太阳河民歌的历史根源和重要价值，并从中摸索民间歌唱传统的变迁规律。对太阳河民歌的历史文本的比较分析主要依据各种古籍文献及地方史志所记载的可以与太阳河民歌建立某些历史关联的民歌资料，在进行文本比较时，主要从结构和歌词的传承与演变的角度来追踪太阳河民歌源流的“草蛇灰线”。新中国成立以来，地方基层文化工作者在抢救性发掘与搜集整理的基础上出版或未出版的歌集或歌本，是田野踏查的重要参考资料，笔者本人的现场踏查更是有助于调动活态印象，从表演场域的活态角度直观体悟太阳河民歌的风情与神韵。

太阳河民歌种类繁多，主要有号子、山歌、田歌、灯歌、小调、风俗歌、宗教歌7大类30个民歌种类*恩施市地方志编纂委员会编《太阳河乡志卷》，中共党史出版社2011年版，第231页。，它们大多收录于《恩施市太阳河山民歌》和《太阳河民间歌谣集》*张丽红、甘武主编《恩施市太阳河山民歌》，湖北人民出版社2009年版；甘武主编《太阳河民间歌谣集》，长江出版社2016年版。二书前者有谱有歌词，收民歌146首；后者无谱，收时政歌、劳动歌、仪式歌、生活歌、历史古人歌、情歌、儿歌、长篇叙事歌等共210篇。中，由恩施市文化馆馆长、恩施州民间文艺家协会主席甘武长期在太阳河乡蹲点，多次走乡入户，在大量第一手材料的基础上整理而成。另有一部分载录于《恩施市民间歌曲集》*甘武主编，曾楠副主编《恩施市民间歌曲集》，湖北人民出版社2009年版。和《恩施土家族苗族自治州民间歌谣集》*徐开芳、王月圣编《恩施土家族苗族自治州民间歌谣集》，湖北人民出版社2006年版。。将它们与明清时期的一些代表性民歌的文本*明代民歌由今人周玉波、陈书录整理后，辑成《明代民歌集》，由南京师范大学出版社2009年出版。清代民歌时调由周玉波整理，辑成《清代民歌时调文献集》，由社会科学文献出版社2014年出版。进行比较分析，可以发现太阳河民歌在传承演变上的蛛丝马迹。而通过在太阳河乡的田野考察，更能体会到那些历史上就已经颇负盛名的民歌歌种是如何在偏远的乡村社会得到延续的。

2013年7月中旬，笔者与4名研究生深入太阳河乡进行了蹲点式考察。主要考察了居委会核心区及双河岭、宝塔岩、梭布垭、石林、头茶园等5个村落。考察重点是太阳河乡的民歌种类、传唱生态、民歌传唱的普及程度、代表性传承人。考察的主要目的是以太阳河乡民歌的田野考察为活态个案，深入体会民间文化大传统与地方性知识相结合的理论活性。考察的主要环节有二，一是对太阳河乡民歌传唱的情况进行摸底，二是深入各村子的田间地头或到村民家中进行访谈，以采集第一手原生态民歌传唱的资料。

该乡最具代表性的歌手谢小平(1965)是“太阳河民歌”的省级代表性传承人，她从2003年开始着手搜集整理民歌，现已整理出民歌30多册，1 000多首。2004、2005年她和丈夫周维寿(1955)两次参加央视《民歌·中国》的录制，向全国推介太阳河民歌。遗憾的是在这次整体性田野考察期间，夫妇二人已去北京发展。在与近40名乡民的直接接触中，可以深刻地感受到该地具有十分良好的民歌传唱的群众基础。我们查访到了7名能唱多首民歌的代表性民间歌手，他们分别是李元佑(1918年生)、魏灯梅(1934年生)、冷贤碧(1944年生)、李昌平(1963年生，太阳河民歌省级传承人)、李道国(李昌平之侄)、李道军(李昌平之侄)、龚道金(1968)等，还有1名道师歌手(汪云军，1973)，再加上“太阳河巴土风情演艺队”的14名成员及其他10余名乡民，他们都能开口即唱、情绪投入，群聚而歌时更是互答互帮，歌声此起彼伏，极具感染力。

