宁夏少数民族作家七人志

白草

宁夏作家群体中，石舒清、李进祥、了一容、马金莲、平原、阿舍、曹海英的创作实绩甚为突出；同时，他们也是少数民族作家的代表性人物。拥有特定的民族身份（回族、东乡族、维吾尔族），这可能是他们唯一相同之点。除此之外，无论在文体、叙事、想象等诸多方面，几位作家的写作风格不尽一致，各有千秋。这也表明了，评价、判断一个少数民族作家的标准首先应该是文学标准，而非其民族身份，尽管少数民族生活题材本身所裹挟的新鮮气息往往会使人耳目一新、眼前一亮，但这些民俗风情无论有多么特殊，须经过一个充分的文学化过程，成为文本系统的一部分。打动读者心灵的不是所谓特殊的、自在的生活，而是被创造出来的、被呈现出来的生活形式，包括少数民族那种确乎不太一样的生命感、伦理观念以及风习民俗等。了一容就曾公开声明，他不愿意被人仅仅称为“少数民族作家”，他希望自己的文学能够使得“所有的人都可以产生共鸣的东西”（《黑河》后记），应该说，他道出了一种共同的声音。

石舒清：由清新、单纯到深厚、丰富

2011年，石舒清发表了短篇小说《借人头》，作品取材现代历史文献资料，描写了“军统”纪律之严苛以及惩罚属下之酷虐性。有一位学者读后专门来询问我，文坛是不是又出现了一个同名的石舒清？《借人头》不像是他所认识的石舒清的风格。

石舒清本人也曾说过，他尝试着以上世纪五六十年代农业合作化时期资料为素材，创作一些带有系列性质的短篇小说。作品寄出后，他很尊敬的一位文学编辑复信劝告，希望他还是写写西海固的东西，像《清水里的刀子》就不错。

这两个例子颇有意味：作家总是寻求某种变化，可是读者、编辑的欣赏口味似乎反倒有点滞后。或许，石舒清先前的风格过于明显，影响并左右了一种阅读期待。这样的事情不只发生在石舒清身上，恐怕很多作家都遇到过，并非个例。王蒙先生就曾说过，上世纪80年代，他有新作问世，不止一位评论者希望他回到《组织部来了个年轻人》的路子上；他还举例说，也有人表示过希望王安忆小说总像《雨，沙沙沙》，希望铁凝小说总像《哦，香雪》。王蒙先生说，如此要求作者，一如要求人们永远长不大、永远做天真活泼的孩子，当然属于不可能（《批评或有之隔》）。在另一篇文章中，王蒙先生也说到许多作家的创作，皆经历过一个由最初的单纯、清新逐渐到丰富、驳杂的过程（《清新、穿透与“永恒的单纯”》）。有自觉创新意识的作家，大都会经过这样一个艰难而有味的过程。

石舒清的变化从90年代后期即开始了，除继续写作西海固题材小说外，同期亦逐渐拓宽取材领域，如《列车上》（2002年），观察夜行车上一对青年男女隔床拉手，看一眼寻常，多看一眼则激起已逝的温情；《凉咖啡》（2003年）则是与往日同学叙旧，毕竟境过情迁，犹如半杯余剩咖啡，寂寞、淡然；《小米媳妇》（2013年）又将视角转向了初进城市的乡下媳妇，她努力融入城市生活，然而愈多费力，愈形尴尬。将目光转向城市，尤注意于自己目见耳闻的城市风情，试图从不同侧面表现此种生活，也是石舒清同期创作上表现出的一个趋向。

有计划地创作系列性质的短篇小说，是石舒清寻求变化的一个基本特点，比如“土匪系列”，他已经收集了很多资料，做了充分的准备工作；再如表现合作化时期农村生活的作品，已完成了数篇，与以往作品比较，风格自是大异——当然，这种风格非凭空而出，其来有自，是对他已有风格的拓宽。

