尼姑思凡戏曲的雅俗形式与蕴含

贾平

（湖北工程学院文学与新闻传播学院，湖北武汉 430079）

尼姑思凡戏曲的雅俗形式与蕴含

贾平

（湖北工程学院文学与新闻传播学院，湖北武汉 430079）

古典戏曲中的尼姑思凡故事主要有两种类型：尼士恋和尼僧恋。“尼士恋”戏曲含有仙尼合流的思想，沿袭才子佳人故事叙事传统，表现了文人的性爱理想，呈现出雅的风格，但其在流传中被民间形式进行了俗化。“尼僧恋”戏曲活泼俏皮，表现了民间性爱观，充满戏谑精神，虽然文人改编进行了雅化和正统化处理，但无法摆脱掉俗的审美风格。

尼姑思凡戏曲；文学；性文化；雅俗

“思凡”，指神仙或佛道教徒对凡尘生活的思慕。在道教产生和佛教传入中国以前，思凡的主角是神仙，主要与早期中国传统文化中的神仙信仰有关。佛道盛行后，教徒思凡现象不绝如缕，自然会进入文学作品。蔡鸿生《尼姑谭》专列“思凡”一节，介绍了部分文学和历史史料中僧尼思凡的现象。[1](p59)郭辉博士论文《明清小说中尼僧形象之文学与文化研究》[2]钩稽考察了数百文本（兼及诗文戏曲），僧尼充当“淫媒”、“淫魔”形象较多。学界对“思凡”戏曲的研究成果较少，主要集中于《玉簪记》和《思凡》两个文本，整体研究几乎阙如。邱瑰华从世人对宗教的态度、对女性的态度、元明清士风、市民趣味和社会心理、戏曲艺术特点、戏曲家创作心态等方面阐释了古典戏曲中女尼道姑世情化形象产生的原因。[3]学者们对于“思凡”文学的解释也不外乎从这几个方面探讨，且大多数偏宏观分析。本文暂略神仙思凡戏曲不论，就尼姑（注：在思凡戏曲中，尼姑、道姑的身份差别不大，后文将统而论之）思凡戏曲雅俗形式与蕴含进行深层掘析。翻检王季思《全元戏曲》、孙楷第《戏曲小说书录解题》、王永宽《中国戏曲通鉴》、毛晋《六十种曲》等书，发现演绎尼姑思凡故事的戏曲文本并不多，主要分为尼士恋和尼僧恋。

一

“尼士恋”戏曲有元杂剧《秦修然竹坞听琴》、明传奇《玉簪记》、《鸾鎞记》，清弹词《玉蜻蜓》（后被改成戏曲）等。作者的目光显然没有聚焦在宗教上，而对才子佳人恋情津津乐道。

学界对“才子佳人小说”的界定讨论得非常热闹，至今似乎没有定论。鲁迅对“才子佳人小说”这样定义：“至所叙述，则大率才子佳人之事，而以文雅风流缀其间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意，故当时或亦称为‘佳话’。”[4](p132)《御定全唐诗》卷八百载晁采事：“晁采，小字试莺，大历时人。少与邻生文茂约为伉俪，及长，茂时寄诗通情采，以莲子达意，坠一于盆，踰旬日开花并蒂。茂以报采叶间欢合。母得其情，叹曰：‘才子佳人自应有此。’遂以采归茂，诗二十二首。”《太平广记》卷三四四引唐李隐《潇湘录·呼延冀》：‘妾既与君匹偶，诸邻皆谓之才子佳人。”考古人使用“才子佳人”文意，鲁迅的理解不算太差。

