黄芝冈日记选录（三十一）

一九六一年 （北京）

一月五日

据民间传说，“秦腔这一戏曲在明初就有，同时就流传到湖广、四川等地。”还有人说：“朱元璋的次子朱樉，封为秦王（王府就在西安的皇城，即今新城），他时常把民间的戏班子征选到宫廷，供其玩乐，后来也曾带到北京。”这些话都是想起就说，但秦府诸王征召西安乐户入宫，却是历史事实。

西安秦腔在清初就很盛行，当时著名戏班有三十六班。最早的保符班有太平儿，姓宋名子文，色艺俱佳。乾隆时有江东班，名旦琐儿，原名素儿，姓陶名珠，盩厔农家子。宝儿，原籍长沙，流寓盩厔。小惠，姓樊，名云官，大荔人。喜儿，一名牛儿，长安人。继起为双赛班，后改双才班，名旦申祥麟，小字狗儿，渭南沋河川原上农家子。色子姓岳名森王，长安 人，后赴浙中。据说，祥麟以艺擅绝技，小惠以声擅绝调，琐儿以姿擅绝色，称“关中秦腔三绝”。后有赵三寿，字南如，四川德阳人，色子去浙江后，人称为“赛色子”。张银花，字友泉，甘肃秦州人。他两人都领过三才班。又有四两儿，临潼人，扮相姿容，仅次于琐儿。豌豆花，三原人，声腔仅次于小惠。他两人艺均可继祥麟后尘。又如泾阳锦绣班金坠子，姓刘，醴泉人。富平某戏班拴鬼，皆名旦上选。此条可补《秦云撷英小谱》之不足。

一月六日

尤侗《钧天乐》自记，说他在“丁酉之秋，薄游太丰”，在逆旅写成了《钧天乐》。“家有梨园，归则授演焉”。“明年，科场弊发，有无名子编为《万金记》者”。“臬司某，大索江南诸伶杂治之”。“适山阴姜侍御还朝，过吴门，亟征予剧。同人宴之申氏堂中。乐既作，观者如堵墙，靡不咋舌骇叹。而逻者亦杂其中，疑其事类，驰白臬司。臬司以为奇货，即檄捕优人，拷掠诬伏。既得主名，将穷其狱，且征贿焉。会有从中解之者，而予已入都门，事得寝。己亥大计，臬司以贪墨亡命。置极典，籍其家”。尤字展成，长洲人。万历四十六年（1618）戊午生，康熙四十三年（1704）甲申死。丁酉系顺治十四年（1657），是年十月，清治科场案。明年戊戌正月，清重治科场案。己亥系顺治十六年。吴门申氏堂当系申时行家。姜侍御与臬司某待考。《万金记》亦待考。《钧天乐》案较《长生殿》案更富于政治性。与文字狱有关。在戏曲史上当大书一笔。

清沈日霖《晋人尘》：“曲部中以声擅长者曰小惠。秦中各州郡皆能声，其流别凡两派。渭河以南尤著名者三，曰渭南，曰盩厔，曰醴泉。渭河以北尤著名者一，曰大荔。小惠，大荔人也”。此条补昨日所记。

一月七日

秦腔因受了流行地区的语言、生活习惯的影响，形成了渭水以北的同州腔、醴泉腔；渭水以南的渭南腔、盩厔腔（和《晋人尘》所说微有不同），后来又演变成东府的同州梆子（又叫东路秦腔）和西府秦腔、西安秦腔三种。

西府秦腔除土音土字外，今日已与西安秦腔的唱腔分别不大，但唱腔稍短促，表演动作较小。同州梆子（东路秦腔）则调门高，较多保持了高亢、激越及拉腔多的特点。而西安秦腔却发展得比较柔和清丽，在清末时就有人把它叫做“西安乱弹”。在民间流传着说：“东咹咹（指同州梆子），西慢板（指西府秦腔），西安唱的好乱弹”。四川称川梆子為乱弹，此名称之所仿。

《铡美案》由陕西秦腔首先演出，因观众看《女审》，不满王丞相劝秦香莲认了陈士美，就把它改成包公铡了秦士美。

同州梆子发源关中东部同州府（今大荔县）。明初朱樉、朱志[土絜]都曾带秦腔入京。正德时，同州梆子曾为朝邑韩苑洛所重。万历时陕西盐商、木商曾将同州梆子带到扬州演出； 明末，李自成在孝同（同州、蒲城间）练兵，即以同州梆子为军戏，起义后将同州梆子带来北京。这些话都无根据，但仍可供参考。

同州梆子的唱腔曲调和蒲州梆子、晋中梆子、河北梆子都很相近。据说同州梆子最早有人到蒲州学戏的，山西戏也常到陕西一带演唱，清末大荔谷多村还把刚排好的班连箱带人卖给晋中。

同州梆子的全盛时期，据老艺人王谋儿说，是在道光、咸丰年间。这时有四大班、八小班，到光绪二十年（1895）以后就更加多了。据说在同一时期中，京都有义泰班，陕西东府十数县中就有二、三十个班社，很多县就有好几班，如蒲城四个班，渭南十个班等。

一月八日

魏长生十三岁随其舅父卫某来西安，在西大街板坊后某卷烟厂当学徒发，因与邻商学徒斗殴，畏罪潜逃。至蒲城与大荔交界的船舍渡（洛河渡口），适同州梆子在当地演社戏，乃加入学艺。魏原籍广东，寄籍四川，何因又到西安？前于魏者如申祥麟，姓氏尚见碑志。何名大如魏，在西安一无遗迹。此盖因魏为秦腔艺人，因以西安地名作为附会，实不足信。

陕西省文化局水库区地方戏曲资料调查组织组织1951年挖掘的郿鄠传统剧本《钉缸》，有一段戏词说：“北京城有台名戏，四海名扬。列公们请坐，我表其详。班名叫德胜，它有四十八口戏箱。十四玉的箱主，领班长姓王。打板的姓李，拍铙钹的老唐。拉弦索的董平，扫前场的玉郎。大鼻子二儿是黑脸，盖世无双。魏三唱小旦，眉毛儿果强。张二奎的生角，武把子刚强。班内人多，我也不能细表其详。城隍庙有戏，咱们同去逛逛。初开台，龙虎相斗，《苟家滩》彦章。点了一折捎戏，叫做什么《钉缸》。马锣一响，三花脸上场……”这里所说的北京德胜班，即乾隆以至嘉庆时的戏班（中间也演京戏）。大鼻子二儿是当时同州梆子有名的大花脸，以演包拯戏最拿手。以上所说，是说魏三在北京演出，不能证明魏三在同州演出。二儿是当时同州梆子花脸，也不能证明他曾来北京演出。德胜班即是当时戏班，也不能证明是当时魏三演出的戏班。至于中间也演京戏，更加不合事理。