在艺术性或美学意蕴上，借用王蒙先生现成说法，石舒清已由单纯、清新发展到深厚、丰富。杜甫诗句“篇终接混茫”所悬置的境界、标准，亦为石舒清所深深服膺。他近期发表的短篇小说，某种程度上实现着自己的艺术追求。《古今》（2013年）是一组短篇，它们将日常生活、民间传说、伦理观念、性禁忌等多个主题融合一处，读后令人生愉悦之感，可又难以说清。《公冶长》（2014年）描写民间文学家孙富生听木匠父子两代人讲述同一个雌性蟒蛇“出轨”的传说。政治运动干扰，使得这个故事被讲述的时间跨度达30年之久，由此造成结构上的包容性，大主题套着小主题：比起充满活力的、自成系统的民间精神，政治对人的伤害不过一瞬；夫妇一方出轨总要被外人发现，这是民间传说的一个基本类型，但木匠父子二人的“文本”显然并不相同，前者赞同揭发偷情者，后者则指为多事。政治运动、采风、民间传说、情色故事、伦理变迁等等在包容性结构中，成就了一个具有层次感且极为丰富的文本。

写得要短，意味须长，这是目前石舒清短篇小说创作的一个追求。而此种深长意味则源自于其作品中的文化底蕴——有一位著名作家给石舒清的信中，谈到了阅读石舒清作品时所得印象，即，从中可见出中国文化底蕴。其实，坦率地说，也就是汉文化的深厚底蕴。

这是一种启示。回族当代文学对汉语文学天然地有着一种向心力，甚至可以说，汉语文学就是回族文学的源头、母体。经过一个去标签化的过程之后，回族当代文学最终将汇入汉语文学。石舒清的创作实践便是一个例证。

李进祥：节制和内敛的艺术

李进祥小说多写乡村生活艰辛的一面，叙事风格颇为别致，犹如将诸般苦难一件件加在那些苦人身上，考验他们的忍耐力，亦拷问他们的人性。当这些苦人踉踉跄跄地似乎立刻要跌倒并陷入绝境之际，叙事者犹疑了，拿掉了最后那根稻草，反而用自己的肩膀承受人物的苦楚，脸上并闪着泪光。《四个穆萨》（2013年）就是一个极好例证：当名为“穆萨”的叙事者写着三个与己同名的人物遭际，令我们深深感动不已时，我们明明又感觉到这四个“穆萨”的背后，真真切切地站着作家本人，他比我们更感动于自己笔下的人物。

“回民出了事都这样，自己认命”（《遍地毒蝎》）。这是李进祥小说中类似于一个宿命般的观念，并不阴郁、黑暗，“前定”的宗教观念会化解掉人世的苦痛。所以，伤害、死亡就成了人物面对的常态化事件。然而，也有抗争，一向顺服命运的人物会突然间面目大变，性格迥异；有时仔细看，毋宁说那是叙事者站在人物面前，代替人物、甚至代替作家宣泄一种热情、不快或愤怒。《屠户》（2005年）即是一个典型的例子：一个望子成龙的乡村屠户把不幸横死的儿子亲手埋在城边上，这还不够，他一刀刀地割着牛肉，恰如割着儿子的肉，卖与城里人，向他人宣示自己必将“扎根”城里。一种过度的愤怒导致情节、人物游离了艺术规则。

李进祥那些艺术性颇强的小说，正是叙事者离得最远、远到读者大可忽视了他的地步。比如《鹞子客》（2003年），当那个痴情的情人被“捉奸”并最后征询已婚女友是留下还是跟自己走时，作为读者，我们的心紧张得悬了起来。这一幕是多么熟悉。张贤亮《肖尔布拉克》（1983年）里的司机就曾问过自己的妻子——一个心有别属的陕北女人。“信天游”艺术哺育的青年男女，情感筑成了他们的性格逻辑，为情而生、为情而死才是他们的生活原则，所以陕北女子的答案没有悬念。可是，《鹞子客》里的回族女性，情感仅是居于次要地位的因素。伊斯兰教关于婚姻的内化观念，将这个女性与她根本不可能喜爱的男性绑在了一起，个人感受被迫退于其次：倘若她的丈夫不予首肯，她的一切行为均为“非法”，在她所属的那个文化共同体圈子里，终被排斥、被边缘化。故而当终于听清她用尽所有力量说出“不”字时，我们读者一颗悬着的心放下了，却有一种更大的凄凉、怆然之情涌出，为她的命运而悲伤。