才子佳人婚恋故事在中国文学史上源远流长，元代以前主要存在于笔记小说、传奇小说和话本小说中，元明清又有戏曲、章回小说等体裁形式表现这一类型故事。以往研究多集中于明清之际章回小说研究，戏曲里的才子佳人类型没有引起重视，最近几年才有人提出来：“戏曲与小说都有大量才子佳人作品存在，它们互相影响、借鉴乃至互相改编，割舍一方就无法准确说明另一方。”[5]《西厢记》应算是较早的才子佳人戏，“一见钟情—以诗传情—小人拨乱—才子及第团圆”的情节模式正符合大多数学者对才子佳人小说的概括。《秦修然竹坞听琴》的郑彩鸾、《玉簪记》的陈妙常、《鸾鎞记》的鱼玄机、《玉蜻蜓》里的志贞，虽然是道姑/尼姑的身份，但是都年轻貌美，才艺俱佳，况且郑彩鸾、陈妙常原本就是官宦小姐。这几本戏曲中的男主角都是书生，能解诗听琴。主要角色形象都符合才子佳人故事特征。

以上四剧大都继承了才子佳人故事的叙事模式。《竹坞听琴》的女主角郑彩鸾，本是官宦小姐，会抚琴下棋、写字作诗，但父母双亡，因政府原因，被迫出家当了道姑，但幽情难禁，抚琴传心。秦修然寻琴声而来，与郑彩鸾一见钟情，郑便放下矜持，“果然是色胆大如天”，至道教禁规于不顾：“我如今将草索儿系住心猿，又将藕丝儿缚定意马。人说道出家的都待要断尘情，我道来都是些假、假。几时能勾月枕双欹，玉箫齐品，翠鸾同跨？”《玉簪记》中妙常也是出身官宦家庭，父亲曾拜开封府丞，但黄泉早逝。母亲虽封淑品，白首甘贫。在靖康兵乱之际，逃难中与母亲失散，才不得不暂时投寄空门。妙常会煮茗弹琴、吟诗作词、下棋谈经。才子潘必正对妙常一见钟情，妙常几番婉拒，却心难平静，以琴传情后，又写下一首词大胆自抒心曲：“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾咽凡心，争奈凡心转盛。”词作被潘必正看到，成就了鸾凤和鸣。

郑彩鸾、陈妙常私订终身后，分别受到长辈的阻挠，秦修然、潘必正中状元再明媒正娶，故事以大团圆结束，与《西厢记》构成了强烈的互文性呼应。只不过，女主角的身份是道姑/尼姑，在封建礼教之外又多了一重宗教压力，因而也多了戏剧冲突。也因如此，这类变形的才子佳人戏具有别样的魅力。

《鸾鎞记》中鱼玄机事倒不是很典型的才子佳人故事，没有小人阻碍这一关节。《鸾鎞记》中鱼玄机才貌双全，为救西邻赵文姝嫁与年老的李亿补缺为妾。还未成婚，李亿就暴亡了。鱼玄机出家咸宜观，但并非如其所说做个“物外闲人”，在观中却是为了留意“伉俪”之缘，颇留心选择一个“可意的人儿”。温庭筠投诗，获得青睐，侍女绿翘帮忙传递信物，牵线搭桥，再加上赵文姝、杜羔的撮合，成就了良缘。鱼玄机在宗教、礼教与爱情之间没有丝毫的内心冲突，彻头彻尾是一颗凡心。《玉蜻蜓》中志贞和妙常一样，经过几番婉拒和试探，与金贵申诗词为媒以身相许，颇有才子佳人的意味，但以男主人公的死亡为终。

按古人诗文为雅正的观念，戏曲这种艺术形式脱不掉“俗”的帽子。但是文学的雅俗观念是不断演进的，且“无论在什么时代，文学的生产和消费都存在着社会层次的划分，”[6]才子佳人叙事形式是士人阶层创造和欣赏的，因此基本可以算作是一种雅的形式，尼姑思凡戏曲采取才子佳人叙事套路时，戏曲形式就雅化了。

