论美、美感与美的本质

□李进超，潘道正

（1.天津社会科学院 文学所，天津 300191；2.天津外国语大学 国际传媒学院，天津 300191）

论美、美感与美的本质

□李进超1，潘道正2

（1.天津社会科学院 文学所，天津 300191；2.天津外国语大学 国际传媒学院，天津 300191）

美作为客观存在只能被感知而无法用语言表述出来，美的本质论则只不过是理性化的知识，两者并非一回事。言说中的美的“本质”离不开人的主观性，真正客观的表述只存在于人类的集体话语中，在集体无意识话语中美属于情感领域。美感是反思的结果，是在理性的参与下主客体之间拉开了一定距离而产生的快感。美和美感是一体生成，不分先后的。美既不是主观情感，也不是客观对象物，而是与主客体既相关又相对独立的积淀着历史内容的情感形象。

美；美感；积淀；情感形象

“美是难的”。两千多年前，根据柏拉图的记载，苏格拉底就用这句“谚语”结束了同希庇阿斯关于美的争论。“谚语”一词说明，早在苏格拉底之前，人类作为集体就已经在思考美的本质问题了。如今尽管“本质论”早已不再时兴，很多人甚至都已经不相信美有什么“本质”，但我们永远都不可能摆脱本质论，因为“本质”其实不在客观对象，而是主体的需要。那么，美的本质到底是什么？

1 美≠美的本质

语言能说出美的本质吗？答案显然是否定的。无论康德就一朵花说出了怎样精彩的话，他所有关于美的论述跟花的美仍完全是两回事，农夫不懂康德却照样欣赏花的美。美是纯粹感知中的存在，美的本质的理论则是人类理性化了的知识。因此，美并不等于美的本质的理论。混沌（浑沌）寓言也许能说明问题。

庄子在《庄子·内篇·应帝王第七》中引用过浑沌寓言：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”在汉语中，“窍”指的是眼耳鼻舌等人体的外部感觉最灵敏的器官。因为知识最初总是源自外部器官的感知，所以“窍”又喻指知识、聪明及智慧等，商比干因有七窍玲珑心而聪明绝顶，林黛玉则因“心赛比干多一窍”而“冰雪聪明”。人类知识的最终目的是求真，是弄清“浑沌”到底是什么。要想了解“浑沌”，就必须凿“窍”，凿“窍”的过程即是知识化的过程，它是生命冲动（“倏”、“忽”喻指生命时间）、求善（“报德”）的必然趋向。然而“窍”又是不能“凿”的，因为真原本就是一“浑沌”，求真的过程就是失去真的过程，强行凿窍，“浑沌”必死。

知识从来就是人类主体的知识，被深深地打上了使人之为人的理性、语言等烙印，因而在求真的名义下积累起来的庞大的知识体系实际上永远都不可能表述出真，而只能离真越来越远——“窍”越多，“浑沌”越不成其为“浑沌”，真越濒临消逝。“浑沌”寓言隐喻的正是知识的非至上性以及人类在追求知识过程中的两难处境。

就美而言，我们可以从中得到两点启示：其一，关于美的本质不应该撇开人的主观性作至上性的追求，承认美论的有限性，任何对美这一“浑沌”的表述都必然会留下足以致命的“阿喀琉斯之踵”，西方有学者认为 “美学的蠢笨就在于去构造一个本来没有的题目”，并由之而得出结论：“根本就没有什么美学，而只有文学批评、音乐批评的原则。”［1］这纯粹黑格尔式的反美学的观点是不成立的。其实，美学的蠢笨不在于“构造一个本来没有的题目”，而在于试图超现实理想化地从至上性的角度去把握美的本质；其二，必须设定一个主体性尺度。美的至上本质（“浑沌”）只存在于感性知觉中，我们无法把它用言语知识的方式表述出来，我们只能在人类已有知识的范围内讨论美。我们所能讨论所能表述的美的“本质”并非是我们所感知到的原生态的美的“本质”，后者只不过提供了一个对象（“浑沌”）而已，言说中的美的“本质”首先是主体的一种划定，也正是在这一意义上，我们才能够讨论“美是什么”的问题。