节制和内敛是必要的，李进祥那些感人至深的小说往往在艺术上是无可挑剔的。中篇新作《二手房》（2016年）显示了李进祥艺术上的功力：一对农村夫妇进城打拼，终于买了一套二手房，就是这样一件简单到一句话可以说完的事情，却被写得那么充裕，读后觉得有一种满满的感受，一种莫名的感动——当女主人穿上前主人的时髦服装时，她恍恍惚惚地认出了，现在映入镜中的女人才是真正的自己，而先前那个似乎注定一生受苦的农村女人，反而变得陌生了。我们大可以说，这个辛劳的女人于暂时性地变换了一种视角、一种身份之际，女性自身的权利意识觉醒了云云，但是作家把一种微妙的感觉表达了出来，而且那样贴切，那种感觉不只女主人才拥有，作为读者，我们的心间亦溢满了说不出的感动。民族伦理的文学化表达，又使这个文本具有了确切无疑的深度：浅层结构上，这对入住二手房的农村夫妇，当他们探究着前主人遗留下的种种物事、种种秘密时，已经意识到了，他们终究也会和前面的主人一家一样，成为城里人，成为下一个购买二手房的人探究的对象；但在深层，毕竟他们内心深处的民族伦理标准，构筑着一条道德边界：不单是前主人遗忘掉的金银首饰须给人家保存完好，人家的秘密本身即为一种禁忌，某种意义上，秘密亦是一种权利，不可轻易碰触。

李进祥的叙述要远为出色，从容而有节奏感，犹如平静流动的水面，那样流利而令人禁不住生出愉悦之感；但突然之间，也会来那么一点波澜，不仅把他笔下的人物吓一跳，同样，也令作为读者的我们吃一惊吓：二手房的前女主人来了！她要找回“一件东西”，想想看一定不是普通物件。那会是什么东西呢？我们分明感到作家李进祥在文本背后偷偷发笑，意思或许就是，你想知道那件“东西”是什么，请回头再读一遍小说。

这不是叙事上的小伎俩，也不是卖关子。我们不一定知道那个秘密“东西”是什么，但一定相信这对进城的农村夫妇会解决好，会把这件东西交给前主人——因为，这是他们入城以来的人生第一课。

了一容：《黑河》与少数民族历史建构

了一容以往小说作品多取自他本人早年流浪生活经历。也许这种非同寻常的经历影响太大了，难以磨灭，他的长篇新作《黑河》（2015年）一开始即描写了一个苦命的流浪少年，在黑河边上经受着他那个年龄段本不该有的苦难生活。与这种经历直接相关的，则是了一容作品中常见的一个主题：对社会公平和正义的强烈渴望。

了一容关于历史观念的认识和描述毫无疑问是正确的：中国少数民族的历史从来就离不开中华民族的整体历史。为此，他不惜付出相应的艺术代价，设置了一个看似陈旧的结构：黑河边上的大地主赵二爷，他风光无限、奢华糜烂的生活随着“红色队伍”的来临而告终结。在1949-1979年30年的当代文学实践中，地主与贫农间的斗争不仅仅是诸多文本的政治结构，同时也是其共享的艺术结构。《黑河》基本上复制了此种看上去已经过时的结构，但一种建构少数民族历史的意图以及先前文学史中较少出现过的少数民族地主人物形象，一定程度上又弥补了此缺陷。

在悖德及恶行方面，赵二爷与李如珍（《李家庄的变迁》中的地主）、钱文贵（《太阳照在桑干河上》中的地主）、韩老六（《暴风骤雨》中的地主）属同一类型人物；不同之处亦颇明显，当赵二爷被押赴刑场处决时，他并没有像阿Q一样喊“二十年后又是一条好汉”，而是突然间意识到自己的罪孽，并感受到“他的灵魂变得纯潔、优秀、标准、合格起来”。这种令人诧异的且显得突兀的转变，正是少数民族宗教的潜性影响。政治审判令其以命抵偿；而宗教崇善标准的审判，则于其人向死之际，照出了罪恶灵魂下面那一点尚未完全泯灭掉的良知。明乎此，也就不难解释了一容何以敢说一个有罪之人是“纯洁”的。遗憾的是，在这个紧要细节和关口上，少了必要的解释性文字；不了解赵二爷所属民族宗教背景的读者，有充分理由认定人物性格变化缺乏内在逻辑：一个罪大恶极之徒，弃恶向善的心理变化未免有一些突兀。

