浅谈中国山水画教学中的临摹与写生

陈敬

摘要：临摹、写生、创作是中国画教学中的主要内容，山水画也是如此。文章论述了临摹、写生的方法，阐述如何把临摹来的技法，转化成自己写生技能，同时反复强调临摹的重要性，而写生更为关键，两者都做好了，才有好创作。

关键词：临摹；写生；创作

中图分类号：G642.41 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2017）08-0179-02

在中国山水画的教学过程中，通常分为三个阶段：临摹、写生、创作。临摹是为了学习传统，写生是为了感受真实山水，创作是把自己对山水的理解、山水的“道”体现出来，三者综合起来才能继承传统又开拓新的途径。

1.临摹、写生、创作的关系。南朝谢赫在六法论中提到“传移模写”即是向传统、经典作品学习，这成为学习中国画的最好方法，也是捷径。所以在教学中强调临摹，把临摹放在技法实践的第一位。临摹是学习重要的拐杖，最终目的是创作。如何从杵着拐杖到自由翱翔？我认为最必要、最关键的环节是写生。写生时，面对自然界的山石树木，我们会惊喜地发现它们与前人总结的各种皴法、点法、染法及其相似但又不尽相同，相似之处可以用临摹来的技法表现，不同之处就是我们自己的感悟和理解。

2.中国山水画脉络。在临习之前，我们先要梳理中国山水画的历史脉络，弄清楚各朝各代的主要特点风格、流派。自隋代展子虔《游春图》开始，山水画从人物画中脱离出来，成为独立的山水画画科，以后就不断发展、成熟，在中国哲学基础上形成了完整的山水画理论体系，完善了丰富多变的各种皴法，产生了不同的流派，是中国美术史上最具特色的艺术表现之一。五代、宋代是山水画发展的鼎盛时期，明代王世贞在《艺苑卮言》中指出：“山水，大小李将军一变也，荆关董巨又一变，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也。”从大小李将军的青绿山水到荆关董巨、李范的大幅全景山水，再到刘李马夏的残山剩水，既有磅礴的气势，也有细腻的质感。元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的文人画家，“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，追求笔墨变化、简练超脱，追求诗书画印的文人气质，创造了山水画的新风貌。明清山水追随前人，也有所创新。明四家沈周、文征明、唐寅、仇英等大家，追求诗、书、画三位一体来抒写情怀，无论是清新淡雅的青绿还是沉雄、文秀的水墨山水都自成一派。清代被尊为“正宗”的四王：王时敏、王鉴、王原祁、王翚等在艺术思想上追求复古，把宋元名家的笔法视为最高标准，其作品多在仿前人笔意上产生，这种艺术思想影响了后代近三百年，现在看来也是有其历史意义的。另辟蹊径的“四僧”：石涛、朱耷、髡残、渐江，他们都有强烈的民族意识，把爱国之情、个人的身世、抑郁之气都寄托在了画纸中，不强调形似，注重内心的情感，打破了以“四王”的摹古风，振兴了中国画坛，特别是石涛和朱耷的影响最大。

3.临摹的方法。理清楚了中国美术史的脉络，我们发现，宋画重理法、质趣、寫实，元明清不求形似，重笔法。对初学者来说就是“一工一写”、“一静一动”。初学时，建议从宋代小幅的扇面、册页开始。这里不能理解为小幅作品是简单的，事实上反而并不容易，小画有大格局，但画幅小，便于整体观察和描摹，便于全局把握。宋画讲究“格物”，“经营位置”，画面中的起承转接合，气韵、意境都体现其中，因而画的时候要大胆落笔小心收拾。因为画幅小，所花时间较少，对勾画一幅完整的山水画有较快的了解和印象。认真临完作品后要自我总结经验，多体会，画大幅作品的时候才会冷静沉着，不慌不忙，不害怕。中国山水画的精髓不在于山水之外形，而在于山水之精神，或激昂澎湃，或风轻云淡，或颂扬，或批判，尽显中国哲学思想。要在作品中传递出意境，离不开笔墨的精妙，需要靠具体的技法来实现。临摹就是最好的方法，是进入中国画学习的最好途径，因而学习技法很重要。把临摹放在第一步，是重点也是难点。《芥子园画谱》、《山水画基础技法》、《百树图谱》、《百石图谱》等都是很好的入门书籍。书里清晰地分析了各家山水画的特点，总结了各种山石、树木的皴法、各种树叶的点法等。从最基础的着手，面对一幅经典作品如《早春图》、《溪山行旅图》等，学生们赞美惊叹之声此起彼伏。动笔前，先给学生们讲讲作画者的时代背景、个性特征、绘画风格、作品传递的意境和意义，最后分析技法、构图、笔法、墨法、色彩等。从近至远，从远至近，从重点到次要，再从次要到重点，反复观察研究体会。从第一棵树开始画，把握树的姿态、枝干的主次、前后分布、树叶的形态——点叶或夹叶、个字点或鼠爪点，当不清楚如何画时，可以回到最基本的点线的练习中。画好了一棵树再继续其他树的描绘，树木多了，更要注意前后的层次关系。同样山石也是如此，从一颗石头开始，分析是哪种皴法——点皴、线皴或面皴，小石块逐渐累积成峰。如此一步一步，一点一点地画，大问题分解成无数个小问题，小问题克服了，大问题自然就解决了，一张大画慢慢就临摹成了。以上谈的是关于“形”的问题，中国画的精髓及难点在于毛笔，笔上有水、墨、锋，一笔下去要有形更要有墨色的干湿浓淡变化、中锋侧锋、抑扬顿挫笔的变化，这就要求对毛笔的性能非常熟悉，才能一笔下去解决好几个问题。