美的“本质论”因而不过是具有区别性特征的知识的集合，主体性就表现在对集合的划定上。当然，这种划定也有其客观性，即它不决定于个体的主观意志，而是集体无意识的结果，在知识化的过程中集体的参与决定了知识的普遍性、客观性，也决定了它们的有效性。如我们都承认“儿不嫌母丑”“情人眼里出西施”等民俚俗谚是有道理的，相反，康德关于美的诸多论述却从来就没有令所有人都信服过，尽管他是了不起的哲学家。俗语的有效性决定于它的人类性。真正客观的美的本质论只存在于人类集体话语中。

在人类的集体知识中，美首先是相对于真和善而言的划分。从至上性的角度来说，真、善、美应该是统一的不可分的，但早在两千多年前，不论在古希腊还是在中国，真、善、美就已经成了各自独立的知识。比如，就善和美来说，柏拉图认为“善不能就是美，美也不能就是善”，《论语》中孔子评《武》乐：“尽美矣，未尽善也。 ”这都说明了两者的不同。实际上，真、善、美三个字的出现就已经标志着三个知识领域的出现。真、善、美的划分是客观的必然的。

和真、善、美一一对应的知识是知、意、情。情是相对于知和意的划分。对知、意、情的划分是理性参与下对现实提升的结果，是有其客观现实性的。知、意、情三者的区别鲜明地体现在生活中。比如大人领着小孩出去玩，当他们遇到另一个人时，大人一般会向小孩提出以下三个要求：（1）这是某某叔叔（要记住）；（2）叫叔叔！（3）叔叔好不好？三种不同的语气体现了理性参与的不同程度：强，最强，一般。也区别出了三个不同的判断，对应着三个不同的心里结构领域：认知，意志，情感。这三种判断不仅普遍地存在于大人小孩和第三者之间，也一般性地存在于独立的个体同第二者之间，任何一个作为理性和非理性统一体的个体，在遇到第二者的时候都会自觉或不自觉的形成这三种判断。

真、善、美和知、情、意之间的对应关系在康德这里被明确化。康德把人类心里结构分成知、意、情三个领域。知即认知，是知性判断，是求真；意即意志行为，是伦理判断，是求善；情即情感，是审美判断，是求美。知、意、情分别对应着真、善、美。美被划定在情感领域中。这样的划定绝非康德个人主观意志任意所为的结果，而是符合知识化的客观必然性的。

美既然在人类知识体系中被划定在情感领域，那么，我们就只能在情感领域探讨它的本质，否则就很难有结论。因此，关于美的本质的第一个结论就是：美属于情感领域。

2 美感是审美距离中的快感

人对于客观现实世界（包括人本身）的感知在心理上产生的情感反应一般可以分成两类：快感和不快感，分别对应着幸福、满足、高兴等快乐的情感和悲伤、痛苦、忧愁等不快乐的情感。美作为一种积极的情感取向，它显然属于快乐的情感领域（丑则属于不快乐的情感领域）。但美并不就是快感，两者不是同质性的范畴。美是具有普遍性的客观存在，而快感总是绝对主观性的当下的存在。和快感相关的是美感。与美感相关的争论主要有两个：一是美感和快感之间的关系；二是美和美感谁先谁后？

关于第一个争论，得到一致公认的是：美感不是快感。在《文艺心理学》一书中，朱光潜引用了罗斯金的一句话来反证两者有着鲜明的区别，罗斯金曾说：“我从来没有看见过一座希腊女神的雕像比得上一位血色鲜丽的英国姑娘一半美。”［2］朱光潜指出罗斯金实际上是混淆了美感和快感，在他看来，“美感是不沾实用，无所为而为的，寻常快感则起于实用要求的满足。”［2］77就罗斯金而言，他对于希腊女神雕像的感受是“不带意志”“不带占有欲”的，是美感；而对英国姑娘的感受则相反，更多的是出自一种欲望，是有目的性的，是快感。朱光潜还认为，“看美人所生的快感可以为美感，也可以不为美感。如果你觉得她是一个不可希求的配偶，你所谓‘美’就只是说满足性欲的条件。如果你能够超脱本能冲动，只把它当作线纹匀称的形象看，丝毫不动欲念，那就和欣赏雕像或画像一样了。”［2］77意即是美感还是快感完全取决于主观态度，这显然是有问题的，是主观唯心的。