黑河边上武家庄的安宁景象，与赵二爷之流的灭亡存在着一种明显的结构性因果关系——大家共同埋葬了这个“有头有脸”、为富不仁的人物之后，武家庄清静祥和了许多；然而当正义和公平这梦幻般的理想似乎变得触手可及之时，艺术本身的严厉法则逼迫作家不得不呈现出无法粉饰的真实：赵家后人比起他的爷爷辈，脑子更活，手段更其高明，于商界中如鱼得水，因而愈加富有。即此可证在这部长篇新作中，意图与真实间的矛盾贯穿了文本始终。

马金莲：《马兰花开》的叙事魅力

长篇小说《马兰花开》（2014年）是马金莲艺术功力的一次全面、整体性的展示。横溢的才气、老练的叙述以及对传统民族文化的谨遵和维护，是这部长篇给人至为突出的印象。

马金莲擅长写日常生活，叙事丰赡、滋润，这部40万字的长篇小说，自是处处充溢着一种叙事魅力。这种魅力源于一种张力、一种对比性的结构——全部小说只写了两个家庭，马兰公婆家与作为明显对照的并不幸福的邻居家；而马兰家庭亦极不幸，其父系无可救药的赌徒；就马兰本人说，从一个即将参加高考的中学生，一下变为人妇，命运落差太大。对比，本身即会产生力量。

在当代文学人物形象画廊中，要找出一个与马兰相似的人物形象，作为分析和比对的参照，似乎是徒劳的。马兰身上聚合了一类众多不为人知的回族女性的影子：她们上过学，了解外面世界，暗暗下决心以知识改变自身命运，因为贫穷等因素制约，最后依旧黯然退回乡村一隅，生儿育女，默默过完一生。略有知识的女性，自我意识觉醒了的女性，她们的痛苦是敏锐的、持久的。马兰从高处落下，被迫进入传统乡村社会，再从头学习一切等级、规范，她面临的最大障碍是，以一种自觉到了的平等意识之身，去无条件侍奉公婆、丈夫。马兰有过反抗，然而是无力的。她把中学课本锁进小箱子里，可无法锁住梦想。直到有一天发现那些不甘于老死乡村、出门在外的姐妹们，一无技术、二无相应知识，以致出卖肉体，她终于缓慢而又痛苦地调整了自己的人生之路；亦从辛苦一生的婆婆身上，她终于了悟到，在这块土地上“把自己淬炼成一个稳重踏实、实实在在的女人，和生活紧紧相容水乳不分的女人”，或许并非一件坏事。

马兰不可能成为一个要时时出走的“娜拉”；也不可能与人私奔，逃入城市。看起来，她像是宿命般走上了婆婆走过的路；但这里有一个重大区别：比起老辈人，她有知识，会思考，敢于设计自己的人生道路，试办养鸡场只是小试牛刀。民族传统，有如一条缓慢流动的长河，正是有了马兰和她的无数姐妹们的加入，并以自己的追求、劳动、奉献，维系了民族发展，使之充满活力、生生不息。

一部40万字的长篇，读下来不生厌倦，令人回味不已。石舒清说过，马金莲的小说每一篇都没有让他失望过，每一篇都满足了他的阅读期待。那么可以说，这部长篇也是。

马金莲是一个高产作家，虽有时也难免有题材上的重复之嫌，但其艺术水准基本上没有降低过。她是一个有天分的、悟性极高的作家。《马兰花开》以前的诸多中短篇小说，某种程度上说，就是一种练习，一种实践，这条艺术之路一直铺下来，《马兰花开》便水到渠成了。于叹服这部长篇小说的魅力时，更觉之前诸种中短篇文本，它们和《马兰花开》一样的好看。

