浅析戏曲表演在话剧表演中人物塑造的借鉴与应用

徐舸

【摘 要】戏曲表演是中国一项独有的表演艺术，程式化和意象化是其主要特征，它与话剧均属于戏剧的范畴。演员的表演作为戏剧活动的中心媒介，人物塑造得成功与否尤为重要。戏曲表演中的表演技巧、意象化表现等都有着强大的表现力，对话剧表演中人物的塑造有很高的借鉴和应用价值。

【关键词】戏曲表演；话剧表演；人物塑造；借鉴

中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0023-02

戏曲的主要艺术特征是其综合性、程式性和虚拟性，戏曲表演属于戏剧化的歌舞表演，程式化、意象化是其主要特点。戏曲表演中塑造舞台人物形象，是以意为主导、以象为基础，在象中有意、意中有象的意象交融中完成舞台意象的创造，完成舞台人物的塑造。

戏剧，是以演员的生理条件为中心媒介、当众叙演一定长度的故事、观众与戏剧创演者以假定性为协作活动前提的艺术活动。演员的表演，既是戏剧的“活性”媒介，也是戏剧艺术的中心媒介。无论从戏剧的创演活动来看，还是从戏剧活动全过程的观、演关系来看，演员的表演都处于戏剧演出的中心地位，这是由戏剧活动的方式决定的。因此，在戏剧表演中，人物塑造得成功与否显得尤为重要。

话剧《画皮》是我参演的2014级戏剧影视表演实践方向研究生毕业作品，取材于蒲松龄短篇小说集《聊斋志异》中的同名短篇小说《画皮》，通过借古讽今的手法，揭示爱的纠葛，拷问人之真心。其中对于戏曲表演元素的借鉴和舞台意象化的处理都对我颇有启示。

一、对戏曲表演中人物形象意象化的借鉴与应用

（一）“跳进跳出”傳情达意，“拟人手法”推进剧情。在传统的戏曲表演中，神似是非常重要的一个概念。戏曲塑造人物形象运用到意象化方法中，神似是其实质。当然，戏曲中的人物形象塑造讲究整体造型的意象化，除了扮相、服装以外，“四功五法”缺一不可。戏曲中，塑造人物所追求的神似有一个必要的先决条件，那就是“神贵于形”。也就是说，在看似刻板的人物脸谱和造型的基础上，运用程式化的“手、眼、身、法、步”的表现手段，力求神似。戏曲这种意象化的表演，有着特殊的形式美和意境美。

戏剧表演中对人物的塑造讲究的是演员要在自己的心中建立起角色的“心象”，这是需要在角色构思阶段就要完成的任务。演员只有建立起角色的“心象”，演出过程中才能在观众面前展示出一个活生生的人。布莱希特“间离效果”说法的提出，其实很大程度上是受到中国戏曲的启发，强调演员要与自己所表演的角色有一定的距离，不要把二者融合为一，演员要驾驭角色、高于角色，从而代表社会完成对角色形象的批判。而戏曲中念白、唱腔的运用，正是在塑造人物的同时完成了对人物的剖析和意象化叙述，从而巧妙地完成了舞台形象所要表达的寓意和意象化的创造。

话剧《画皮》，借鉴了以上的表现手法，在人物塑造方面运用了很多所谓“跳进跳出”的表达方式。比如王生在初遇如画之时，自己惊觉诧异的同时，随着剧情的发展，“闭门家中坐，祸从天上来”、“我若进去，你们会说我不是好男人，我若不进去，她会说我不是个男人”等自我剖析的表达，正是戏曲表演人物形象意象化的借鉴。再如，第五场王生向道士求药，旁边的疯子看似疯言疯语的台词，其实无不揭示出王生与如画这场艳遇的灾难性后果。道士与疯子都说了一句“死到临头，还执迷不悟”，这既预示着剧情接下来的走向，又反映出王生“当局者迷”的心态。此外，剧中大量运用了拟人化手法的表演，群众演员一会儿是集市上的小贩，一会儿又是王生家中的门和墙，一会儿是如画房间的屏风，一会儿又是院子里的桃树和柳枝。“你带女子回家，大娘会怎么看”、“桃花树下死，做鬼也风流”等带有调侃意味的台词，既起着推进剧情的作用，也映射出当代众人所谓“吃瓜群众”的心理。

（二）“神贵于形”塑造人物，“形式求美”展示细节。在话剧《画皮》中，我饰演的是道士这一角色。这个人物形象塑造的难点在于，平时生活中的体验非常少，因为现实生活中，道士是不常见的。那么，如何在表演过程中做到神似呢？我借鉴了戏曲表演中意象化的手法，从整体形象的意象化入手，即在服装、化妆塑造人物外在形态的基础上，在身段、动作以及语言节奏上突出人物的神情和意态。比如，老道的走路一定是稳而不慢的，语言一定是不卑不亢的，身段一定是洒脱飘逸的。他的职责是除魔卫道，但成道之前的经历却使他看破而不愿多语，他对于道行不如疯子的事实是不愿接受的，但出于必须除掉如画的职责，出于搭救王生和陈氏的仁心，他必须恪尽职守、指点迷津。在细节上，我注意在舞台行动中对于京剧“圆场”和“台步”的运用，从戏曲追求形式美的角度，我也尝试借鉴。戏曲对于其形式美的追求有一个非常显著的特点，那就是对生活中实用性的无限缩小，对其实体进行无限的放大，使之升华。如第九场，道士杀如画，在动作设计上我更注重“剑所指即法力到”的表现手法，不必追求真刀真枪的真实性，而更多的是配合以“圆场”和“台步”，加之舞蹈的表现手段，既让观众看懂，又不失形式美的感觉。