笔者听闻到的太阳河民歌中以五句子山歌、民间小调、风俗歌最具代表性。五句子山歌在该地极其普及，不仅有五句子单曲，还有五句子长歌，男女对唱或多人唱和的“赶五句子”形式更是别具地方特色。民歌小调中的“五更”“十二时”“四季”“十二月”等联章体小调全部有活态传承。风俗歌中最具特色的是哭嫁歌(含“陪十姊妹”“陪十弟兄”)。还有一些新的发现具有深入分析和论证的必要，比如著名的巴人古歌竹枝词的野唱形式，在此地有一定的延续。这些都说明恩施太阳河乡的民歌文化传统十分深厚丰富，其中大部分民歌是明清民歌及近代民歌的遗留，极具系统发掘和深入研究的价值。下面分别从五句子歌、小调民歌、私情丑歌、竹枝遗响等四个方面的典型个案入手，重点分析太阳河民歌的体制、曲调、内容及神韵的明清来源。

二、五句山歌存其体

太阳河民歌的单首歌曲，从体制而言主要有二句体、三句体、四句体、五句体、连八句等，以五句体民歌数量最多。五句体民歌简称“五句子”，这种体制的山歌以五句歌词作为一个基本的歌唱单元。实际歌唱时，可五句独立成章，主要用于抒情，也可多章联篇，便于叙咏结合，还可男女问答应和，在集体劳作的场合甚至以号子的形式一人领唱众人应和。五句子突破了四句头山歌“起承转合”的体制形式，前四句写景叙事或托物，第五句兴情、显义、点题，是画龙点睛之句*明代《风月词珍》所收《时兴桐城山歌》云：“自古山歌四句成，如今五句正时兴。看来好似红纳袄，一番拆洗一番新。兴，多少心思在尾声。”也说明了这种新兴山歌的基本体制特点。见周玉波、陈书录《明代民歌集》，南京师范大学出版社2009年版，第129页。。太阳河乡民喜唱五句子，当地流传的五句子情歌中就唱道：“五句歌来五句歌，你的没得我的多。拖了八船下汉口，拖了八船下江南，还有八船没拖完。”*甘武主编《太阳河民间歌谣集》，长江出版社2016年版，第219-220页。说明当地五句子藏量极丰。五句子，也被乡民称为“风流歌”。五句子所用曲调则常被称为赶骡调、放牛歌、打猎调、喊喊调等。

五句子这种歌体兴起于明代嘉靖、隆庆间，早期的流传区域主要在安徽及环安徽地带。*明人沈德符《万历野获编》“时尚小令”一条云：“嘉隆间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银绞丝》之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。”见杨万里点校《明代笔记小说大观》，上海古籍出版社2005年版，第2578-2579页。在中国政府组织“三套集成”采风工作之前，人们一度认为五句子已成绝响。然而事实证明不仅安徽桐城人民如今仍然传唱五句子歌，五句子在秦巴山区、武陵山区、鄂南山区、大别山区更是流传甚广，形成了今天以湖北为中心，环湖北地域的五句子歌谣文化圈。*梁前刚《五句子概论》，湖北人民出版社2007年版，第26-27页。明代兴盛于安徽的五句子歌，发生了沿长江航道西进的地域空间变迁，经皖、赣、湘、鄂，在鄂西南广袤山区的文化沉积带——那些乡村社会也得到了保存，并发生了一定程度的“在地化”演化。

明代五句子歌主要见录于冯梦龙所辑民歌集《山歌》之卷十“桐城时兴歌”，辑录23首五句子歌。李子汇选录的《风月词珍》中有“时兴桐城山歌”54首，分为“斯文佳味”(11首)和“私情佳味”(43首)两部分，其中有52首五句子歌。*周玉波，陈书录《明代民歌集》，南京师范大学出版社2009年版，第124-125页。戏曲集《乐府万象新》前集卷三辑录14首“五句妙歌”，其中5首“妙歌”和《风月词珍》中的5首“时兴桐城山歌”几乎相同，可见所谓“五句妙歌”也主要是指桐城五句子歌。《大明天下春》中的32首“玉井青莲歌”(玉井位于今安徽青阳县)实质上也应视为五句子歌，如：“昨日一梦玄又玄，梦见心肝共枕眠。醒来依旧还是我，冤家自在梦里缠。好难缠，梦里相交也枉然。”*同上，第113页。歌词“昨宵梦儿做得玄，梦见情人共枕眠。醒来依然还是我，冤家只在梦里缠，梦里相交也枉然”*同上，第135页。与“时兴桐城山歌”中的五句子山歌极为相似。“时兴桐城山歌”首句为“自古山歌四句成，如今五句正时兴”，说明桐城时兴五句子山歌的影响很大，它迅速地向周边地区传播，在沿长江流域西传的过程中，一方面保存了五句子歌的基本体制，另一方面也会发生声腔本地化、歌词方言化的变化。譬如，《大明天下春》中的14首五句子歌“弋阳童声歌”，第一首歌词为“时人作事巧非常，歌儿改调弋阳腔”*同上，第115页。，说明桐城时兴歌进入江西弋阳(今江西上饶市所管辖的县)后，五句子的声腔就转变为“弋阳腔”了。总之，明代五句子歌是以安徽桐城为中心，向周边地区扩散的。