读《长河》，读《老人与窑》，三五万字的中篇小说，并不让人产生一点疲倦感；而且，读着读着，于某些章节段落，又生发出一种推搡不开的感觉——似乎在读石舒清的小说，那种氛围，情绪，基调，像极了石舒清的风格。然后，在猛可之间，这种感觉很快便消失了，仔细看，依然是马金莲的作品。

一个作家总会或多或少地接受另一个前辈作家的影响，在某一些作品中表现得较为明显，研究它们之间的关系，其实是一个非常诱人的题目。马金莲当然已经走出了她的艺术之路，她先前的某些作品中浸润了石舒清的某种风格，亦不必讳言。

平原：寂寞的舞者

我初次读平原的小说，感觉那是一种内倾的叙述，勉强说是“为自己”吧——冷静倾诉，却是向着自我、向着内心，总之转向内面了。她的小说集名《镜子里面的舞蹈》（2008年），其实已经暗示了一种风格：对着镜子舞蹈，是无需观众来“看”的：孤寂之舞，亦无不自足；美丽之姿，却形显落寞。读此类作品，要之，欣赏其楚楚可怜、时有风致。作品亦不乏意义：给变态的社会一个孤冷的背影，未始不是一种蔑视。

石舒清说过，他读平原的小说，感觉就像“一杯清冽的水，那么这水里实际是有毒的”。这是颇准确的描述。表述自己，趋向心的深处，变成了一个人与自我搏斗，往往并不平静，内中积存一种尖锐、一种疼痛、一种万难释解的能量。

平原也似乎比较感兴趣于婚恋主题，她的小说中多写男女情爱。一般而言，在小说中，婚姻恋爱是一个历久而弥新的题目，谁都可以写，所谓新，其实便是写各自不同的风格；一旦给人陈旧之感，则恰如张爱玲所说，不是婚恋主题写尽了，而是作家本身写不出新东西了，把自己的感受和认识写尽了。平原笔下的男男女女，当其涉足婚恋时，有一种渴望，有一种淡淡的忧伤，有一种大力的拒绝，诸种因素合而为一股力量，奔向一个目的：要在一个正确的时间、一个正确的场合寻找到一种正确的感觉。倘若感觉不对，哪怕其他条件均为充足、正确，她的人物也必定会掉头而去，如《双鱼星座》中的朵拉，其实她已经做好了所有接纳的准备，她基本上打开了自己，就像花儿立刻要开放一样，只要那个人叫一声“朵拉”，这“天下最柔软的星座”将不顾一切允诺对方。然而就差了这一秒钟，那最饱满、正确的感觉与那个不合格的人擦肩而过了。从另一方面看，如果感觉找对了，便是出一场车祸，伤残了一條腿，也会终归走到一起、合二为一，如《埙》里的女主人秧，她于一种非常情境中——海拔三千米的山顶上呕吐着，晕晕乎乎地感觉到这个拍自己后背的男人和“多年前的一幕那么相像”；她更于一种极端情境中——一场意外的车祸瞬间，竟然感觉且记住了与这个男人的“身体接触”！结局是美好的，求仁得求仁，皆大欢喜。

这就是平原的风格。她把那种微妙的、奇特的感觉写了出来，因而她笔下的人物个个不同，正是他们的不同性格，显示了婚恋主题的不同和多面。

小说《风往北吹》（2013年）却又展现了平原的另一面。叙事从容，悠游不迫——雨夜中，弟弟驾车载“雨人”哥哥沿城市绕行观光。雨水顺着车窗流下，时隐时现着一个面部表情似痴而又非痴的男人。那景象寂寞而温馨，令人难以忘怀。

剑走偏锋，描写尖新，这和平原关注内心深处的非常变化有关。

阿舍：充满纠结的内力

阿舍的叙事一下子能抓住人的注意力——虽然不单单依靠比喻，但比喻的新颖、稀见、穿透力等特点，初读之下，让人眼前一亮，不自觉地跟随叙事者进入现场之中。比喻是叙事艺术的一项重要手法、技巧，用得好，会给整个文本增色。擅用比喻的作者，实际上也是艺术感觉特别敏锐、敏锐到过头的地步而不自知。还存在一种情况，是作者智慧的一种表现，词语、句子一旦涌现，连作者自己亦无法控制，甚至以词语、句子本身为描写对象。阿舍的小说中，均存在此两种因素。比如短篇小说《静好》（2013年）第一句，飞机孤立于荒滩上有如“一只被抛弃的蛋”；再如“爱是一根脆骨，轻轻一咬，就断了”；又如主人公平静得像“一面结着白霜的窗玻璃”等等。以物喻物，以物喻人，以具体喻抽象等等，令人过目难忘。