与才子佳人故事有所不同的是，尼士恋思凡戏里多了丑角的衬托。如《竹坞听琴》中的小姑是耐不住寂寞的形象：“小姐还俗去了也，撇得我独自一个，在此孤孤零零，如何度日？不如也寻个小和尚去。”（第四折）《玉簪记》王师姑形象俗不可耐，说自己皈依佛门不过是没奈何混饭吃，趁机缘而觅捞钱财：“终朝奔走在街坊，布施亏咱口舌强。化些斋与粮，讨些烛与香。夜夜偷闲搂和尚”（第二十齣《诡媒》）。配角和主角一样是出家人，作者对待她们的态度却截然相反，她们在戏曲中只起到插科打诨和衬托主角的作用。现实生活中，的确有不少尼姑形象恶劣，导致主流社会把她们列为令人讨厌和提防的“三姑六婆”之列。她们在小说中可以成为主角，充当“淫媒”、“淫魔”角色，但在戏曲中却没有那么重要，这可能和戏曲的表演性有关吧。

从对待主角和配角的态度可以看出，尼士恋戏曲反映了上层社会求雅的性爱观。具体表现为：恋爱对象是才情具备的佳人，恋爱方式是自由的，恋爱过程是诗词为媒，并有智慧和灵性的考验。如果追溯源头，此和绵延千年的士人爱做美人梦的传统有关。最初的美人是缥缈空灵的女仙，屈原的湘夫人、宋玉的高唐神女、曹植的洛神，似乎只有帝王才能与之匹配。从六朝开始，女仙开始下凡与普通男子结合，如《搜神记》中的成公智琼。到唐代，女仙越来越大胆热烈，也脱去了可望而不可即的仙味，甚至出现仙妓合流的现象，代表作如张鷟的《游仙窟》。同时，唐代女冠的风流韵事彪炳史册，《唐才子传》记载了李季兰、薛涛、鱼玄机等与士人交往的佳话。李商隐的多首诗隐约表现了他与几位女道的暧昧情感。当仙女的话题几被道尽，暂时出现审美疲劳，[7](p73-74)于是才子佳人故事兴起，而处于宗教寺庙道观中不属于四民之列的尼姑女道有脱离凡尘的清雅，加上美貌和才情，似乎是人世间的仙女（鱼玄机自诩为“玉府仙姝”），她们的思凡与恋爱难道不令人瞩目吗？仙女、尼姑、佳人三合一，思凡故事与才子佳人故事融汇于一体，该有多美呢？明末清初《女才子传》的作者所言“使世之风流韵士，慕艳才人，得以按迹生欢探奇销恨。又何必羡襄王之巫雨，想阮肇之仙踪者哉,”[8](p7)道出了广大士人内心的性爱理想，雅致、美好、旖旎。由于他们的性爱审美心理，导致同样生活在寺庙道观而不具备佳人特征的尼姑成了配角甚至是丑角；这种隐约的文化精英意识也导致尼士恋戏曲类型的雅化。

尼士恋和其他戏曲作品一样，所有“出格”的爱情作者都要给她找一个合理的借口，因为士人的身份和礼教思想的约束使然。《竹坞听琴》《玉簪记》中的“佳人”不是自愿出家，她们与才子原来是指腹为婚的，加上这点就合于礼教和民俗情理了。《鸾鎞记》中的鱼玄机因侠义举动导致出家，一直保持处子之身，美满姻缘是好人好报的结果。《玉蜻蜓》中的玉贞以尼姑身份恋爱、同居，犹如神仙思凡、蛇妖与人共处，被视为异端，于是后面缀了一个“状元认母”的结局，“思凡”和“状元认母”这两个母题结合在一起，与三圣母、白娘子等民间故事基本属于同一个类型了。中国有“母亲崇拜”情结，民俗信仰认为，一个女子无论名声多么败坏，但如果生了孩子（特别是儿子），母亲的身份就能使她变得高尚。民间传说故事喜欢给异端女子加上一个争气的儿子，儿子承担解救母亲的任务。因此，志贞的儿子状元及第后佛堂认母，与白蛇儿子中状元祭塔认母如出一辙，儿子恢复了母亲的社会名誉和地位。