但是，戏曲虽然重视形式美，却不仅仅只是单纯的追求形式美，在这些形式美中还包含着许多美学原则和规定性。比如老生，不同年龄、身份、性格，髯口是不同的。在这一点上，我注意对于道士这个角色的处理，一定是文大于武。因为他的道行不如疯子，因为他得道之前也曾与王生有着相似的“遭遇”，所以道士杀如画用的宝剑一定是悬挂红色剑穗的，因为这是文道的标志，而武道的宝剑则是悬挂皮绳的。再如第五场中道士手持的拂尘，一定不能是三钟观音尘，因为那是道行高深的仙道才能用的，而我饰演的道士则要持普通的太极尘。这些细节，在塑造人物上都是有很大的帮助的，它会使整个人物更加丰满、立体。

（三）“离形得似”不拘形式，“浑圆曲弧”表现动作。戏曲不要求人物的语言、形体以及服装、化妆等必须生动鲜活，但在人物外形方面允许适当夸张和变形，也就是说，戏曲人物塑造采用了“离形得似”的方法。在饰演道士这个人物时，我借鉴了这一表现形式，在似与不似之间表现人物。比如第五场，王生向道士求药，为了表现出道士对疯子内心的不满，道士不耐烦地对疯子拳脚相加，但一回到王生这，又要义正严辞，耐心劝说。这样的表演，虽说多出了几分喜剧的效果，但也充分表现出道士这一形象人的一面，他似仙又不是仙，是人却又是道。

“浑圆曲弧”是戏曲中“做”的基本要求之一，它的基本原则就是无论动态还是静态，形体动作都要展不同规格、多维度的“圆形”。对于这一点的借鉴，体现在第九场道士杀如画上面。在法台与幕景之间，道士与如画在追逐穿梭，在整体S型行动线的基础上，由两个半圆形的行动线交叉组合而成，如画略带舞蹈动作的逃跑和道士“台步”式的追杀相映成辉，这样一方面体现出戏曲表演意象化的写意要求，一方面从观众的观感上来说，也不会感觉仓促和不合理。

二、对戏曲表演中抒情性的借鉴与应用

戏曲的表演涉及诗歌、音乐、舞蹈等，这些在中国的传统文化中都是以抒情见长的艺术，戏曲的舞台语言是音乐化和舞蹈化的语言及动作，这也是抒发情感的艺术。我们说抒情性是戏曲的重要特征，但并不意味着以写实为主的话剧表演就不抒情。比如郭沫若的《屈原》中的“雷电颂”，莎士比亚的《哈姆雷特》中的经典独白“生存还是毁灭……”，这些都是抒情性在话剧表演中的体现。

在话剧《画皮》中，如画掏了王生的心之后有大段的抒情独白，陈氏为救王生，吃了疯子的痰后也有大段的抒情独白。当然，戏曲表演中的抒情手法更多的是抒情诗式的，比如借景抒情、借事抒情或托物言志。除此之外，戏曲表演还运用歌舞表演的形式抒情。但是，戏曲的抒情性都是与戏剧性有机结合的，也就是说在具体处理上，必须有包含抒情因素的戏剧性场面。所以，话剧表演是完全可以借鉴的。对于演员来说，最困难的任务就是既要真诚又要间离。斯坦尼斯拉夫斯基说过，“演员在舞台上每一个字眼都应该是具有意义的、重要的和需要的。应该把它视同黄金。”所以，对于抒情来讲，演员一定要做到情节和情感的对立统一。不符合情节的抒情是画蛇添足，没有情感的抒情是无病呻吟。

程派名剧《锁麟囊》中“春秋亭”一折，为了表现对穷家女子出嫁窘境的同情和感慨，薛湘灵有一大段的[西皮二六]转[流水]的唱腔，通过程砚秋先生极富变化、低回婉轉如行云流水般的程腔演唱，薛湘灵内心深处的细微变化体现得淋漓尽致。“朱楼”一折中，太极水袖的展现，[二黄慢板]转[快三眼]的唱腔，更是把薛湘灵身遭大难、寄人篱下的心情表达得惟妙惟肖。话剧《画皮》，为了展现如画的妖媚，加入了舞蹈的元素；为了展现王生见到如画时的心情，加入了戏曲念白的元素以抒发感情；为了展现道士杀如画时的紧张情节，加入了戏曲“圆场”的元素。这些都是在借鉴戏曲表演抒情性的前提下，展现不同情境下不同人物的心理，抒发他们内心真实的情感。当然，借鉴这些元素的实质，是要借戏曲中抒情性表达的形式美，从而体现出话剧表演中赏心悦目的美，也就是说，既要借鉴形式，又要借鉴实质，使话剧的表演更具完整性、生动性和丰富性。因此，对于戏曲表演抒情性的借鉴，基本的原则是要符合人物形象、符合情节需要、符合规定情境，而不应该是生搬硬套。

三、总结

综上所述，中国戏曲表演艺术源远流长，发展至今已经是中华民族传统文化的重要组成部分。它其中的表演技巧、意象化表达以及其美学原则都具有强大的生命力和表现力，值得话剧表演在塑造人物的过程中充分借鉴和应用。时至今日，进入表演行业的人越来越多，可寻求所谓创新、哗众取宠的人却不在少数。我们不应倡导一味守旧，但也不能颠覆艺术审美。我们要在继承中发展创新，正确借鉴我们的传统文化，在戏曲表演对话剧表演中人物塑造的借鉴与应用方面做更多有益的探索和尝试。

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作者简介：

徐 舸（1988-），男，满族，辽宁清原人，中共党员，云南艺术学院戏剧（MFA）硕士研究生，研究方向：戏剧影视导表演理论与实践。