李泽厚同样认为：“快感常常是作为产生和构成美感的必要条件，但它本身并不就是美感。快感是属于生理方面的，它引起的是生理的舒快；美感则属于精神方面，它引起的是精神的愉悦，这种愉悦常常是建筑在生理的舒快之上，但生理的舒快却并不都是精神的愉悦。”［3］但和朱光潜有所不同的是，李泽厚一方面明确地区分了美感和快感；另一方面却又有所保留，语词颇多含糊，所谓“生理的舒快却并不都是精神的愉悦”，实际上是部分地承认了两者的同一性。

在区别美感和快感时产生的这种矛盾心理是普遍的，人们似乎从来就没有清楚明白地把二者区分开来过。为什么对于英国姑娘的是快感，而对于希腊女神雕像的就是美感呢？人们完全可以面对前者感受到毫无利害的美，而面对后者“不怀好意”地想入非非。古希腊就有雕塑家感于女子雕像惊人的美而赋予她以生命并使之成为自己妻子的传说，雕塑家对女子雕像的感受就很难说得清楚是无目的的美感，还是有目的的快感了。美学史早已证明对美感和快感的区分总是不成功的，那么为什么不能作一逆向认同性的思考呢？

美感和快感也许根本就没有本质的区别——都是主体面对客体时在心里上产生的情感反应，只是在范围的大小、表现的方式上有所不同而已。具体来说，就范围而言，美感是快感的一种，两者是属种的关系，朱光潜把美感定义为“……那种快感”是有道理的；就表现方式来说，两者的不同体现为：在快感状态下主客体是直接同一的，或者说主体“迷失”在了客体之中，因而主体往往表现为不能自制的非理性，而在美感状态下，主体和客体之间已拉开了一定的距离，因而主体往往表现为超然度外的理性。

我们之所以认为面对希腊女神雕像比面对英国姑娘等更能产生美感，是因为雕像毕竟不是真人，她和主体之间有一种天然的客观的距离，除了朝夕相处的痴迷的雕塑家本人，除了神经不正常者，很难想象有其他人会把一座冷冰冰的雕像认同为现实存在的真人，而且就算有了认同，这种认同往往也是建立在雕像的绝对逼真基础之上的，众所周知，逼真其实就是对距离的消解。反之，只要我们能够保持一定的距离，那么无论我们面对的“英国姑娘”是如何的“血色鲜丽”，我们也能由之而得到一种美感而非仅仅是快感的享受。当然，需要强调的是这里的距离指的是心理上的距离而不是物理距离。正是距离决定了艺术比现实生活，雕像比现实生活中的人更容易使人感受到美；正是距离决定了遥远的异域比近在眼前的景物更能给人美的享受，陌生的景观比熟悉的景观更能激起愉悦的心情；也正是距离决定了美好的岁月总是在过去，伟大的理想总是在未来，而现实却总是难以令人满意的。

但是，主客体之间的距离并不是象朱光潜所认为的那样可以由主体任意决定的，而是取决于主客体两个方面：由客体产生的则是天然距离，由主体产生的是人工距离。相对于主体，客体就质料而言，同主体存在着天然的差异。由这种差异产生的天然距离随着质料的不同而不同，雕像和女子相比，前者同主体之间显然更有距离感，也就更容易产生美感。而历史上的女子或远方的女子也总比身边的现实生活中的女子更有美感。人工距离指的是主体能动地拉开了的同客体的距离，主体完全可以做到这一点，但这样拉开的距离是不纯粹的，因为，在拉开距离前，主客体必然已是交融统一在一起的，否则就没有必要拉开距离了，在这种状态下实际上很难真正拉开距离。让一个希求着美人成为配偶的主体不带任何占有欲地去面对美人而获得美感，这几乎是不可能的。柏拉图早就说过凝神观照是难的，也是非常人所及的。