五句子歌在清朝时应该已经进入巴蜀大地，它们仍然在发生变化，五句子的组合形式和声腔变得复杂，甚至在一些俗曲中也能见到其痕迹。乾隆王廷绍《霓裳续谱》中的〔倒扳桨〕极类五句子，比如卷六中的“桂子桂花桂叶儿多，桂树长在桂山坡，桂花还得桂贵人采，贵姐还配贵哥哥，肉儿小娇娥，那有姻缘错配着，呀，那有姻缘错配着”。“小小的扇子七寸长，一边姐儿一边郎，虽然隔着一层纸，如同隔着一长江(重)。想坏了姐儿盼坏了郎，呀，想坏了姐儿盼坏了郎”。卷八中的“大河里洗菜菜叶儿漂，见一遭来想一遭，人多眼杂难开口，石上栽花儿不牢靠。肉儿小娇娇，生生教你想坏了，呀，生生教你想坏了”*[清]王廷绍编《霓裳续谱》，见《明清民歌时调集》(下)，上海古籍出版社1986年版，第316、320、368页。。嘉庆华广生所辑《白雪遗音》中的俗曲〔湖广调〕有《绣荷包》《绣汗巾》《补雀裘》，略去它们各节中的和声和叠唱部分，也可以分析出核心的五句歌词，如《绣荷包》首节为：“姐在房中正描花，忽然想起俏冤家，临行嘱咐你几句话，再三叮嘱罢哟，喝喝咳咳，莫要忘了偺。再三叮嘱罢哟，喝喝咳咳，莫要忘了偺。”*[清]华广生编《白雪遗音》，见《明清民歌时调集》(下)，第697页。歌词主体部分实质上就是“姐在房中正描花，忽然想起俏冤家，临行嘱咐你几句话，再三叮嘱罢，莫要忘了咱”这五句。另外，在明代歌集中所见到的五句子均为短歌，但在它发展变迁的过程中，开始出现长篇歌谣，如清初浙江忠河堂刻本《梁山伯歌》就是一首长篇五句子叙事歌*路工《梁祝故事说唱集》，上海古籍出版社1980年版，第18-52页。。可见当五句子歌“落户”于鄂西南地区后，该地就有了歌唱长篇五句子叙事歌的传统并非偶然。

明清以来，无论五句子发生了怎样的变化，五句子的基本体制都得到了继承和发扬，除此之外，在歌词的程式化句法和常用片语中，还可以发现与明清五句子之间惊人的相似性。比如以片语“昨日与姐”“心肝情哥”“送郎送到”“姐儿门前”“姐在房中”作为程式化起头句的五句子就十分普遍，恩施土苗自治州有大量以此类起句的五句子民歌，太阳河乡的五句子歌也极其常见。

如以“昨日与姐”起头者，《桐城时兴歌·摇头》中有“昨日与姐同过桥，调他一句把头摇。待他二八春心动，那时倒扯我上桥。我也学姐把头摇。”恩施太阳河乡民张继南所唱歌词为：“昨日与姐同过河，捡个棒棒戳姐脚，戳姐一下姐没惹，戳姐两下姐没说，棒棒甩嗒过手摸。”*张丽红、甘武主编《恩施市太阳河山民歌》，第48页。太阳河乡农民歌手李昌平所唱歌词为：“昨日与姐同过河，郎骑白马姐骑骡。郎在马上叫声姐，姐在骡上叫声哥。好比月亮陪梭罗。”(本首为田野采集)《太阳河民间歌谣集》中收入胡先顺五句子情歌35首，其中有五首均以“昨日与姐”起头。*甘武主编《太阳河民间歌谣集》，第168-169页。又如以“心肝情哥”或“心肝小哥”起头者，《大明天下春·时兴玉井青莲歌》中有五首以“心肝小哥”起头，后三字分别为“我的郎”“我的亲”“我的人”“我的乖”“住海东”。《乐府万象新·五句妙歌》中有一首为“心肝小哥我的人”。太阳河乡民汤启胜所唱《缠姐歌》的第3节至第7节首句歌词分别为“心肝情哥我的乖”“心肝情妹我的乖”“心肝情哥我的人”“心肝情妹我的乖”“心肝情哥我的人”*同上，第53页。，为男女对唱形式。可见，太阳河民歌与明代安徽时兴五句子歌之间，有一定的关联性。