由《玉蜻蜓》可以看出思凡戏曲的雅俗互动合流态势。“尼士恋”来源于士人求雅的性爱观和才子佳人叙事传统，却与民间故事传统母题“状元认母”结合起来，叙事中心也发生了偏移。才子佳人故事无论何种体裁，几乎没有一例写过才子佳人成婚后的事情，一般以结婚团圆情节收场。“状元认母”却在民间有着顽强的生命力：黄图珌是第一个创作白蛇故事戏曲的人，他在《自序》中说：“余作《雷峰塔》传奇凡32出，自《慈音》至《塔圆》而已。方脱稿，伶人即坚请以搬演之。遂有好事者,续‘白娘生子得第’一节，落戏场之案臼，悦观听之耳目，盛行吴越，直达燕、赵。嗟乎！戏场非状元不团圆，世之常情，偶一效而为之，我亦未能免俗，独于此剧断不可者维何？白娘，蛇妖也，而入衣冠之列，将置己身于何地耶？”[9](p290)文人对白娘子蛇妖的身份颇为忌讳，但民间的思想却使“白娘子生子得第”一节盛演不衰。

从《玉簪记》也可看出尼士恋“思凡”戏曲对雅俗文学的影响。《玉簪记》是继《西厢记》之后的又一个经典——女贞观、陈妙常几乎成了士尼恋爱的代名词。如明代小说《初刻拍案惊奇》第34卷《闻人生野战翠浮庵，静观尼昼锦黄沙衖》中闻人生的姑姑调侃其与尼姑静观发生恋情：“你寻着了个陈妙常，也来求我姑娘了。”汤显祖《还魂记》中云游道姑因被石道姑怀疑其与柳梦梅有私情，反讥石道姑“你端详，这女贞观傍，可放着个书生话长。”清代《聊斋志异》卷十一《陈云栖》中道姑白云深为了留住真毓生，吩咐道姑梁云栋“吾等面薄，不能劝饮。汝往曳陈婢来，便道潘郎待妙常已久。”《白雪遗音》中民间弹唱“俊俏姑娘陈妙常，弹琴引动少年郎。”

二

戏曲中的“尼僧恋”和“尼士恋”的区别是，他们是“平民”的爱情，相对尼士恋的雅致、庄重，更俗气、活泼，富有民间戏谑嬉闹、喜气洋洋的精神特征。从戏剧冲突角度来说，尼姑内心与礼教的冲突没有那么尖锐和纠结。《僧尼共犯》全本、《目连救母劝善记》《救母记》《思婚记》《出玄记》《孽海记》《劝善金科》，以及《风月锦囊》《词林一枝》《时调青昆》等选本中的思凡故事都属于“尼僧恋”类型。

初刻于明永乐年间的《风月锦囊》[10](p239)中收录有《尼姑下山》和《新增僧家记》两个散套，孙崇涛笺曰“以僧尼思凡为题材的戏曲作品，遍见明清曲书，其中以本书所收本篇与下篇《新增僧家记》刊印年代为最早。这对考察此题材戏曲作品源流、演变及其与目连戏的关系，提供了研究依据。”[11](p55)此是今人提示了僧尼“思凡”戏曲产生较早的具体时间。我们从郑之珍《目连救母劝善记·尼姑下山》一出小尼唱词可以看出，尼姑下山故事很有可能在民间作为散出戏经常搬演，文人作家作了改编而已：“……我只得趁无人离了山窝，（插白：往常见说尼姑下山，打破铙钹，埋了藏经，扯了袈裟，这都是辜恩负义所为啊！）我而今去则去，说什么扯破了袈裟。”以上戏曲中的尼僧恋即是“双下山”故事系列。廖奔搜集了明清二十个戏曲选本里有“双下山”故事，[12]也可见尼僧思凡故事作为散出戏的演出状况。散出戏的内容大同小异，可能因地域民俗、不同时期社会环境的影响而略有差别。