又说，在同治年间，由于捻军起义，同州梆子受了很大的摧残。有的坚闭戏箱，有的解散戏班。陕西省戏曲学校近两年来从东府调查材料所挖掘的蟒靠，都是那时坚闭中留下来的东西。这一历史事实值得注意。

一月九日

“西府秦腔”又名“西路梆子”或“西秦腔”（和一般称西秦腔不同），起源于凤翔府（西府）八属各地，除大戏演出，也演皮影戏，唱法完全相同。它一直向西流转，流行到甘肃的天水、平凉、凉州、兰州，远至青海、新疆一带。东不过兴平，南不过盩厔，从来没有到过西安。故在清乾隆秦腔极盛时，西安无西府秦腔的戏班，也很少西府秦腔艺人。它与甘肃调历史上渊源最深，据说明时甘肃演出的戏剧就是秦腔。到清初，天水、平凉一带的戏班，教戏的多半是凤翔、岐山、宝鸡的艺人。天水有清同治盩厔人李炳南所成立的西府秦腔鸿盛班，1953年改天水市秦剧团。其次与洋县的汉调桄桄也有兄弟关系，西府秦腔艺人从来就和汉调桄桄艺人在一起学戏，一处演戏。

西府秦腔著名的老班有张、王、高、田四大班。华庆班即张家班，据说在明季就成立。其初是盩厔人所创办。到清初归郿县堤坞村张家接办，解放前夕才散伙。清初还有一部分随军到过大、小金川。还有八小班，都是清同、光间到解放前的大戏班，如陇州的顺义班（小张家班），宝鸡、临峙张家的张万班，凤翔杨家沟冯家的德娃等。相传还有七十二个馍馍班，也叫七十二匀和班。这些班子虽小，但四大班许多名艺人都从这些班子唱红后才出名的。据说驰名的影戏班也时常和大戏班争输赢，如宝鸡灵台堡强柄的天开班、强梨娃的天顺班都是有名的。这些皮影艺人保存传统剧目很多，几个人就能包好几百本戏，并且有保□的老艺人唱好剧本。这是唱大本戏的艺人们所做不到的。

西府秦腔传统剧目很丰富，据说在一千以上。这些剧目都没有抄本，全凭艺人们口传。旧社会由于艺人生活濒于绝境，失传不少。现在挖掘出来的有六百多本。

一月十日

西府秦腔有一种近似目连戏形式的演出，如《断王豁豁》，故事像是《斩旱魃》，主要的角色要吃素，剧中扮女魃、女妖所变化的旦角。演剧中乘人不防，偷跑到台下，混在青年妇女中间连说带笑，假装观众。等到台上发觉，许多角色下台追寻，在剧场四处搜索，见生人就问，还可以拿取摊贩的东西。等到发现目标，女魃跑回台上，看众助声喊叫，一直到捉住她，露出真像完事。这戏平时不演，过去只在旱灾严重时上“刀山会”（凤翔陈村镇、宝鸡贾村塬、虢县谓河南在1931年春曾演出）才演出。北方有目连戏演出形式，但没有目连故事演出，各大剧种都不曾有。可证目连出东京杂剧的不合事理。

端公戏又叫对对戏，是陕南汉中地方、汉江南岸大巴山区地方小戏之一。它是“巫师”“坛戏”吸收了“大筒子戏”的营养变化而成的。没有固定剧目，只是一些类似快板式的、或民间杂话式的唱词，叫做“神歌”。表演者身着道裌，手拿法刀，边歌边舞，时而扮作灵官，时而扮作土地，装神弄鬼，卖弄噱头。这种戏流在陕南，逢年过节祭祖，搬家安神，尤其是生老病死，天灾人祸，更要设坛祭祷。由于巫师设法适合群众胃口，和群众的参加和创造，就冲破了固有的形式和内容，特别是安康地区的“大筒子戏”传到汉中以后，又吸收其中养料，并与大巴山区民歌、山歌、号子、民间舞蹈相糅合，形成一个独立剧种。汉中称巫师为端公，所以称端公戏。端公庆坛，原是四川风俗，移往陕南，已有百余年历史。

一月十六日

王芷章说，花部戏清初就有，不自乾隆时候开始。这是一种常识，戏不是某一时候忽然就有了的。花部和雅部并称，从乾隆时盐商所蓄戏班才有。但张漱石称昆曲为“雅奏”，用它和秦声、罗、弋对立，却又比李斗稍前，他的说法却已开了花、雅两部之端。盐商的花、雅两部也并无所自来。为什么说花部从乾隆开始，到不如说到这时候，江南盐商和一班士大夫才逐渐重视花部戏。他们从昆、弋以外更广泛采纳花部诸腔，这和昆曲习染不深的异族皇帝游江南是深有关系的。同时，清初因土地集中，地主在乡村势力很大，乡村连年饥荒，戏价却反而很高。虽说地主写的主要还是昆班，但对于民间戏班，刺激却很大，跟着兴起来的是民间花部戏班，这是江南一带乡村花部戏曲一般的发展关（光）景。至于《广阳杂记》所谓“秦优新声”是山西秦腔。这种戏腔清初曾传到北京是有可能的，和作者是否在北京听到这种戏腔，关系是不多的。即作者不在北京听到，这种戏腔也应当在北京都市下层开花。但北京当时所盛行是京腔，山西秦腔即已经到了北京，也不当过于夸大罢了。