三、联章小调传其曲

小调是中国民歌中极具音乐性的一类*《中国大百科全书》释“小调”为：“中国民歌体裁的一种。一般指流行于城镇集市的民间歌舞小曲。经过历代流传，在艺术上经过较多的加工，具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻、婉柔等特点。民间俗称有小曲、俚曲、里巷歌谣、村坊小曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱等。”中国大百科全书出版社编辑部编《中国大百科全书》(简明版)(10)，中国大百科全书出版社1995年版，第5360页。，小调之名“调”，有调名，有调性，传唱有谱，相比于山歌而言，曲风更加抑扬婉转。由于小调的音乐性十分突出，而歌曲的传承往往又体现为系谱而歌，所以形成了曲调相对稳定、歌词联章成篇、反复叠唱以助于叙事抒情的艺术特点。恩施太阳河乡小调的调式丰富，宫、商、角、徵、羽俱全，徵调民歌最为多见，商调其次，角调在太阳河民歌中所占比例也不小，调式和旋律特色浓郁。一些在明清时期就颇为流行的小调常用曲牌，如“五更调”“十二月采茶”“莲花落”等，在今天的太阳河乡仍然活态传唱着。

明代以来，各地“五更调”的传唱十分繁盛*参见傅芸子《〈五更调〉的演变——从敦煌的叹五更到明代的闹五更》，载《正仓院考古记·白川集》，辽宁教育出版社2000年版，第230-238页。，沈德符《万历野获编》“时尚小令”一条中论及的16种流行小曲中就有“闹五更”。由明人所辑“五更调”，可以看出它可以采用不同的曲牌。如冯梦龙《挂枝儿》所收“五更天”用的是〔挂枝儿〕。*冯梦龙《挂枝儿》卷一，载魏同贤主编《冯梦龙全集》(10)，凤凰出版传媒集团凤凰出版社2007年版，《挂枝儿》第13页。成化七年北京鲁氏刻本《新编四季五更驻云飞》中的“咏五更离情”用的是〔驻云飞〕，《风月锦囊》所收的“五更小调”用的是〔北一封书〕，《词林一枝》卷三所收的“闹五更”用的是〔哭皇天歌〕，《风月词珍》中所收的“新兴闹五更”用的是〔银纽丝〕，《大明春》卷五所收的“闹五更”用的是〔汇选苏州歌叠叠锦〕。*以上五则引文载周玉波、陈书录《明代民歌集》，第8-10页，第50-51页，第71-72页，第126页，第204页。“五更调”以更次为叙咏的线索，非常适合抒发男女相思之情，尤其是在表现女子盼情郎的复杂感情方面极具优势。《风月锦囊》所收〔北一封书〕“五更小调”*无名氏《风月锦囊》〔北一封书〕，同上，第50-51页。，首句由五更推移，引出“月儿高”“月儿圆”“月儿清”“月儿歪”“月儿收”的景物变化，以时移景，以景兴情，堪称此类小调的代表作。恩施太阳河乡民所唱小调民歌中也不乏直接以“五更”入题的，如《恩施市太阳河乡民歌》中以“五更”命名的就有《闹五更》《新五更》《五更香袋》《五更阳雀》各1首，《五更里》《哭五更》各2首。村民冷贤碧所唱的《竹叶青柳叶青》使用的也是“闹五更”。《新五更》虽然题材内容发生了新变，但各节首句，仍然保留了依更次分别引出“月儿翻上山”“月儿正照东”“月儿照天心”“月儿照天西”“月儿正当落”来兴起叙咏之情的歌唱方式。