在叙事中强化某一个方面，突出某一种效果，比喻固然是最好的选择，可是用得多了，往往使我们读者驻足于小处、细节，而略其大者；对作者来说，整体叙事艺术上，又略失均衡感。

于婚恋形式中试探、描述女性内心隐秘世界，亦是阿舍不少小说的一个共同主题——那是一个似乎太多冷色调的世界，变化迅疾，而且偶显怪异。短篇小说《矫正》（2013年）中的女性主人，因着讨厌其夫本人，看见他的脸上一颗黑色痦子，亦觉心惊肉跳，它被放大到简直成了阻碍情感交流的一种标志。用力稍过的叙事，力道很足，那其实亦是一种充满矛盾、扭结在一起的内力。

这种纠结的内力显现于叙事笔调上，有时颇显艰涩、滞重、刻苦，用个不太恰当但形象的说法，恰如观赏无限风光，目不暇接，可是脚下却磕磕绊绊。即使是散文作品，比如《白蝴蝶，黑蝴蝶》（2010年）这篇产生了较大影响的文本，于充满力道的笔调中，依然充溢着一种压抑不住的紧张感。

阿舍的新作《我不知道我是谁》（2016年）透露了个中消息。这篇4万多字的长篇散文，似乎应算作《白蝴蝶，黑蝴蝶》的姊妹篇，它坦率地“晒”出了作者自己长久以来内心扭作一团的结。应该将两篇散文并置，互为参照，阿舍的精神轨迹、心路历程便显得清楚了：就像少年时候与伙伴们的经历相同，皆由太多不同的“风情、习俗、脾性、心理”所养育，身上不可能只有“一种品质”；那么，于成年之际，自己则又如此辛苦地穿梭于不同民族、文化、习俗之间，不断为外力所推动，变换身份，再确立身份。进入一种身份，必然要压抑一份自我意识，更何况须时时进入几种身份之中。或许，这就是阿舍颇感苦痛的地方，也是她作品中充满纠结之力的原因吧。

不论是何种身份限定，其实皆属狭隘观念，当其凸显一面、放大一面时，有意无意间造成更多盲区。文化与文学却具有一种超越性品质，永远与狭隘为敌。阿舍一个接一个地解开心间之结，她最终发现，唯有文学才是确立自我意识的一种正确形式。在此意义上，这个文本当是阿舍对自己的一次“文学治疗”，甚至可以说，她做到了某种程度的超越。对一个作家来说，这是相当艰难的一步，跨出去了，与先前就不太一样了。

曹海英：如水洗一般的叙述

曹海英的短篇小说叙述干脆利落，洒脱爽利，几笔即将一种形象勾勒出来，但又不完全是客观冷静、置身事外的。仔细看去，于一种淡然的微笑之中，分明显示着一丝嘲弄，有如《伞》（2007年）中的那个“发明家”，撑着一把自制的多功能伞，从38层高楼一跃而下。“伞”无疑是一种象征，它反衬了灰色的生活背景，它也试图反抗灰色的生活，然而渺小、无力，开始便是失败。问题在于，把一种本为象征性的意象，写得太实了，因而它自身的逻辑反过来证明了它的悖论——那把伞原本就不是普通意义上的伞啊。

曹海英的叙事底色呈亮，是明朗的、宽阔的，即使处理一些带有灰色调的题材，整体氛围也不会太阴郁。《浪漫的事》（2012年）虽在结构上显出勉强对比的痕迹，拿一对已经陷入平庸生活中的年轻夫妇，与另一对热恋中的青年相比，表达了一个人所共知的常识：平庸的婚姻生活，迟早有一天会杀死浪漫。小说的基调显然包含着某种嘲弄意味，正是它吸引人的地方。这令人想起鲁迅《幸福的家庭》所描叙的故事，当主妇用“两只阴凄凄的眼睛”恰恰盯住男主人的脸时，他不仅想到那时的她，挂着眼泪，嘴唇通红着，要决计反抗一切跟他走。嘲弄的意味，无论是有意识地表露，还是不经意间流露出来，都是文学中至为可贵的品质，反映了作者那种宽容地看待一切的理智和知性。