散出尼姑和尚思凡、僧尼相调的戏曲大都没有交代下山后的结局，文本有苦闷的宣泄，自由人性的张扬，也有戏谑的情趣。民间尼僧思凡小戏与尼士恋思凡戏曲相比，无论从文学角度，还是从性爱审美角度来说都属于俗的层次。从文学艺术上看，语言口语化、直白化，整体风格戏谑化。如“由他，只见那活人受罪，哪曾见死鬼带枷”类的语言；尼姑对罗汉的心理独白和描写：“有一个手托香腮想着我，有一个抱膝抒怀等着我，一个冷眼讪着我，长眉大仙愁着我，愁我老来没结果……”从性文化层面看，小尼姑不会弹琴写诗，对性爱的向往很俗气地表达为“只图眼前快活”、“暖被窝”、“生男养女”，不懂得“玉箫齐品，翠鸾同跨”。民间文学和文化有着天生的质朴，时至今日，民间流传着大量具有这样观点的民歌：“天黑下来熄了灯，罗汉伸手摸观音。神仙也有风流事，何况我们凡间人。”“堂前一株枣，岁岁不知老，阿婆不嫁女，哪得孙儿抱？”在民间，人欲得到充分的肯定（是没有哲学高度的），性爱表达为最直接的心理和生理欲望，难怪民众对尼僧恋这么津津乐道了，此类故事在民间有多种表现形式，形成一个很大的互文符号系统。如民歌：冯梦龙所记民间时调《挂枝儿》中有《小尼姑》和《小和尚》表现了尼僧思凡；清代民歌选集《白雪遗音》卷三“思凡”题下收录民歌多首。其他民俗活动等也有表现，如：李斗《扬州画舫录》记载了“僧尼会”造型的风筝；顾禄《桐桥倚棹录》载苏州地区自造玩具中有一种叫“僧尼会”；广东某些地区的民间庙会还演出和尚戏尼姑的闹剧。

民间尼僧思凡戏曲题材进入文人视野被改编和创作，被进行了雅化和正统化处理，一是表现在语言上，二是表现在思想主旨上。

《僧尼共犯》讲述和尚明进和尼姑惠朗偷情被捉、官断还俗并结为夫妇的故事（没有下山情节）。作者冯惟敏对民间思凡故事进行了雅化处理。如语言：明进用《周易》“有天地，然后有夫妇；有夫妇然后有父子”和《孟子》中的“男女居室，人之大伦”批判佛门“把俺无知众生，度脱出家，削发为僧，永不婚配，绝其后嗣”法规的不合理。明进能脱口而出的古圣贤箴言，是冯惟敏作为一个读书人所烂熟于心的，一般散出戏很少有这种口吻。此外，冯惟敏还不忘戏仿《西厢记》一笔：明进惠朗共同筹办婚事，“唯愿取普天下庵里寺里，都似俺成双作对是便宜”与《西厢记》“愿普天下有情人终成眷属”相颉颃，既耍了文人笔法，又带有戏谑味道。不过总体上说，冯惟敏此剧保留了该故事在民间惯有的风格：活泼俏皮。如僧尼形象的天真可爱，语言的通俗明快等：“铁香炉铸了锅，铜法磬倾成器，破铙钹换了糖吃。塑像和成泥一块，哄杀俺全是你。”