一月十七日

午后参加《卧薪尝胆》讨论会。我的意见认为是要写好吴、越两个民族。楚民族在春秋前是蛮夷，民生在勤是它的立国教训，廉洁是它的建国精神。到楚灵王的时候，政治才趋于腐烂； 到楚平王的时候，贪污盛行，新起的吴才引兵攻入楚都。吴国知道射御、乘车、战阵，和中原通声气，还是晚近的事，但现在却很强盛。只是胜楚破越以后，又趋于腐烂、贪污（太宰嚭），因而被越所灭。越民族断发纹身，开化不久，它的灭吴，是由于它的民族复国精神（不是复仇精神）。任侠轻死是楚、吴、越三民族所通有的。由于楚、吴政治腐烂，故为吴、越所胜。铸剑的事不应当太强调它的神秘性。只凭一把剑铸得成功，并不能战胜别的国家。吴国的青铜器铸造很有名，有吴干、吴戈、吴刀，凡兵器都铸，也不只是铸宝剑。吴王宫后有锻所，吴对铸兵器有把握，因此，它就“唯武器论”了。勾践也不是不重武器，他也有一口剑，并和陈音讨论射术。但他却更着重“十年生聚，十年教训”。“卧薪尝胆”也应当看成一种民族精神，是越民族的精神，不是勾践“个人精神”。“轼怒蛙”却也是和这种精神相适应的。“楚剑利而倡优拙，剑利故轻死，倡优拙故思虑远”。楚政治腐烂由章华台；吴政治腐烂由吴王宫苑，所以要写西施却当从这种角度来写。

一月二十七日

政协文化教育组和医药卫生组扩大座谈会陆续举行分组座谈，第八组于本日在南河沿二十五号政协文化俱乐部召开第一次座谈会。

第八组共三十六人。召集人马少波、张梦庚。组员赵桐珊、秦凤云、王连平、刘仲秋、李少春、杜近芳、袁世海、马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎、荀慧生、赵燕侠、黄芝冈、韩世昌、李桂云、喜彩莲、席宝昆、于 萍、魏喜奎、周贻白、李再雯、官质斌、孙师毅、于 兰 刁光覃、范钧宏、翁偶虹、阿 甲、郑亦秋、刘吉典、李慕良、侯宝林、白鳳鸣。秘书俞人则。

一月三十日

龚和德问弋阳腔的表演形式，引起我一种想法。我认为研究弋阳腔的滚白、滚唱，不能单从声腔方面研究，应该从表演形式方面一并进行研究。

二月七日

问题从《功宴》提出来。有人说北昆《功宴》不像昆曲。北昆的基础是北方高腔，《功宴》唱腔可能和南昆不同。北方高腔唱腔激昂慷慨，江西弋阳腔唱法和它相同。和昆曲唱腔柔靡，以及长沙湘戏高腔所唱如《琵琶》、《拜月》完全不同。如认为北方高腔有北杂剧成分，先当肯定江西高腔具有这种成分。明中叶北杂剧走向一折演一简单故事的士大夫阶层的路。但一些不见剧作的无名氏的杂剧，却走向元、明间无名氏杂剧所走的更倾向历史性戏的民间的路。北杂剧衰落后，在江西民间和皖南淮河地区当有它的伏流，这种伏流不受南戏影响，在青阳腔发展了神怪、历史的连台戏的时候，这些历史故事都走入弋阳腔里来了。不能说故事移入，声腔就全无影响。因此，江西高腔就含有北杂剧的声腔成分。

二月八日

《韩元帅暗度陈仓》，韩信拜帅斩英盖，从此戏出。《刘关张桃园三结义》，斩雄虎和张飞卖肉故事都从此出。《张翼德三出小沛》，说陶谦三让徐州以后，刘备借吕布小沛屯军。因张飞石亭驿摔死袁祥，淮王着纪灵统军报仇，刘备与关羽同去拒敌，不想张飞失了徐州，被吕布霸占。刘备要复取徐州，有陈登谏此事不可。今纪灵未退，况淮王与吕布关亲，刘备又无屯军之处。倘若吕布与纪灵结连共敌，无奈兵微将寡，不如将牌印齐送吕布，保家属出徐州，权在小沛屯军。后吕布辕门射戟，纪灵回军。这戏正末是张飞，和湘戏《三才阵》所写张飞近似。因知省方《辕门射戟》突出张飞，乃从杂剧而来。

二月九日

《孤本元明杂剧》《杨六郎调兵破天阵》故事略云：“六郎杨景，四下三关，杀了谢金吾家一十七口，贬往汝州为酒醋都管。王钦若假传圣旨，差官往汝州杀杨景。汝州太守胡祥，把牢中重囚面貌与杨景相似的人杀死替杨，在后花园挖一土窖，藏杨在内。并将首级解京，假称杨已被杀坏。韩延寿差人打听，杨景是否已死。当时韩将寇准围困铜台，如杨死是实，便领十万番兵先取铜台，后取汴梁。寇准做了一梦，使阴阳台官苗士安圆梦。苗称有个应梦将军来救铜台之困，并称这将军即是杨景，现在汝州，他的将星紧伏在双鱼宫，这人并不曾死。寇准使呼延必显打出阵去，到汝州取杨景，胡祥称杨景已杀了多时。呼错官衙隔壁古刹佛寺安宿，到晚跳过墙去，杨景在土窖自叹，呼藏在太湖石边背阴之处，都已听见。并从杨景口里得知，晚来有人敲响土窖木盖三下，杨就出来和太守共话饮酒。呼试敲响木盖，杨出土窖，呼告杨奉圣人之命，因北番困住铜台，取杨前去杀退番兵，退兵后还杨镇守三关经略使旧职，再有加官赐赏。呼杨辞了胡祥，先到郑州收了焦赞，再使焦赞持书招安二十四个指挥使，呼、杨先在瓦桥三关驻扎。当时焦赞因私下三关，杀了谢金吾一十七口家属，发往郑州为民。听知杨景被害，假装疯魔。岳胜和孟良、李瑜、张盖等，听知杨景被害，他们就撇了三关，到太行山落草为寇。杨景取齐旧部，和呼延必显杀入铜台，和寇准相见。并支拨军马，攻破了北番军师颜洞宾所摆的青龙、白虎、朱雀、玄武、日精月华、黄河九曲，并天门、二十八宿等阵，杀败了北番军马。”