曹海英目前的创作路子似乎也颇为宽广，写啥像啥，写什么就是什么。杨绛先生评论奥斯丁时说过一句话：“她对自己创造的人物个个设身处地，亲切了解，比那些人物自己知道得还深、还透。”（《有什么好？——读奥斯丁的〈傲慢与偏见〉》）。倘若把这句极精辟的话借用过来，在一定程度上，也不妨说曹海英深切了解她笔下的人物，她写的年轻人就是年轻人，她写的老年人就是老年人，不用说，她写的女性就是女性的样子。因此，不能说曹海英这篇小说中女性写得好，便以为她擅长写女性，老年人写得好，便以为她擅长写老年人。《左右左》（2008年，后改名《黑暗中的身体》）就是一篇细致入微地探索女性身体感觉的作品，而且把这种感觉写得那样的深切，当其达于极致时，作为读者，你已经根本不在乎它是否在写女性特有的体验，它越过了所谓的“特有”局限，完全在写人。再如《鱼尾》（2009年）这篇小说，它把一个主妇柔软而又坚强的内心细微地呈现出来，鱼尾的摆动、男推销员进门后无礼的举动和男主人关于杀人事件的警告，这三个因素与女主人内心波动之间，自然无痕地建立了一种逻辑联系。曹海英也写某种反常心理、反常体验，但当她把种种反常呈示出来后，这些反常因素在文本中便成了正常的意象或形象。

曹海英的小说不刻意，不用力，随意、从容、亲切，叙事进程舒而不缓，一种情绪、氛围、色调自然地包围了你，你感覺不到这些因素是被“营造”出来的。《忙音》（2012年）里的老马，一个新近丧夫的女性，独处空室，面对“大片大片的空白和孤寂”，其内心之凄凉、无助，可想而知。清冷之境中，电话声猛可间响了起来，把老马吓了一跳，同样，把正在有滋不味阅读的读者你我也吓了一跳；更让人吃惊甚至慌恐的是，刚开始几次，电话那头无人应声！小说情节发展到这里，实际上已经自设了一种难度：写得太虚，那是现代派早已玩弄过的技巧，没有多大意思了；写得过于一般，比如一个朋友来电话安慰，更无意趣。读者的期待，读者的好奇心，完全被调动起来了，甚至不能自已地想参与进去，发挥想象：什么样的电话？是谁的电话？为何打来电话却不吭声？那会是一个什么样的人物？种种想象，般般设想，都已先作者而生发出来。然而，期待越高，失望越大，小说的结尾委实并不出彩：原来一个小孩子害怕，要找奶奶给他讲故事！“假”奶奶果然讲起了“真”故事，有板有眼地讲了一个刚刚看过的动画片，安慰那个她根本不认识的小孩子。如此结尾，让人觉得这篇小说并非出自一人之手，却是两个人的手笔，前边的内容非常出色，结尾仓促、急速，一点也看不出作者的用心。曹海英有不少文本，结尾处均存在类似的缺憾，似乎到了收束的时候，想象力一下子停顿了，情节进程走出了作者的视野，找不见了，作者又想急于补缀完毕，故而免不了痕迹外露。

古典小说中有一则故事：一个鬼魂要求爱她的男人保持一定的时间和必要的耐心，等她完全变成有生气的肉身，再全部展现美丽之身。可男主人实在太性急，于规定期限的前一天偷看了一眼，才发现女鬼的腿上还未生出肉来。读曹海英的这篇小说，我不由得想起很久以前读过的这则让人难以忘怀的故事。以过于急促的心态强行干预，会使一种想象失去生机，变得干瘪无味。

想象也需要时间，需要养育，它有自己的内在生长逻辑，最终会以丰满美丽的形象回馈它的有耐心的作者。

责任编辑 石彦伟