关于第二个争论，应该从美的两种意义上来把握。美若指的是“美论”，那么它就是个假命题，因为美感和美论不具有同质性；美若指得是天然存在的美本身，那么争论也是没有任何意义的，美感顾名思义即是对美的感知，作为一动态的感知过程，它总是和美相伴相生，没有被感知到的美是不存在的，或至少是超出人的认识之外的；没有美的美感同样是不可能的。美和美感是一体生成，同时存在，不分先后的。

因此，美的本质论的第二个结论是关于美感的：美感是反思的结果，是在理性的参与下主客体之间拉开了一定距离的快感。

3 美是积淀着历史内容的情感形象

和美感相伴的是美，但美并不就是雕像、英国姑娘等客体对象物，也不直接就是情感。那么，美到底是什么呢？

在深入分析美的本质之前，首先来区别两个概念：形式和形体。形式不同于形体，形体是现实中的存在，而形式则是思维中的存在。但我们往往把形体和形式混为一谈。比如，什么是诗歌的形式呢？阿伯拉姆斯说：“狭义的形式指代文学类型或体裁，如‘抒情诗体’‘短篇小说体’，或者指代诗歌格律、诗行及韵律的类型，如‘诗体’‘诗节形式’。”福勒说：“形式总可以用结构性的和肌质性的这两个术语来描述。结构是大规模的，是与安排有关的；而肌质则是小规模的，且与印象有关。最明显的结构如情节和故事梗概等是作品的骨架，而最明显的肌质如韵律、措辞和句法等则是作品的皮肉。”［4］从他们的定义中明显可以看出两类形式，一类是可以直接呈现于视觉的实体的形式，如阿伯拉姆斯所指的“狭义的形式”，福勒的“肌质性”的形式；另一类是想象中存在的形式，如福勒所指的结构性的形式。很显然这是两种绝然不同的存在，实际上前者指的是形体，后者才是真正的形式。

诗歌是有形体的，那就是由字词句构成的视觉样子，如我国传统的绝句是由四个五字句或七字句排成的方形，律诗一般是由八个五字句或七字句排成的方形以及词的上下阙对称形等。形体是诗歌最基本的物质载体，因而始终参与着诗歌整体效果的建构，有时还会显得特别突出。如西方有一首命名为《领带》的现代诗，它的整个形体就是一条结着的领带，真正实现了“内容和形式的统一”，给人的印象要比按普通的形体方式结构的诗歌深刻得多。但遗憾的是，一直以来，人们没能给予形体以足够的重视，主要原因在于形体被混同乃至消解于形式这一概念中了。另一方面，形式的本质也因这种混淆而被掩盖了。

当我们把形体从形式中分离出去，再回头看形式，就会发现形式其实并没有一个实实在在的对象物 （像我们一贯认为的那样）。比如音乐，我们一般把节奏、旋律、和声等视为音乐的形式，但实际上人们所津津乐道的这些东西都只不过是音乐乐谱的形体而已，剥离了这些形体，音乐给人的只是强弱变化不同的根本无法具体加以描述的感受，它的存在、被感知并不一定要诉诸于形体方式。因而，形式并非具体的对象物，它实际上是被强化了的当下的情感状态，我们可以称之为情感形式。

情感形式不同于一般的情感，情感总是当下产生的，情感形式则是主客体不断遇合的历史过程中形成的；情感相对个体主体而言，情感形式则相对人类主体而言。历史过程以现实过程为起点，人类主体以个体主体为基础，因而，情感形式是由一般情感积淀而成的。下面我们就对积淀的过程作一具体的分析。