4.写生的方法。五代荆浩隐居太行山，经常携带纸笔进行写生，他说“凡数万本，方知其真”。黄公望“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”。石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，黄宾虹九上华山，五上九华，四上泰山等，可见大师们对写生情有独钟，“外师造化”的重要性。很多文章里都讲过关于写生的问题，在此谈谈自己的一些经验。出发前要做充分的准备，笔墨纸砚和笔洗当然必不可少，还有神器小马扎。如果小幅作品练习，可用装裱好的册页，实用方便。到了写生点，不要急于打开画夹就开画，而是多游走，多看，多体会，也就是古人说“步步移”、“面面观”。有了感受才能选择到最合适的山水，这时坐下来，再体会，用眼睛看，用心感受，同时在脑子里开始勾勒图画，包括山石树木流水之间的关联，黑白、疏密、层次关系等大致脉络，做到“胸中有丘壑”，下笔才有神。作为初学者，建议先从简单的入手，如一棵树一块石头，一条水纹开始，然后选择小景，一树一石一亭一桥一水等。先用淡墨画，类似铅笔起稿，也给“灰”、“白”部分预留出位置。对于有把握的地方可以直接用重墨，反复多遍加深的墨与一次性到位的浓墨效果是不一样的，根据画面效果决定用哪种方式。真实的山水与临摹来的是有区别的，真实的山水更生动有灵性。下笔时心里想着临摹来的笔法和墨法，如攒三聚五法、介字点、菊花点等哪种更适合表现眼前树叶的基本形态。一棵树好画，一组或者多组树，要表现出层次空间就要难的多。受太阳影响，树叶的疏密、色彩、阴阳向背等各有不同，一定要仔细观察，下笔时才能解决这些问题。在传统技法中，石头常用荷叶皴、雨点皴、披麻皴等来表现，真实的石块其实具有丰富的肌理效果，不能生搬硬套，画之前仔细想想用哪种或几种皴的结合才能更准解地表现出石头的特点。当然在外写生根据自己的需要，侧重点不尽相同，如果要记录这一地方某些特殊而奇特的山石树木，那么可以只勾勒其特异的形态，如果是要画完整的作品，那么就要注意整体的结构和层次，琢磨构图，这就是带创作意味的写生了。

5.从临摹到写生。从临摹到写生是将书本知识转化成自己手中技能的过程。我们所看到的好作品都是前人自己心中的山水，其形态和精气神都是画者眼中的“造化”与心中的感悟相结合而产生的。作品中的山石树木来源于真实的山水又高于真实山水，“高于”的部分就是画者的经验、经历、文化修养等诸多因素造就的。临摹不是最终目的，能够随心自由写生和创作才是追求。初学者有了临摹的经验，当面对真实山水时，对各种皴法的理解更为深刻。华山，没有太多植被，岩石裸露，以荷叶皴来表现再合适不过；江南烟雨朦胧的山水，米点皴真是绝配；三峡陡峭的绝壁，斧劈皴最能表现等。当与书本不一样时，就特别需要思考，临摹来的技法能不能很好地表现当前的真实山水？如果能，该用哪种皴法？如果不能，又该怎样转化？是否尝试新的笔法或墨法？初次写生往往会不加思索，把临摹来的皴法不管适不适合眼前的山水都一股脑地往上套，没有注意观察树木的姿态，凭记忆中临摹来的树就开画，最后画面效果自然不太好，不知道画的是哪，没有特色。另外，数码照相技术越来越发达，随手拍，学生们拿着数码相机只顾拍照片而不深刻体会当时、当地的人文故事、地貌特点，回去之后凭照片画，这是不太好的方式。平面的照片不能将眼观的三维空间真实反映，只有形，缺少了神。所以用笔墨纸砚直接描绘真山水才是最好的写生。

6.结语。在上述论述中发现，临摹与写生分不开又相对独立，临摹与写生和创作是我们学习过程中循环往复的过程。初学时，掌握好临摹来的各种技法；写生时，眼、心、脑配合，多想多画，逐渐养成好习惯，灵活运用传统，为创作打好坚实的基础。

参考文献：

[1]洪再新.中国美术史[M].中国美术学院出版社，.2013.

[2]崔晓东.山水画写生与创作教程[M].高等教育出版社，2007.

[3]王雪峰.山水画临摹与写生创作[M].上海美术出版社，2013.