学界普遍认为《僧尼共犯》是在明代反对理学的王学左派崛起之时，充分表露了作者“尊重人性、反叛理学禁欲主义的进步思想。”[13](p96)但也有少数人表示了不同看法。徐朔方认为，冯惟敏《海浮山堂词稿》卷三载《僧尼共犯》第一折曲文“恰便似两个尿胞，一对西瓜，蘑菇头一弄儿齐磕打，精秃驴越显得圆滑”是对僧尼光头秃脑的讽刺挖苦，与《思凡》（昆曲）大异其趣。同卷有一首杂曲《仙子步蟾宫·大鼻妓》中的妓女是当时的名妓，无意中怠慢了冯，冯写了这支曲子加以嘲讽，使她身价一落千丈，由此可见作者为人和为文的联系。冯惟敏《僧尼共犯》是用歧视性的笔调创作的，同原作（民间思凡故事）精神背道而驰。[14](p177-178)郭辉从冯惟敏文集中的几处僧人形象描写发现作者对僧人极尽调侃之能事，并从明沈德符、祁彪佳评此剧可供笑谑的材料判断，冯惟敏并没有同情僧尼，而是嘲谑的态度。[2](p94-95)笔者认为，《僧尼共犯》无论是从太守口中说出的“溺窝里并蒂葫芦，粪堆上连理蘑菇”，还是僧尼自己口中说出的“秃神赛”、“秃娼妓”，尤其是“唯愿取普天下庵里寺里，都似俺成双作对是便宜”等句，字里行间充满了嘲谑。作者的主观态度是嘲谑、戏说，但作品可能产生了一些与嘲谑不同的客观影响，如引起观众对僧尼的同情和理解等。

郑之珍《目连救母劝善记》中的尼僧思凡故事和各本相比，文人气息更浓。从角色担当上说，尼姑由旦扮与各本差别不大，但和尚由小生扮，除《大明天下春》外是其他本没有的。从语言上来说，郑本用语很文雅，如“日转苍阴匝步廊，风送花香入戒房”的春景描写，“人以兼爱病我释家之流”的文人口气，对尼姑用“潘尼”之称（戏仿《玉簪记》，陈妙常嫁给了潘必正，随夫应姓“潘”），运用典故“蓝桥”等。此折戏恰好有同时人的批语：“词兼比调而有俊雅之风，意类西厢而无架叠之弊”，正说明郑之珍对民间思凡戏进行了改造，有意无意受才子佳人戏的影响。

张照《劝善金科》改编时代最晚，吸收了前面尼僧思凡故事的一些唱词和表演形式，经过组合加工，因而更加丰富。这个本子可以代表整体尼僧思凡故事的通俗俏皮风格。尼姑和尚各自的独白，既大胆热烈又令人心酸。如尼姑唱词“怎能够成就姻缘，就死在阎王殿前。由他把碓来舂、锯来解、磨来挨、放在油锅里裹煠，由他！”简直就是反抗的怒吼。和尚唱白所吐苦水颇能引起人的同情：“自恨生来命薄，襁褓里恹恹疾病多。（白）我想人家受苦的，也有老来受苦的，中年受苦，再不然十来岁上就受苦，谁似我和尚在那娘肚子里就苦出来了。”尼姑和尚相遇后互相防范，充满民间生活的机趣，而防范心解除，各自以心相许的台词颇有天真稚气、戏谑搞笑的意味：“静虚白：仙桃也是桃，碧桃也是桃，你我二人、都是逃之夭夭。本无白：既晓得桃之夭夭，当晓得其叶蓁蓁，你做个‘之子于归’，我和你‘宜其家人’。”《诗经》典故活用得相当生趣、贴切。