一切的过程总是从主客体相遇的具体情境中开始的，主客体的相遇也就是主体情感同客体形体的偶然中蕴涵着必然的相遇。一方面，主体遇到某物是跟主体情感有关系的，人对现实的感知是有选择的（否则人们的眼睛就与摄像机无异），决定这种选择的第一动力是情感，而理性只能算作第二动力，看什么不看什么并不决定于眼皮像摄像机镜头开与关那样的功能，闭着眼也许会看见很多东西，睁着眼也许什么都没看见，这都是很平常的。内在情感指向才是决定人们有选择性感知的根本的东西。另一方面，客体以形体方式的呈现必然引发主体的情感，情感并非萌生于真空世界，主体必须同客体相遇才能产生情感，情感和形体实际上是在千万次的遇合中一体生成的，因而互为因果。我们可以假定一具体的情境：主体由于内在情感的指向，忽略了飞鸟鸣蝉、花草树木，在一个森林里和一头肥羊相遇。肥羊同时激起了主体的快乐的情感，在当下的时空中，肥羊是以外在形体而不是以具体的内容同主体发生关系的（至少最初的、最原始的遇合是应该如此的），因此主体情感首先是和客体形式相遇合，情感捕获了客体形体，形体则激发了主体情感，两者一体生成。当然，这只能是个简单化的静态的生成模式。

当我们把这一静态的情境还原到历史的过程中加以考察时，就会发现一个复杂的积淀过程。历史过程中情感的生成及其积淀是多样性和共性的统一。一方面，客体总是不断变化的，主体的当下情感也不断地发生着改变，与此同时，主客体相遇的情境每次也都是不同的，毕竟人不能两次踏进同一条河流，今人在森林里面对一头肥羊同原始狩猎民族在森林里面对一头肥羊时的情感是大不相同的。但另一方面，历史又不仅仅表现为差异性，它更表现为共性。就上文所假定的情境来说，森林还是森林，而不是大海；羊还是羊，而不是豺狼；主体也还是那个主体，而不是狐狸等什么别的东西。历史的共性、普遍性在主客体的不断遇合中起着类型化的作用，于是，形体中逐渐抽离出类型体来，类型体表现为物体的形象；与此同时，情感也慢慢地被强化成了特定的状态或模式，而这种被强化了的情感状态就是情感形式。强化的过程也就是积淀。

形象作为类型体虽然抽离于形体，并跟形体相似，但两者又有本质的不同：形体总是具体的对象物，形象则没有具体对象物，它只是思维中的存在，是虚拟的，因而是可以变化的。形象总是在逼真和模糊（“无物之象”）之间变化着，美的表现形态也就在视觉意象和情感状态之间发生着变化。自然美多表现为视觉意象，人体则是自然美中最美的；艺术美多表现为情感状态，音乐则是最典型的。而无论是人体还是音乐，对于主体来说都是最富于情感的对象物。

形象与情感形式互相生成，不可分离地统一为情感形象。主体情感和客体形体虽然是当下的，情感形象却是历史的客观的。但是承认情感形象的历史客观性并不表示存在着这样一种不变的历史形态。情感形象虽然是在历史中形成的，却始终表现为当下的存在，也只有在当下才能表现出来。主体情感、客体对象物和情感形象总是共时相关的，也即是说只有在主客体相遇的时刻，积淀着历史内容的情感形象才会出现。它既不是主观情感，也不是客观对象物，而是与主客体既相关又相对独立的客观存在。这种情感形象即是人们苦苦追寻的美。

［1］李泽厚.美学三书［M］.合肥：安徽文艺出版社，1999：439.

［2］朱光潜.朱光潜美学文集：卷一［M］.上海：上海文艺出版社，1982：74.

［3］李泽厚.美学旧作集［M］.天津：天津社会科学院出版社，2002：12.

［4］王先霈，王又平.文学批评术语词典［M］.上海：上海文艺出版社，1999：176－177.

责任编辑 梅瑞祥

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.07.008

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1004-0544（2017）07-0046-04

李进超（1976－），女，河南原阳人，文学博士，天津社会科学院文学所副研究员；潘道正（1972－），男，安徽芜湖人，文学博士，天津外国语大学国际传媒学院教授。