二月十日

《寇准背靴》是蒲州梆子的名剧。又名《铜铃府》，又名《探地穴》，河南豫剧、安徽梆子都有这出戏，大概安徽梆子是从豫剧流传去的。故事略云：杨六郎私下三关，焦赞杀谢金吾满门家眷，六郎中充军云南。任堂惠（任炳）不辞劳苦，护送六郎来滇，因受山岚瘴毒，在云南身死。因任与六郎面貌相似，年龄一般，管营假称六郎身死，运尸回家，并释放六郎冒任名姓回京，与母妻相见。因王钦若（豫剧作王钦，安徽梆子作王强）买通云南地方官，定要害六郎一命，所以管营特设此计，放走六郎。任柩先回杨府，六郎冒任姓名继回府见母妻。由佘太君、柴郡主设计，把六郎藏在花园墙角小房内，照旧办理丧事，由佘太君上辞王本章，运任柩同六郎回原籍河东。当时北国韩昌又来犯边，王钦若主和，寇准主战。寇准和八贤王同得到杨府七日以后开吊受祭的丧帖。寇准到八贤王府商量国事，却邀八贤王即到杨府吊丧。杨府因两人前来吊丧，一切都无准备，柴郡主换衣不及，把孝衣罩在红衣上面。因提裙拭泪，露出红衣，被寇准觉察。佘太君见八贤王，又不多提她儿子的死，只请求八贤王替她向宋王请旨，送她家回河东为民。寇准因向八贤王建议，在杨家走灵三日。寇准和八贤王夜宿后厅，寇准不能入睡，听见有人走动，吹灯倚窗观望。柴郡主送饭与丈夫，从窗前经过，取土向窗内轻撒，寇准被沙土迷眼，不敢做声。柴郡主认为厅里人已睡熟，放心前行。寇准轻步跟踪，因穿靴不便行走，脱靴背在肩上。柴郡主到后园小房送饭，被寇准发觉，知道杨六郎还在人世，回后厅唤醒八贤王，一同往后园小房。寇准学柴郡主声音，骗开小房门，和杨六郎相见。八贤王担保六郎一身无事，劝六郎去领兵攻打北番。

二月十九日

黎新同志说《桃花扇·余韵》“山松野草带花桃”一段北曲，用弋阳腔唱就以为弋阳腔原是北曲。他的提法是有意义的。因为我们知道弋阳腔可以改调歌唱传奇，却从来不曾想到也能改调歌唱北曲，更不知传奇曲牌原是南北合套。只是弋陽腔能唱北曲，是把北曲唱成弋阳腔，不能说弋阳腔原是北曲。黎新同志更进一步说北曲也有帮唱，却是从前一观点推阐出来的。他举出高安道“唻淡行院”、“坐排场众女流……”一段作证，却是一个难置信的孤证。问题是南曲用笛随腔，所以行腔测多有自由，帮腔就从此产生。北曲唱一依弹搊，行腔限制性大，帮腔自无从产生。黎新同志举昆剧司笛人跟随唱曲人后面吹奏，正是用笛随腔的有力证明。黎新同志估计，虽也有他的是处，但估计过当，结论却适得其反。

二月二十

黎新同志在一份材料里说出他的主张。他认为早期的弋阳腔是江西地方的民间小戏，它和南曲不是一个系统。发展起来的弋阳腔是受了北杂剧的影响（由安徽、湖北传入），成为一个大的剧种。一唱众和也不算是弋阳腔独有的特色。女儿腔、秦腔、河北弦索最早都有帮腔，后来才变为托腔伴奏。弋阳腔在本地绝响，在北方和高腔合，而用高腔之名（认高腔和弋阳腔为两种戏腔）。他主张王古鲁的说法，认为弋阳腔传自北方，到南方后，和南戏配合，成为南方戏腔。

他具体的意见是：“北杂剧南流，弋阳小戏受北曲影响，有所发展。吸收北杂剧的一部分剧目、表演、排场、曲牌，成为演出较完备的弋阳腔戏。而安徽、湖广一些地方小戏，又受到弋阳腔的影响，演变为吹腔（石牌腔）、湖广腔（湖广高腔）。当时这些腔既名为高腔，也名为弋阳腔，广东一带又名京腔（但基础不同）。当时弋阳子弟遍天下，故所演名弋阳腔。弋阳腔北上入京当在清中叶，以其声调与京腔、高腔相似，但又耳目一新，不似高腔、京腔，因之取而代之。”

他引了陶显亭的说法：1、北杂剧曲本，高阳班都能演，南昆须改调。2、北方高腔用锣鼓、海笛托腔，有的帮腔，有的不帮腔。它们自称高腔，或京腔，不叫弋阳腔。叫弋阳腔是后来的事。3、北方高腔班，确也唱弋腔，他们叫吹腔。据说是老弋阳教师流传的，剧目有《滑油山》、《一匹布》、《打刀》、《踢球》、《借靴》、《小妹子》、《打保童》等。这些剧目在现在弋阳诸腔里都唱吹腔。

二月二十二日

《秦云撷英小谱》《严长明小惠传》所记：“金元间有院本……院本之后，演而为‘曼绰（俗名高腔，在京师者称京腔），为‘弦索。‘曼绰流行南部，一变而为弋阳腔，再变而为海盐腔。‘弦索流行北部，安徽人歌曲之为‘枞阳腔（今为石牌腔，俗名吹腔），湖广人歌之为‘襄阳腔，陕西人歌之为‘秦腔。”王古鲁说：“假使可以凭信，它（高腔，即弋阳腔）的来源，可远溯到金元。弋阳腔当传自北方，流传到南方以后，因为善于‘错用乡语，可以迎合四方士客，它必然地也和当地南戏融合起来。”这是黎新同志持论的主要依据。但严说并不足信，王的推断也不成立。

（一）徐渭《南词叙录》是嘉靖己未的写作。所列四种南戏声腔，弋阳、海盐、余姚、昆山，各有地区，均属当时南戏范围。当时北曲在南北各地都未衰落，无所谓“院本之后，演为曼绰”的情势存在。除是北曲征服南曲，取而代之，既不可能，则变相之北曲，再变而为南曲弋阳，只是空有此想。

（二）在南宋已有海盐腔。先有弋阳，后有海盐，更是徒骋臆说。

（三）错用乡语，从温州杂剧到弋阳腔都如此。这是南戏一种特点，海盐多官语，反是南戏变态。北剧所用为北地语言，即是与南戏融合，错用南方乡语，反不是它的长处。

（四）徐渭《南词叙录》，祝允明《猥谈》，都证明弋阳腔、余姚腔是南曲系统，在明嘉靖时就已经是这样。弦索调的名称始见于明末，枞阳腔、襄阳腔、秦腔的名称见于清初，所以曼绰变为弋阳、海盐，弦索流为枞阳、襄阳、秦腔，是没有时代观点的说法。

