由《化书·俭化》看作者的接受美学思想

吴道帅



由《化书·俭化》看作者的接受美学思想

吴道帅

(四川大学道教与宗教文化研究所，四川成都 610065)

《化书》是道教的重要经书，成书于唐末，全书分为“道化”“术化”“德化”“仁化”“食化”“俭化”六卷，其中“俭化”思想中表现出浓厚的“接受美学”式的思想。本文分析了书中以俭为中心的艺术的价值、艺术的创作手法以及审美体验，这种建立在其宗教观之上的以艺术鉴赏者出发的美学观的合理性虽然是建立在特殊的条件之下的，但是谭峭提倡的“俭化”的美学观，强调了从个性出发最终同归于道，给予我们在艺术与宗教的关系、审美体验等深刻的启发。

谭峭；化书；俭化；接受美学

一、《化书》其书

《化书》旧名为《齐邱子》，传为南唐宋齐邱所撰，但是与宋齐邱同时代的陈抟则称是其师友谭景升谭峭所写，谭峭游历三茅经过建业见到宋齐邱，觉非凡人，遂以《化书》示之，以期传于后世。但是宋齐邱起了歹心，杀谭峭以占此书。本文不是考据的文章，因此对此不做展开，参考目前学界前辈的推论，大多数意见是认同谭峭为此书作者的。

对于《化书》内容涉及广泛，书中有不少关于社会、经济、政治甚至科学，因此也有人称此书为“杂书”，而对于《化书》的研究也足证这一点。对此书的研究不在少数，不管是从美学还是其他，笔者再对《化书》阐释虽有拾人牙慧之嫌，但是吸引笔者对此还要再探讨的是，从对《化书》的研读中，发现《化书》中蕴含着丰富的美学思想，而且有与近千年之后的在欧洲兴起的“接受美学”思潮中的思想内涵有相通之处，基于此本文再论《化书》，试图去探析《化书》带给我们的美学启示。

在《化书》之中共有“道化”“术化”“德化”“仁化”“食化”“俭化”六卷，由此可见要理解《化书》之意，不能不对“化”之意义做出界定，“俭”可以说有三种含义：一生化、转化、变化，二化育、化导，三，风化，依次包括自然之化、社会之化、人形体之化（内丹学说）三个层面[1]。而这“六化”之中，“道化”即是全书之主旨大纲之所在，强调作者论述的作为本源意义的“道”是如何化生万物的；“术化”则是与道教的内丹思想紧密相连，试图告诉人们，修这化生天地的道；“德化”“仁化”两卷则是带有道教在现世的传教过程中，为了能够被社会尤其是上层社会所接纳而把儒家的纲常伦理与其化生万物之道相联系，这种方式从葛洪改革原始道教开始就一直是道教经典之中常见的手段；“食化”和“俭化”两卷则是从社会现实出发，将社会动荡难安的根源归结为物质财富的分配不均，要求统治者勤俭以养民，这种思想也是对道教传统思想的发挥，从《道德经》以至《太平经》之中都有对这种朴素的民本思想的阐述。这也是《化书》提倡的“世间法”具有进步的时代意义的重要体现，可以说《化书》之“俭化”正是其对世间弊病开出的诊治之药方，是该书作者构建传统的和谐太平的理想社会的方案。

“俭化”虽是“六化”的最末，且“俭化”一卷多谈治国思想，但是“俭”在谭峭思想体系中的作用却有着重要的地位和丰富的含义，这些含义本义都可归于道家哲学和内丹学所强调的“清心寡欲”的修道思想上来。即所谓：“其意谓道不足，继之以术；术不足，继之以德；德不足，继之以仁；仁不足，继之以食；食不足，继之以俭。其名愈下，其化愈悉。”[2] 76“俭化”是其修道的基本法门。如丁祯彦、李似珍所言：“老子曾把‘俭’作为‘三宝’之一，谭峭发挥了这个思想。在他看来‘俭可以为万化之柄’。就个人说，做到了‘俭’可以‘养虚’、‘养神’、‘养气’、‘保寿命’、‘出生死’；就社会而言，做到了‘俭’，可以‘无盗贼’、‘无叛乱’‘无奸佞’。”[2]序7而对于其美学思想来说“俭”同样有着极为关键的作用。