《目连救母劝善记》和《劝善金科》中和尚尼姑的结局没有《僧尼共犯》中那么好，《目连救母劝善记》中罚“和尚变为秃驴，尼姑变作母猪”，《劝善金科》中和尚尼姑被打入地狱受罚。城隍对他们的判词是“尔等都是不敬鬼神所以至此”。从剧本看，郑之珍、张照并没有全力宣扬佛教，而是站在儒家立场，利用佛教的因果报应、地狱轮回观念劝善救世。从郑之珍和张照的个人经历看，两位作者并非佛教信徒，虽然仕途坎坷，但还是以儒家思想为主导。郑之珍在《目连救母劝善记》序中说“余学夫子不见用于世，于是惧之以鬼道，亦余之弗获已也。……惧则悟矣，悟则改矣，改则善矣，余学夫子之心亦少尉矣。”朱万曙从《祁门清溪郑氏家乘》解读中发现了郑之珍以“孝”为根本、敬爱母亲等思想是郑之珍创作《劝善记》很重要的动机。[15]张照十九岁高中进士，二十五岁便入直南书房，受到康熙皇帝赏识。在雍正朝因镇压贵州九股苗民起义失利及弹劾鄂尔泰之事入狱，乾隆朝遇赦奉旨编撰《劝善金科》。虽经大难，但从他的诗句可看出他的儒家人格不变：“平生履危机，求吾好所敦。但期方寸直，不顾七尺冤。从而不能改，兀然日已昏。”（《西山记游诗·来青轩》）此外，他是个孝子，在父亲病殁后请回乡丁忧，抱病星驰，死于途中。[16]可见，张照是典型的儒士。张照的撰写目的在第一出《乐春台开宗明义》中就表明了：“当今万岁，悯赤子之痴迷，借傀为刑赏……使天下之愚夫愚妇，看了这本传奇，人人晓得忠君王、孝父母、敬尊长、去贪淫，戒之在心，守之在志。”

以上三剧作者对待尼僧恋的态度都是否定的，冯惟敏暗指和尚尼姑是“秃神赛”、“秃娼妓”；郑之珍、张照认为他们犯了“淫”罪。他们笔下的“思凡”故事是审丑的。笔者认为，此和改编创作者的自身立场有关，“尼士恋”中的才子佳人和他们是同一阶层，“尼僧恋”中的和尚尼姑不是，依照他们自己的审美喜好，自然认为尼士恋是美的、雅的，尼僧恋是丑的、俗的。

余论

尼姑思凡戏曲的两种类型“尼士恋”和“尼僧恋”一雅、一俗。尼士恋由于继承了才子佳人写作传统，表现了文人的性爱理想，所以体现了雅的风格；尼僧恋由于主角是不大通文墨的底层人，表现了民间的性爱观念，所以体现了俗的风格。尼士恋进入民间流传渠道，可以被俗化，如《玉簪记》被民间弹词演唱，《玉蜻蜓》缀上一个“状元认母”的尾巴；尼僧恋一直以民间形式流传，走进文人视野，虽然语言上被雅化，故事成为教化的反面题材，但无法摆脱掉俗的审美风格，因为主角的核心精神面貌没有改变。

从宗教角度来说，所有戏曲都是“俗”的。“人欲横流的戏曲与超凡入圣的宗教在精神上是尖锐对立的。尽管戏曲中确有一部分剧目宣扬了宗教迷信思想，但这只是极少数剧作。就戏剧的总体倾向而言，它不是献给神灵的‘祭礼’，而是充满世俗情趣的世俗艺术。”[17]尼姑思凡戏曲本就是世俗的。从宗教信仰者角度看思凡戏，则不大喜欢戏曲中对佛教的种种抨击：“有些人以为佛教‘束缚或违背人性’，是‘无情的’，他们从这一点出发去表演‘思凡’，这真是大大地错误。佛教是最富人性的，佛教所提倡的人性是觉悟了人性，这是真正令人摆脱烦恼的佛性。”[18](p30)尼姑思凡戏是反宗教的吗？有人认为只反礼教不反宗教。尼姑思凡戏折射出明清时人的宗教伦理观、社会价值观以及中国的诱惑文化。止于篇幅，本文仅探讨至此，余下留待日后研究或者作抛砖引玉之用吧。

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责任编辑 邓年

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1003-8477（2017）02-0130-06

贾平（1968-），女，华中师范大学文学院在读博士、湖北工程学院文学与新闻传播学院副教授。

湖北省教育厅2014年度人文社会科学研究项目之青年项目“古代文学中的‘思凡’母题研究”（14Q096）阶段性成果。