二月二十七日

《民族音乐研究论文集》第二集刘颖华《〈雁荡山〉音乐再商榷》谈到“集曲”，他引了王季烈的话说：“每一宫调有一定之笛色，每一曲牌有一定之板式与一定之音乐，为作曲者所不可不知。盖北曲之借宫，南曲之集曲，皆宜就笛色相同之宫调以联合之。……则须视板式之疏密，音调某曲高、某曲低，音调相合者可连络，不相合者不可连络也。”他谈到“集曲”的规律，如一定的笛色、板式、音调等。更举《琵琶记·盘夫》【江头金桂】为例，说这支集曲是由【五马江儿水】、【金字令】、【桂枝香】等三个曲牌的片段集成的。它与其他剧中所用的同名曲牌并不一样。当时的作曲者为了服从剧情要求，服从新曲词在音韵上的要求服从全折的音乐在风格上统一的要求，把它们在原基础上作了创造性的改变，使它们和前曲调及后曲调融合成为一个整体。他又说，不能认为某一曲牌在不同的戏中，为了适应新曲词的音韵，在曲调方面也有所更动。更动不只是为了文字的音声关系，而且是为了感情。按刘所说，即以“曲意”为主。曲是为了表达内容情绪，不是为了文字音、声的美，更不是为了一板一腔的单纯的曲调的美。沈璟专从一板一腔论曲，认为曲调腔、板不可更动；汤显祖说：“彼乌知曲意哉”。如以“曲意”为主，就不但唱口要服从剧情要求，即曲牌本身也应当服从这个要求而有所改动。

二月二十八日

《民族音乐研究论文集》第二集李纯一《试论〈乐府传声〉》说徐大樁的《曲情篇》是一篇二百四十二个字的伟大的文章：

“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异；不但生、旦、丑、净口气各殊，凡忠义、奸邪，风流、俗鄙，悲欢、思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》曰：‘凡音之起，由人心生也，必唱者先设身处地摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也”。

它全文的重点所在，在“不求似而自合”一语。主要的意思是，单凭“咬字吐字”，不能将曲唱得动人心神，应当从内容出发，才能将其思想感情充分而恰当地表现出来。但“咬字吐字”也并非不重要，所以他说：“不仅于口诀中求之”。就是他在《声各有形》、《起調》、《顿挫》、《轻重》、《徐疾》《句韵必清》等篇，讲求到具体语言，如离开曲调内容来谈这些，也终是第二义的。

我认唱和念当从戏曲思想内容出，做派也当从唱念所表达的思想内容出。因此，唱念做派为的是充分恰当表现思想内容，表演更为的是怎样结合唱念来表现思想内容。

三月二日

杨荫浏《湖南音乐采访队的普遍调查工作》（论文集第二集）说：“邵阳李镇华琵琶独奏《相思引》，原是丝弦戏中间用的过场曲牌”。又说：“常德匡和林、戴旺本唱丝弦《昭君进塞》”。“零陵九岁红唱丝弦牌子【寄生草】”。“常德李玉成等唱丝弦《王婆骂鸡》”。“湘潭唐凤娥唱丝弦《昭君和番》”。丝弦在邵阳、湘潭、常德、零陵都很流行，伴奏用琵琶，盖即弦索调。亦即《祁忠愍公日记》之“丝索调”。此调明末已流行浙江，今更存于湖南。所谓“弦索流于北部”，亦严长明一偏之见。

又说：“浏阳的孔庙音乐，道光九年（1829）以后才有，是从曲阜孔庙学到的。曲阜孔庙的音乐，则是在十七世纪中叶，由清廷派雅乐乐工到当地去传授的。邱之稑是浏阳孔庙音乐的提倡和传授者，他在1835年写了一部《律音彙考》”。

《宝剑记》第五出丑（傅安）白：“小人老子死了，为了使者缠着小的老婆，家里耍傒乐神，无钱使用，操东操西的，因此来见大叔迟了”。“耍傒乐神”，当是北方傩舞。舞傩者“傒”，故曰“耍傒”，犹言“调躯老”也。《朝野新声太平乐府》无名氏《拘刷行院》：“燥躯老第四如何纽”。高安道《唻淡行院》：“登踏判躯老瘦”。则“躯老”之名，自元代即有之。

三月十七日

王国维《宋元戏曲史》八“元杂剧之渊源”，据周德清《中原音韵》元剧所附曲，共三百三十五曲。出于大曲者十一曲，出于唐宋词者七十五曲，属于诸宫调者二十八曲，可证为宋代旧曲者十曲，其它二百一十一曲，无由证明。王对二百一十一曲，不曾列举曲名，内里当不少民间曲调，应当加以考查。

三月十八日

王国维《盛明杂剧初集》《戏曲散论》说：“元人杂剧无杂以南曲者。（《录鬼簿》谓：‘南北合腔，自沈和甫始，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。乃散套，非杂剧也）。宪王杂剧如《吕洞宾花月神仙会》，杂以南曲，殊失体裁”。又《宋元戏曲考》十六《余论》说：“至仁、宣间，周宪王杂剧，中颇杂南曲，已失元人法度矣。至明季所谓杂剧，如汪伯玉、陈玉阳、梁伯龙、梅禹金、王辰玉、卓珂月所作，蒐于《盛明杂剧》中者，既无定折，又多用南曲”。周贻白《中国戏曲史长编》（1134页）说：“《录鬼簿》载：‘……以南北调合腔，自和甫始。然则元代杂剧作者，不惟兼撰南戏，且有南北合套的创体了”。“南北合套”是南曲的一种创体，因为南曲富于民间性，是一种新兴曲调，吸收力量比元杂剧大。元杂剧格律谨严，富于固定性。所以南能合北，北不能合南。但南北曲既有交流，从元末到明初，北曲也不能固定不变。所以从宪王杂剧为始，北杂剧也开始杂以南曲。