二、艺术追求的俭化

所谓艺术追求俭化，首先起于其对艺术价值的认识。对于谭峭而言，艺术有着教化教众，并使之体道的重要作用。如其在“术化”卷所言：“操琴瑟之音，则脩然而闲；奏郑卫之音，则乐然而逸；碎瓴甓之音，则背膂凛森……凤凰可以歌，熊罴可以舞，神明可以友，用乐之术也甚大。”[2]27这段引文前几个排比似乎有在强调对于艺术的不同种类有着不同的效果，但是紧接着的下文就会明显的告诉你他真正的意图，并不在此。通过连续列举掌握“声发气震”以致“万物变化”的效果，似乎掌握了用乐之道便无不可为，这显然是在用其道教“真人”的习惯在表达“乐”的重要价值。“乐”可以帮助教众修性体道，明白了用乐之道就是与道和，能体悟至道之所处。因此前面的对不同乐响的描述，实际上是为了后面的结论做铺垫，不管何种形式的乐，其通向的道是相同的。因此也就有了“其道也在忘其形而求其情”[2]29，因为最终的追求在于“道”，所以形的因素就无须太过刻意，这可以看作其由对艺术价值而来的以“俭”化的艺术追求。谭峭不仅说出了“用乐之术也甚大”的艺术作为体道之用，而且更为详细的阐释了如何做到这一点。正其所谓：“小人由是知强弩可以渐引,巨鼎可以渐举,水火可以渐习, 虎兕可以渐侣。”[2]49通过持续的努力，终可以引强弩、举巨鼎、习水火、侣虎兕。也是在可以表达，“道”不是一日得悟的，只有不断的感悟，才可以逐渐近道以至于得道。

“而金笾玉䇺，食之饰也；鼓钟戛石……欲之愈不止，求之愈不已，贫食愈不足，富食愈不美。”[2]54所有的食器、音乐这不过是食的装饰而已，再美再动听也不能替代食最初的价值，因对这些外在的形式的过分追求反而导致了“不止”“不已”“不足”“不美”这样惨痛的后果，这也是其从反面来说“俭”之大用，因为对外在形式的迷恋，导致“因形失情，因形害道”。在这里谭峭并不是为了强调要舍弃艺术。而是在强调艺术的价值和功用是“体道悟道”。因为对艺术的迷恋而偏离了这个轨迹，就是得不偿失了。类似的观点在《化书》中多次出现。“海鱼有吐墨水上庇其身而游者,人因黑而渔之。夫智者多屈,辩者多辱,明者多蔽,勇者多死。”[2]45“悬雕笼、事玉粒养黄雀，黄雀终不乐。”[2]70墨鱼因黑障求生，却弄巧成拙因黑障陷死地；虽雕笼玉食而困黄雀，黄雀不得其性也难以欢乐。

三、艺术创作的俭化

由上文中谭峭对艺术价值的论述其实很自然的可以推出其对于艺术创作的认识。在谭峭的《化书》之中也的确如此。其对于艺术创作的看法也是基于其“俭化”的艺术追求。即艺术创作的对俭的重视。如其所言：“忘弦匏然后知乐之道”[2]32“心不疑乎手，手不疑乎笔，忘手笔然后知书之道。”[2]46这一点似乎在说中国传统美学里一个为人所熟知的道理，强调在艺术创作之中强调主客观的统一，这虽然没有错，但是如果把这一点和其整个的美学思想联系起来，那么就能更清楚的看到其对于艺术创作需要符合对便于道的体悟这一追求上来。其艺术追求在“俭”，其对艺术创作的技巧上则相对应的是对“俭”的推崇。形式只不过是“道”的体现，执迷于其中，必然如黄雀困于笼中，虽雕笼玉粒而不快。机巧和形式的过分追求，会对其合道的艺术追求相违背，实际上这一点与道家道教的美学传统是相应甚至是相继承，道教推崇本真自然，反对强力而作。

四、艺术接受的俭化

就像笔者之前所言，对于谭峭的对艺术接收者思想的考察要放在其整体的美学框架中来，通过以上两节关于谭峭对艺术追求之俭和艺术创作之俭的论述就为我们理解他关于接收者的考量有了重要的铺垫。实际上谭峭对于接受者在艺术中的地位和作用也确实不像西方接受美学过于孤立的强调“读者”地位。而且谭峭在化书中也从三个层次推出艺术接受之俭。

第一个层次谈到了艺术形式具有多样性，不同的艺术形式或者对象有其自身的独特性，但是虽变化万千仍不能离其本旨。这一点在对于谈艺术追求的章节已有所涉及。即所谓：“见山思静，见水思动，见云思变，见石思贞，人之常也。”[2]46即承认了不同的艺术对象对审美接受者的影响是不同的，但是同样正是认识到了这一点，一方面这对于体道有引导意义，但是更为重要的是不管艺术形式如何变化，对于接收者甚为重要的是不管通过何种形式都能领悟到背后传达的“道”，才是“大人”之道。

第二个层次是对于不同的接收者素质对艺术的领悟和接受是有差别的，这不仅是由于主观的因素造成的，是出自主观和客观条件双重的影响。即所谓：“枭夜明而昼昏，鸡昼明而夜昏……能齐昏明者，其唯大人乎？”[2]6“凤不知美，鸱不知恶，陶唐氏不知圣，有苗氏不知暴。”[2]47这些论述无不指出不同的认识主体由于主观和客观各种条件的制约造成了认识的不同，造成了对认识对象认知的不同，自然包括对审美对象的认知也会随着条件的变化发生变化。但是我们同时要看到，谭峭指出这些差异并不是为了强调这种差异的存在的，而是为了强调对差异的克服，即所谓“齐昏明”。