明人所论“十二月体”小调民歌中，“采茶歌”颇具声名，王骥德《曲律》所谓“南之滥流而为吴之‘山歌’，越之‘采茶’诸小曲”*王骥德《曲律》，载俞为民，孙蓉蓉编《历代曲话汇编·明代编》第二集，黄山书社2009年版，第9-10页。，田雯《黔书》“苗俗”一诗所谓“踏歌角抵蛮村戏，椎髻花铃唱采茶”*田雯《黔书》卷一“苗俗”，载《黔志·黔书》，商务印书馆1936年版，第20页。，王士祯《西陵竹枝词》所谓“更说元宵好风景，竹枝歌续采茶歌”*王士祯《西陵竹枝词》自注云：“元夕连袂唱竹枝采茶歌，七夕家家张荷叶灯，云昔秦白起伐楚，将烧夷陵，望见城中灯火而止，遂沿至今也。”载雷梦水、潘超、孙忠铨、钟山主编《中华竹枝词》(五)，北京古籍出版社1996年版，第3166页。皆是采茶歌。在曲调上，据郎瑛所谓“采茶歌(即楚江秋)”*郎瑛《七修类稿》卷三十八诗文类“乐府”，上海书店2001年版，第406页。可知，它采用的曲牌较多为〔楚江秋〕。常见的曲体结构一般都是定格联章，以“十二月”形成联章体的“十二月采茶”最典型。明末清初学者屈大均的《广东新语》中记载了粤人唱采茶歌的情形，明确指出粤人所唱之歌为《十二月采茶》，他记录了其中的三节歌词，分别是“二月采茶茶发芽，姐妹双双去采茶，大姐采多妹采少，不论多少早还家。”“三月采茶是清明，娘在房中绣手巾。两头绣出茶花朵，中央绣出采茶人”，“四月采茶茶叶黄，三角田中使牛忙。使得牛来茶已老，采得茶来秧又黄”*屈大均《广东新语》卷十二“粤歌”，中华书局1985年版，第360页。，这种《采茶歌》至今仍然流传于南方广大的产茶区，比如恩施州鹤峰县白果乡就传唱着一首《采茶歌》，其第二节歌词“二月采茶茶发青，姐妹双双进茶林。”第三节歌词“三月采茶叶儿新，姐在家中绣手巾。两边绣的茶花朵，中间绣起采茶人。”第四节歌词“四月采茶叶儿黄，姐在家中两头忙。忙得屋里茶又老，忙得采茶秧又黄。”*鹤峰《采茶歌》，口述：范胜齐；记录：王月圣；流传地：湖北省恩施土家族苗族自治州鹤峰县白果乡。见徐开芳、王月圣主编《恩施土家族苗族自治州民间歌谣集》，湖北人民出版社2006年版，第150页。与屈大均所记粤人《十二月采茶》惊人地相似，可见此类“十二月采茶歌”深受南方茶区民众欢迎，传唱也颇为稳定。《恩施市太阳河山民歌》中收录《倒采茶》《反采茶》各1首，《采茶歌》2首。其中一首《采茶歌》的第三小节歌词首句是“三月采茶是清明”，另一首《采茶歌》第二小节是“二月采茶茶发芽，姊妹双双摘细茶，左手摘茶茶四两，右手摘茶茶半斤”，第三小节是“三月采茶茶叶青，姊妹双双绣手巾，两边绣的茶花朵，当中绣的采茶人”，第四节是“四月采茶麦子黄，奴在家中两头忙，割得麦来茶又老，摘得茶来麦又黄。”与屈大均所载录明清之际粤人所唱“采茶歌”同样极其相似，由此看来，恩施太阳河乡的“十二月采茶”流传的时间已经颇为久远。

今天仍然盛行于民间的音乐“莲花落”，又作“莲花乐”“莲花闹”(莲花闹又是一种说唱艺术形式)，南宋时便已开始传唱。*据顾起元《客座赘语》卷九“俞道婆”，孔一校点，载《明代笔记小说大观》，上海古籍出版社2005年版，第1421页。当代学者考证，至元明时期，“莲花落的曲牌、音乐逐渐渗透到说唱和戏曲中。清代以来，‘莲花落’仍多在民间秧歌和说唱中演唱。清中叶以后，‘莲花落’在北方逐渐出现了民间和职业两种演出方式”*章建刚、王亮《山西省民间音乐遗产的传承与保护——田野、理论与政策研究》，中国社会科学出版社2007年版，第152-153页。。又据凌濛初所谓“忽又变而文词说唱，胡诌莲花落，村妇恶声，俗夫亵谑，无一不备矣”*凌濛初《谭曲杂札》，载俞为民，孙蓉蓉编《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社2009年版，第190页。。李开先《词谑》所载〔醉太平带莲花落〕歌词“寸打俫不能肚饱，博末子委实心焦。……哩莲花，莲花落。”*李开先《词谑》，载《李开先全集》(中)，卜键笺校，文化艺术出版社2004年版，第1262页。可知“莲花落”早期是丐儿村妇所唱之歌调，是从曲牌〔莲花落〕中衍变而来的。今天在各地民间听到人们击打着用短竹节做成的莲湘(又名莲香、连厢、连响)，唱“莲花曲”，和以“柳(落)莲花，莲花柳(落)”，感觉曲风大致相仿的原因就是它原本是有谱可依的小调。恩施州是一个盛行“打莲湘”的地方，伴随着舞蹈节奏的歌曲又名“莲花曲”，其音乐应该与宋明时期就已经流行的〔莲花落〕有一定关联。太阳河乡民同样喜跳莲湘舞，喜唱“莲花曲”，今天也已经普及为乡民的广场健身舞。