下午民主生活，谈百花齐放，百家争鸣。本日为龙抬头。

三月十九日

午后往长安戏院看重庆市川剧院演出团演出《荆钗记》，并参观农村画展。

三月二十三日

嘉庆三年（1798）三月，翼宿神祠碑记，原碑在梨园公所。碑云：“……元明以来，流传剧本皆系昆弋两腔。已非古乐正音，但其节奏腔调，犹有五音遗意。即扮演故事亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪媟亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心，殊有关系。此等腔调，虽起自秦、皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近亦厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃。流风日下，不可不严行禁止。嗣后，除昆弋两腔，仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不许再行唱演。所有京城、地方，着和珅严查饬禁。并传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造，两淮盐政，一体严行查禁。如再有仍前唱演者，惟该巡抚、盐政、织造是问。钦此。钦遵。查乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，淫靡媟亵，怪诞不经，最为风俗人心之害。今钦奉谕旨，饬禁森严，即应先令民间，概行摈弃，不复演唱，则此种戏班，无技可施，庶不辗转流传，竞相仿效。除行司转饬查禁。如系外来之班，谕令作速回籍，毋许在境逗留。其原系本省之班，如能改习昆弋两腔，仍准演唱外，合亟出示晓谕。为此仰閤族军民人等及各戏馆知悉，嗣后民间演唱戏剧，止许扮演昆弋两腔。其有演乱弹等戏者，定将演戏之家及在班人等，均照违制一体治罪，断不宽贷。各宜懔遵毋违。特示。”

禁戏时日为嘉庆三年。所禁戏腔为乱弹、梆子、弦索、秦腔。认为以上戏腔出自陕西、安徽。禁戏地域为北京、江苏、安徽，不及陕西。

三月二十四日

嘉庆三年五月，苏州织造府禁止演唱淫靡戏曲碑。原碑在梨园公所。

苏郡只有昆弋，乱弹等戏，是外来戏班所演。乱弹、梆子、弦索、秦腔是四种戏名。梆子、秦腔既分列为二，则梆子不是秦腔。苏州昆班每年演习新戏。新戏须送官方审查。如不经过审查，就是私演。

四月一日

嘉庆三年五月，苏州织造府禁止演唱淫靡戏曲碑，后载合郡梨园艺人姓名，与乾隆四十八年（1783）十一月翼宿神祠碑记后载维扬老江班捐银艺人姓名相同者有：刘亮采、王炳文、周维柏、余洪元、金德辉、沈文振、张声闻共七人。其它见翼宿神祠碑捐银姓名内者，有：葛圣表、葛洪表、张明臣、唐受天、高在天、张联芳、金玉成，周廷玉，共八人，均乾隆四十五年、四十六年分捐银人。又嘉庆九年（1804）仲秋，吴郡老郎神庙之记（原碑在梨园公所）后列司事名有沈文振。

又翼宿神祠碑记后载乾隆四十五年七月至四十六年五月捐银班名有：集秀、聚秀、结芳、集锦、永秀、萃芝、品秀、坤秀、九如、庆华、迎秀、聚芳、保和、棠秀、宝秀、宝庆、宝华、锦秀、集芳、萃芳、发秀、祥秀、升亨、同庆、升林、升平、庆裕、升秀、升庆、升云等班名，皆当时苏州昆曲戏班。

局限性：我們这个时代也有很大的局限性，无产阶级也有局限性。我们的局限是在太阳系里。我们只能搞社会主义，只能看出一点共产主义的萌芽。我们只能在我们这一代尽可能做些事情，百年后也有人批评我们。

李清照也有慷慨悲歌，应当看到全面。胡适、陈独秀提倡白话文，也是有功劳的。历史上的人物有消极的一面，有肯定的一面，只要有贡献，就应当加以肯定。如资本家管工业，就管得比较好。

古典戏：恩格斯曾说过，唯物论是按照自然的本来面貌加以分析，不能外加。毛主席说，取其精华，去其糟粕。也就是恢复它的本来面貌。

在旧戏里找马克思主义、毛泽东思想是不可能的。不能把李自成、黄巢写得和今天的革命领袖一样。毛主席也还有不曾接受马列主义以前的文章，不要把他神化了。中国历史要研究，不要改篡。应该保守一点，免改得面目全非。

戏曲：从抢救、发掘、保存、整理到改编是一个整的过程。近年来，戏曲艺术的发展，是和我们国家面貌是相称的。

资本主义三百年来创造了话剧、歌剧和舞剧，是一个大的贡献。但资产阶级除资产阶级艺术以外，看不见任何艺术。我们的戏曲艺术能让他们扩大眼界，让他们知道，除了十九世纪的文学艺术以外，还有其它文学艺术，是戏曲的一件大功。

《满江红》写岳雷战胜金兵，不如把它写成悲剧。野史可补正史不足，但不如正史精确。司马光写《资治通鉴》是费了工夫的。不同意把现在的如斯大林、毛主席都出现在舞台上。《宝莲灯》是改得好的。但《二堂舍子》是好戏，不能不上演。

川剧：《荷珠配》的赵旺，有人主张他跟荷珠结婚。有人说赵旺这个人物是阶级调和论、人性论、人情论的。在以前的时代里，阶级义愤是有的，阶级觉悟就应当在马克思主义和近代产业革命以后才有。人性论，有无产阶级的人性，有资产阶级的人性。牺牲资产阶级一部分人来改造世界，是无产阶级的人性。但资产阶级人性，仍是我们的统战部分。

只许有一个故事，一个主角，一个高潮，不许有两个，是资产阶级艺术观点。

午前八时半，往文化部礼堂听戏曲座谈会陈毅副总理、康生同志讲话录音。因录音机有毛病，聽不明白，纪录不全面。

四月七日

午后，往人民剧场看京剧传统剧目内部观摩演出。计《打樱桃》，马富禄饰秋水，小王玉蓉饰平儿；《盗魂铃》，李宗义饰猪八戒，李慧芳饰女妖；《一两漆》，萧盛萱饰普胡子，高玉倩饰鲍大嫂，叶盛章狗阴阳；《胡迪骂阎》，李崇善饰胡迪，马永安饰阎王。

四月十二日

午后二时半，到政协第八组第五次座谈会。从《算粮登殿》王宝钏、代禅公主见面后各自离开，剩薛平贵一人在场的剧情处理谈起。论点集中一夫二妇。认为剧情进展，非一夫二妇无法收束。如王宝钏和王允的一场斗争是主，除使王、薛团圆无法说服观众。薛平贵背叛本国，在这个主点里反不是很明显的，即用一夫二妇终场也不是大的缺点。与一夫二妇作封建说教的戏，究应当分别对待。又谈到剧种的地方色彩和剧种交流、吸收问题。有人说不交流、吸收就不能使剧种丰富，如评剧吸收秦腔。有人说剧种交流会失去原有的地方色彩，如河北梆子和京剧接近，渐失去原有的秦腔面貌。不知剧种不相交流，就将失去自己的生命力，且不会因有交流就不能保存地方色彩。