第三个层次就是在前两个层次论述的基础上对接受者提出的要求。即接受者自身的俭化。目视之有所不见，耳听之有所不闻，以感官出发无法理解和感知对象的整体。所以谭峭说“是故鼻以虚受臭，耳以虚受声，目以虚受色，舌以虚受味……所以心同幽冥，则无物不受；神同虚无，则无物不知。”[2]28要想做到“无物不知”必须“心同幽冥、神同虚无”，这是谭峭关于认识论的论述，也是其审美接受观的基础。在这样认识论的基础上，对鉴赏主体的接受上提出了进一步的论述。“能歌者，不能者听之；能舞者，不能者观之。”这里所谓“不能者”即是强调审美主体即接受者的“俭化”要求。“不能”就意味着不会存在形式上的障碍，可以直接去了解内容本身，任何认识都需要有形式，而形式本身又是千变万化的，这些形式除了文字之外都有直接的感官需要。因此最好的鉴赏者的最佳接受状态就是放弃那个形式，从对形式的执着中解放出来去认识真正的艺术精神，对于谭峭而言艺术的水平越高，形式感就要求的越低，因为其强调的是艺术和道之间的关系，强调要追求道而不能为形式所蒙蔽。

钟子期和俞伯牙高山流水美谈，古人没有强调这位知音钟子期会不会弹琴，但是如果让谭峭说，那么不会最好。《化书》中更为直接的表述：“有宾主之敬,则鸡黍可以为大享,岂在乎箫韶也;有柔淑之态,则荆苎可以行妇道,岂在乎组绣也。”[2]67“箫韶、组绣”都不如主体的真正“敬”和“态”。因此对于艺术的鉴赏者，其实俭的接受状态，看似是无要求，实际上是对审美主体的极高要求，而且是放在其特殊的艺术环节中的。即笔者以为，谭峭所表现出的“接受美学”式的思想是在更为全面的论述了艺术的价值、艺术的创作手法以及审美体验之上提出来的。正是其特殊的艺术追求，产生了其对艺术的价值的判定以及艺术创作的要求。在这三者之上才产生了其对于“接受美学”式的审美主体的理论。甚至对于其整个的美学理论而言，都是建构在艺术对于接受者能产生的价值之上的。因此与接受美学相同的是，谭峭的美学思想似乎也是从“读者”出发，但是对于二者也有着明显的区别，谭峭论述的美学思想，是建立在其宗教观之上的，他论述的艺术也是宗教视野中的艺术，而他所谓的鉴赏者也是渴望得“道”的道士或者信仰者，因此谭峭提出的以艺术鉴赏者出发的美学观的合理性是建立在特殊的条件之下的。这是值得接受美学理论反思的，接受美学所高扬的“读者为中心”似乎是可以拓展到一切条件之下的，甚至是孤立的认为作者和艺术追求都是不重要的，强调了个性，但是却忽略了共性的存在，这就为接受美学的发展蒙上了阴影，这恐怕也是接受美学显赫一时却日渐式微的重要原因。这也是姚思在后期转向审美体验研究的重要因素。可以说谭峭提倡的“俭化”的美学观强调了从个性出发最终同归于道，能给予我们在艺术与宗教的关系、审美体验等深刻的启发。

《化书》的美学思想中体现出了浓厚的接受美学式的思想。这也给我们带来了一个深刻的启发，即在中国古代的思想著作之中，潜藏着深厚的美学思想资源，只是由于其分散细化的特点，不像西方从18世纪开始建立起来的美学是系统的学说，但是正如本文所讨论的在《化书》中有不少在论及艺术的观点与西方近现代美学所提倡的接受美学思想有过之而无不及。“俭化”的美学思想中不乏强调艺术接收者的个体意志，强调接受者个人领悟对于艺术活动的重要意义，并且同时看到了艺术接受者修养的差异性对艺术效果的影响，更为重要的是，其并不像“接受美学”理论那样只强调接收者的价值所高呼的“作者已死”，《化书》“俭化”美学思想中所蕴含的接受美学思想是更为有层次的，包含对艺术的价值、艺术自身的独特性、艺术创作的技巧以及相对应的对艺术接受者提出要求的思考，在这个过程中各个环节是紧密相连的，并不是孤立的只拿艺术的接受者说事，而是在这些环节中的各因素决定了艺术的接收者在其中所占有的重要地位。

[1] 刘永海. 化书校注译论[D]. 石家庄: 河北师范大学文学院，2000: 5.

[2] 谭峭. 化书[M]. 丁祯彦,李似珍, 点校. 北京: 中华书局, 1996.

(责任编校：叶景林)

10.15916/j.issn1674-327x.2017.02.026

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1674-327X (2017)02-0087-03

2016-10-18

吴道帅(1991-)，男，安徽界首人，硕士生。