四、私情丑歌咏其情

从民歌的题材内容而言，明清时期以叙咏私情为主的情歌所占比例非常大。冯梦龙所辑《山歌》十卷中就有“私情四句”四卷，“私情杂体”一卷，“私情长歌”一卷。《挂枝儿》中的“私部一卷”“欢部二卷”“想部三卷”“别部四卷”“怨部六卷”等对男女私情也有淋漓尽致的描述。李子汇选辑的《时兴桐城山歌》中有“私情佳味”43首。《风月词珍》中的“锁南枝·赠妓”“新兴闹五更·银纽丝”“时兴十二时闺情妙曲·金纽丝”等都是描写男女私情的。《雍熙乐府》中的“河西六娘子”有所谓“四时思情”。对明清民歌的整理和研究用功颇深的周玉波先生认为：“‘私情谱’三字，可作明代民歌之总名”，明代民歌写情感打破了含蓄蕴藉的原则，“尤其是描摹床笫欢悦之类的俚词歪曲，露骨大胆，毫无顾忌”，情感的描述都是“任性而发”。*周玉波、陈书录编《明代民歌集》，第5-6页。今天流传在恩施太阳河乡的情歌数量惊人，有的也被直接命名为“私情歌”。在田野考察中，该乡双河岭村斑竹园组的冷贤碧老人所唱的第一首歌即是“私情歌”。斑竹园另一个村民吉祖斌所唱的《思情歌》，也是“私情歌”，其歌词的内容是因情郎害了相思病，姐儿看望医治无救的情郎，表达了“同生同死同棺材，同张红纸写灵牌”的爱情誓言。*张丽红、甘武主编《恩施市太阳河山民歌》，第182页。

太阳河乡民更乐于称此类表达儿女私情的民歌为“丑歌”“丑歌子”。由于“丑歌”表达两性之间的情感真率露骨，现今能歌这些情歌的乡民，在一般情况下不会直接唱出此类歌曲，但当他们唱到兴起之时，往往会主动地说“我给你们唱个丑歌吧！”然后他们就会兴致勃勃地唱起来，唱到情深意浓处，甚至还会双目泛泪。宝塔岩村的李元佑(1918年生)就说他唱的是“丑歌”，比如《一想小东郎》。由于老人年事已高，所唱歌词不是非常清晰，该乡头茶园村农民李道国所唱的《一想小东郎》的片段则十分清晰，“二人手挽手，就往绣房走，玩个狮子滚绣球。二人多风流，铺盖抖两抖，问郎睡哪头。这头那头都不睡，要睡姐一头。铺盖牵两牵，问郎睡哪边。这边那边都不睡，要睡姐皮面”，将有私情的二人相约、欢悦于床笫之间的细节描摹得十分细致入微。又如《倒十杯》中唱情人私相会，歌词为：“红漆椅子象牙床，双手绕开红罗帐，鸳鸯枕上谈家常。”“手拿花扇扇情人，左手与郎抹把汗，莫等汗水沾郎身。”将床笫之欢细致详尽地唱了出来，充分体现了“丑歌”表达男女私情的特点。太阳河民歌中，《十想》《十送》《十爱》《十写》《十劝》《五更里》《望郎歌》《探妹歌》《双探妹》《十二时》《十杯酒》《五更香袋》《十指尖尖》《麻风细雨淋》《姐在园中摘黄瓜》《姐在园中掐蒜薹》等流行颇广的小调民歌，无不是描写男女私情的歌曲，被乡民们概称为“丑歌”，这些“丑歌”的题材内容，与明清“私情歌”之间，堪称窥其形传其神，相似度极高。