四月十七日

傅惜华最近发表《曲海新知》，在“昆曲的创始者是顾坚”条里说：“从晚明以来，直到今日之研究戏曲史，都肯定了昆腔是明代隆（庆）、万（历）时魏良辅所创始的。但根据最近新发现的材料，才知道这种古老声腔原来是元末明初时顾坚所创造的。在戏曲史上，昆腔的时代大约提早了两个世纪，确是展开了中国戏曲史分期问题的新的一页。”这段话不载出处，论断也很有问题，但不能不加注意。

四月十八日

谢国祯《民清笔记丛谈》据蒋瑞藻《小说考证》（上）：“近日梨园有演《大红袍》全部者，其丑江陵张文忠（居正），与奸佞同科，并形容其子懋修等为乱臣贼子之不如，殊为过当。”他的意见是：“我看各剧种中都有《大红袍》这出戏，可见其流传很广。秦腔中的《三上轿》就是《大红袍》中精彩的一折。叙述张懋修强娶民妇，横行霸道的故事。……明代的乡绅，没有不横行霸道，欺压良民的。赵翼《廿二史劄记》卷三十四（上）说：‘缙绅居乡者，多倚势恃强，视佃民为弱肉。上下相护，民无所控诉也。明朝的阁臣如杨士奇、徐阶等家人子女，在乡里胡作非为，贪横不法，是有事实可证的。何况张居正更是内行不检，生活奢华，他的家人子女哪能不在乡间倚势凌人呢？”他在江陵惟时懋修所著《墨卿谈乘》十四卷（下）谈了这段话。又在明张翰撰《松窗梦语》八卷（下）提到“霍丘御史胡明善，居乡豪横，强夺人妻女为妾，妄执平民为盗。家制刑具，极其惨酷。令仆人迫殴赵姓父子三人致死，被害者诉官不得白”的事。并说张瀚审问这个案件，坐杀一家三人律，治以凌迟之罪。张瀚为张居正所提携，并因“夺情”罢官，胡案当与懋修同时。但民间戏曲所诋讥者实为张居正，因居正而及懋修，懋修不满于乡人，乃臆说也。

四月十九日

杜颖陶说，顾坚的出处见张丑《真迹实录》。

四月二十九日

午前参加《红楼梦》教学提纲讨论。关于主题思想部分，把土地集中、手工业生产发展，商业资本渗入，民主主义思想抬头，都认为满清入关起，不推向明嘉靖、隆庆、万历。对宝玉的要求个性自由、个性解放和逃避现实、遁入空门的观念，不看成是明万历以来的开明士大夫的普遍的思想反映，却认为是市民思想抬头。

午后看北京青年河北梆子剧团演出全部《王宝钏》，所演只《彩楼配》、《三击掌》、《别窑》、《探窑》、《回窑》、《算粮》、《反长安》、《大登殿》八出，不演《赠金》，则《彩楼抛球》和《三击掌》都无处生根。《大登殿》前不演《赶三关》，则薛平贵做了皇帝，使人感到突如其来。《探窑》后不演魏虎、苏龙升账，则误卯自是军令，不是有意陷害。《算粮》前不演《红鬃烈马》，则薛投西凉，不是被逼，而是叛国投敌。原是一个午台、一个晚台的戏，压缩到三个小时演全，故事不全，则戏情不畅。更由于交代不清，对薛平贵这个人物也不能作适当估价。薛平贵这个人物可能是杂色胡人，他投到中国军队里和西凉作战。由于主帅的陷害，被西凉公主所擒，招为驸马。西凉国王死后，他做了西凉王。因为思念故妻，乔装进入中国。这时候同，中国皇帝死了，宰相和将军合谋篡国。薛平贵先发制人，借西凉的兵力征服了这次叛乱，做了中国皇帝。戏所指的“唐王”，应当是五代时的后唐。戏里没有一个历史人物，但《反西凉》却有个演义里的人物，“铁马银枪高士寄”。高士寄是高行周的父亲，高怀德的祖父。《反西凉》在秦腔的演出里，从代禅公主起兵，以后是薛、高会战，薛为高所败，头上现出金龙，高乃降薛。以后是高与代禅会战，由薛阻止。其次是薛、高合兵，擒魏虎、王允，然后由薛登殿。中国历史如不专从汉族眼光来处理问题，如果从其它少数民族眼光来处理问题，对南北朝、隋、唐、五代、西夏、辽、金、元、清历史递变，也自当有一种新的更合理的看法。王宝钏是一个深入北方民间的人物。河南伊川有一个三相村，村北有一个地名就叫做五家坡。据说三相村曾经出了三个宰相，有一个就是王允。西安曲江池的五家坡，有一个王宝钏的寒窑，每逢正月，全城士女都要到这地方游耍。王芷章说。

五月九日

两湖沈仪《麈谈三录》：“嘉靖时，邃庵阁老为首相。一日，上曲宴，群优作衣冠数辈会于庭曰：‘吾辈未改官者也，为之奈何？或曰，孔子圣人也，盍往问？及门，见闵子骞，告之故。子骞曰，何必改。入室，见孔子，告之故。孔子曰，三年无改。已而出，遇宰予，问之，具述以告。宰予曰 吾师吾友皆非也，钻燧改。满堂哄然。虽有使之者，然亦要非虚语也。”（曲宴优人条）此段俳语又见《桯史》。《桯史》云：“蜀伶多能文，俳语率杂以经史，凡制帅幕府之宴集，多用之。嘉定初，吴畏斋帅成都，从行者多选人，类以京削系念。伶知其然。一日为古衣冠服数人，游于庭，自称孔门弟子。……相与叹咤，以选调为淹抑。有怂恿其旁者曰：‘子之名不见于七十子，故圣门下第，盍扣十哲而受教焉。如其言。见颜、闵方在堂，群而请益。子骞蹙额曰：‘如之何，何必改。兖公应之曰：‘然。回也不改。众怃然不怡曰：‘无已，质之夫子。如之，夫子不答。久而曰：‘钻遂改，火急可已矣。座客皆愧而笑。闻者至今启颜”。