五、竹枝遗响得其神

中国历史上被记载的最早的山歌是竹枝歌，又名“竹枝曲”“竹枝词”(这里不含文人竹枝词)，本为巴渝之歌，早已为唐人所关注、记载并拟作，渐渐发展成为一种著名的文人诗体。由于民间口头传统相对于社会上层建筑的变化而言要稳定得多，在巴渝大地上，竹枝“野唱”的形式并没有继绝。宋元明清以来，民众以口耳相传的方式，传承了竹枝古歌的神韵。恩施土苗自治州州府所在地恩施市地处鄂渝湘交界处，其北郊太阳河乡位于长江三峡巫峡段以下，北部毗邻夔奉，属于历史上巴渝竹枝野唱的丰产区。在这片拥有古老的歌唱传统的山乡土地上，听村民唱起那些风格凄绝婉转的民歌，恍若重闻竹枝古歌之遗响。

宋元明清，一些文人学者进入巴蜀大地，追寻自古以来就赫赫有名的蛮儿巴女之歌，他们所发现、所听闻的，应该就有竹枝野唱。宋人乐史的《太平寰宇记》，明人胡震亭的《唐音癸签》，明人曹学佺的《蜀中广记》，明末清初万树的《词律》等诸多文献中都有关于巴渝竹枝词民间传唱的记载。明人朱孟震擢任河南宪副，将离开渝州，明虹太守作《朱秉器太守擢河南宪副，送别十首》，其一首云：“峡口猿声听不尽，巴童又和竹枝歌。”*朱孟震《玉笥诗谈》，载吴文治《明诗话全编》(五)，江苏古籍出版社1997年版，第4729-4731页。明人本武孟《竹枝歌》诗云：“阿郎贪唱竹枝歌，只隔巴江一线波。可信阳台有云雨，朝朝暮暮意如何。”*本武孟《竹枝歌》，载雷梦水、潘超、孙忠铨、钟山主编《中华竹枝词》(五)，北京古籍出版社1996年版，第3351页。清代文人毛奇龄的《竹枝》甚至保留了竹枝野唱和声的形式，其诗云：“十二峰前(竹枝)十二滩(女儿)，嘈嘈急水(竹枝)渡来难(女儿)。瞿塘看似(竹枝)桃花马(女儿)，只少装成(竹枝)八宝鞍(女儿)。”*赵贵林《三峡竹枝词》，中国三峡出版社2006年版，第45页。这都说明在巴渝大地上，古老的竹枝遗音并未断绝。

明清时期，恩施本土及周边地区的文人竹枝词写作风气渐盛，如长阳(与恩施州巴东县毗邻)彭秋潭的竹枝词作品多达50首，内容上涉及乡民生活的方方面面，最后一首竹枝词云：“此是下里巴人音，短歌不尽此情深。夜雨潇湘一樽酒，请君试听竹枝斟。”*王新祝、马尚云《长阳文艺搜存集》(初编)，云南人民出版社2008年版，第197页。作者以“请君试听竹枝斟”作为结束，其实是对前面所有竹枝词的总结，说明49首竹枝词中所提及的乡民所唱之歌有不少确实暗合于竹枝古韵。

由于社会历史及文化的变迁，在今天的巴渝大地上，竹枝野唱不再和以“竹枝”“女儿”，而是在每句歌词的第四字后和第七句后和以“啊”“哪”“哟”“咿”“嗬”“嗨”等语气词和“妹儿”“嫂嫂”“哥哥”等称谓词。比如太阳河民歌中有一首小调《五更香袋》，其歌词及和声的格式为：

一更香袋(心肝儿妹子儿多)绣起头(小郎妹子儿哟也)，

绣起狮子(梭啊梭儿啷咚鼓儿妖精咚啊咚飘来)滚绣球(难得绣来奴的哥喂哥)。*甘武，张丽红《恩施市太阳河山民歌》，第46页，第123页。

村民冷贤碧所唱的《帕儿歌》歌词及和声格式为：

一根帕子(新大叶儿肝)白飘飘(妹哟儿也)，

帕子绣起(哟伊哟)郎抹腰(哇哥哦哥)。

同样由她所唱的《四川下来三条街》歌词及和声格式为：

四川下来(啊哟咿哟咿哟咿)三条街(哪咿哟伊哟咿)，

扯把樱桃(啊哟咿哟咿哟咿)沿路栽(哪咿哟伊哟咿)。

民间歌手所唱的这些民歌，和声部分抑扬有度、曲折婉转，大多“一唱三叠”，风格凄怆悲怨。

据明人曹学佺《蜀中广记》论“竹枝歌”所云：“四方莫盛于蜀，蜀尤盛于夔。杜子美《白帝诗》云：‘破甑蒸山麦，长歌唱竹枝。’《万州图经》云：‘正月七日乡市，士女渡江，南蛾眉碛上作鸡子卜，击小鼓，唱竹枝歌。’《开州志》云：‘俗重田神，男女皆唱竹枝。’《巫山志》云：‘琵琶峰下女子皆善吹笛，嫁时群女子治具吹笛，唱竹枝词送之。’则夔俗比比如是矣。”*曹学佺《蜀中广记》卷五十七“风俗记”，载《山川风情丛书·蜀中广记(外六种)》，上海古籍出版1993年版，第762-764页。可知竹枝野唱多见于奉夔峡江行舟、田间劳作和婚嫁之时。清人彭秋潭所写50首竹枝词中，有一首反映了当地乡民唱婚嫁风俗歌“陪十姊妹”的情形，诗云：“十姊妹歌歌太悲，别娘顿足泪沾衣。宁山地近巫山峡，犹似巴娘唱竹枝。”*王新祝、马尚云《长阳文艺搜存集》(初编)，第192页。说明此类与婚嫁有关的地方民歌的风格十分悲婉，使人如闻古老的竹枝歌。由于太阳河乡至今仍然有不少乡民能唱“陪十姊妹”，和“陪十弟兄”，在今天它们以土家族“哭嫁歌”之名在中国民歌大花园中大放异彩，这里以太阳河乡的哭嫁歌为例，来提示它们或与古老的竹枝野唱之间有一定的渊源关系。

《恩施市太阳河山民歌》中记录的风俗歌中，涉及姑娘出嫁“陪十姊妹”时所唱的歌主要有《女儿经》《大歌会木匠》《一张桌儿四只角》《哭五更》《红丝腰带五尺长》《姑娘出门穿身红》《看人家》《解歌(一)(二)(三)》《四川下来四个媒》《四川下来三条街》《三根杉树杵齐天》《解劝金解劝银》等12首。*《太阳河民间歌谣集》“结婚歌”中增补《开台歌》《十哭》《看人家》《圆台歌》《十枝梅花》《一年一道春》《姑娘出门穿身红》《一对八哥朝南飞》《七个秀才来娶亲》《一把扇子二面黄》等10首，录词略谱。其中，《一张桌儿四只角》为七言四句联章体，每句第四字后和以“是”，单句第七字后和以“来”“那”“呀”等。《看人家》为七言二句联章体，单句和偶句第四字后分别和以“是”和“呃”，第七字后和以“那是哟衣哟儿衣”和“那衣呀”。《四川下来四个媒》为七言二句联章体，偶句第四字后和以“舍哟衣哟衣哟也衣哟也”，第七字后和以“呀衣哟”。《四川下来三条街》每句第四字和第七字后均和以“呀哟衣哟衣哟衣”。《三根杉树杵齐天》每句第四字后和以一个短音，第七字后和以超长的“啰衣哟衣哟嗬儿衣，衣哟嗬儿衣，得儿啰得儿啰啦，得儿啦啦得儿又啦得儿，衣哟嗬儿衣，衣哟嗬儿衣。”仅看这些拟声字有多少，就知道其和声部分已经足够曲折悠长。当地很多村民都会唱《红丝腰带五尺长》，其歌词及和声为：“红丝(的)腰(哟)带五尺(哦)长(啊)(衣呀呀嗬儿衣)五尺(哦)长(啊)，十七(的)十(哦)八离爹(哟)娘(啊)(衣呀呀嗬儿衣)离爹(哟)娘(啊)”，现场听歌的感受，其声极哀，其情极怨。歌者即便不是在出嫁时，一旦起腔时，也似乎回到出嫁当日，免不了满眼含泪。

以上从民歌的体制、曲调、题材内容和风格神韵等不同的角度，结合古籍所载民歌、当代整理的歌本和笔者田野考察的活态体悟，对恩施市太阳河乡的民歌传统及传唱生态给予了简要的陈述和分析。经由这一小地方的歌唱文化所勾连起来的悠久深厚的社会历史与文化的变迁，尤其值得深加探究。乡村社会在一定程度上传承了古老的文化大传统，而传统的乡村社会却又面临着不断萎缩的现状。古老中国的民间文化之根脉亟待抢救和保护，乡愁何寄？寤寐思服。

责任编辑：刘海宁

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1007-8444(2017)01-0040-07

2016-11-12

国家社会科学基金西部项目“中国民间文学批评史研究”(11XZW003)；湖北民族学院博士启动基金项目“鄂西南非物质文化遗产民间文学的保护与传承研究”(MY2014B045)。

柳倩月，教授，博士，主要从事文学人类学研究。