五月十一日

齐如山藏书里有五色石主人新编《快士传》小说，共十六卷，即十六回。第一卷说：“话说前朝宣德年间”。大概这部小说是清初人的作品。第八卷《飲寿觞漫题冷暖句，救色妓不动雨云情》说：“堂中酒席已摆完，昊泉执笔看座，董闻不肯坐专席首位，教把桌子都斜摆了，与众人团团而坐。梨园子弟送戏目上来请点戏。董闻逊让了一会，说道：‘今日不必演正本□，大家点几出杂剧看看罢。众人都道：‘悉凭尊意。董闻便于《彩楼》、《荆钗》、《白兔》、《还带》四本戏文上各点了几出。梨园子弟登场唱演。……”这里所说“杂剧”，今天却是散出，不是三小玩笑戏。正本戏却是演出全本戏文。

张端义《贵耳集》、岳珂《桯史》同记载《二圣环》优语。一讥杨存中，一讥秦桧，和前述《钻燧改》同。可见优语也有一定套子可寻（《王国维戏曲论文集·优语录》二五九页）。明代杂剧演出当参在正本戏情里，如《彩楼配》有《双回窑》、《双别窑》。南曲重科诨，可能是杂剧的一种形式。从目连戏的参杂成分里也可以看出这种风格。《牧羊圈》朱春登中军官杀宋成后，唤地方验尸，饰宋成者即换一顶帽子，从地下爬起，改扮地方，并念词云：“地方地方，差事难当。换了帽子，不换衣裳”。《一匹布》县官兼扮驿夫，也是一例。午后与杜颖陶谈，录其要点。

五月十二日

王芷章说：弋阳腔“后台唱和”始见于刘廷玑《在园杂志》，遂断定弋阳腔帮腔在明末清初前不能证其有。如有，则必须要有证据。他认为高腔之名，起于清初，即谓清初以前，只有滚调，没有帮唱，欲以实己之说。当觅得证据，以折服之。

五月二十二日

本日开始看院部戏曲史。上午在院部学生宿舍开会。规定看稿标准：政治思想的错误。体制上的统一。明显的常识上、学术上的错误。能尽力所及作适当丰富，并作适当删节。文字做到通顺。看稿重点：工作方法抓重点、抓综述、概述。剧目抓重要的。舞台艺术方面要丰富充实，靠集体力量。剧目部分主要是删节，也有要丰富的地方。不讨论解决不了的问题。用商量解决问题。要通大路。要求意见在书里得到统一。下午看稿。

五月二十三日

有人说，元杂剧有“打野呵”的演出方式。引《都城纪胜》“市井”条：“此外如执政府墙下空地，……诸色路岐人在此作场”，《武林旧事》“瓦子勾栏”条：“或有路岐人不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之打野呵”作证。案：《东京梦华录》：“有贫者三数人为一火，装妇人神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗谓之打夜胡”。《梦粱录》：“街市有贫丐者，三五人为一队，装神鬼、判官钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗谓之打夜胡”。赵彦卫《云麓漫钞》：“岁将除，乡人相率为傩，俚语谓之打野胡”。“打野胡”、“打夜胡”，即“打野呵”。《东京梦华录》，是宋高宗绍兴十七年（1147）写成的 。《云麓漫钞》是宋宁宗开禧二年（1206）写成的。当蒙古太祖元年（1206），“打野呵”的名称，在元曲产生前就已经有了。三书所载，却是今天的“跳傩神”。“各色路岐人”也不是元曲演员，“执政府墙下空地”也不是演元曲的场所，这类的路岐人又像是今天的耍把戏的。

五月二十四日

南戏针对社会不平事件，向统治阶级展开正面斗争并取得胜利，如僧祖杰的事件。又借用古人姓名，对当时社会事件，如负心事件等，向统治阶级展开斗争。这种社会事件层出不穷，用这类事件做题材的南戏也层出不穷，因造成社会上极普遍的舆论制裁。又对当时卖国政权所造成的大冤狱进行抗议，如秦桧《东窗事犯》，因为这个冤狱是杭州的政治事件，和北杂剧所起的作用不一样。因此，这出南戏和贾似道《木棉庵记》等，是对当时卖国政治家进行斗争。这类的政治家很多，直到南宋亡国为止。

五月二十五日

有人说高则诚“和赵承旨题岳王墓”诗有民族思想。从一首诗说明他有民族思想是不够的。如从《昭君出塞图》诗来看问题，他却在诗里说：“当时国计不足论，佳人失节尤可叹。一从雕陶莫皋立，回头不念稽侯狦。纲常紊乱乃至此，千古玉颜尤可耻。蛾眉傥不嫁单于，灭火安知非此水。”昭君和番是替国家担负责任，但高则诚却说昭君下嫁呼韩邪是妇女失节，说昭君改嫁呼韩邪儿子雕陶莫皋是紊乱纲常，说失节是重要的事，当时国计是不足道的。说昭君如不嫁呼韩邪，她一定是亡汉朝的祸水。诗说：“君不见玉环自被胡雏污，岂是丹青解相误”。他说昭君如不下嫁，一定是唐朝的杨玉环，会造成安禄山的变乱。像这样一个诗题，到民族作家手上却做出这种诗来，高则诚的民族思想还值得提么？

五月三十日

晚往政协礼堂看湖南省木偶皮影艺术团演出《金麟记》。

六月三日

江西傩戏剧目：《开山》、《射日》、《变二郎神》、《秦始皇赶山》、《跳八戒》、《猴子偷桃》、《判官醉酒》、《孟姜女》、《张飞祭枪》、《张飞闯辕》、《斗牛王》、《钟馗》、《水涌金山》、《喝药酒》、《捉郊》。

江西傩戏声腔：文傩：【点绛唇】、【风入松】、【顺八板】、【反八板】、【四追】、【四紧】、【到春来】、【浪淘沙】、【小桃红】。武傩：【南北词】、【滚板】。

《五杂俎》卷八《人部》（四）：“今时娼妓布满天下，其大都会之地动以千百计，其它穷州僻邑，在在有之。……两京教坊，官收其税，谓之脂粉钱。隶郡县者，则为乐户，听使令而已。”又：“今人以妻之外淫者，目其夫为乌龟。隶于官者为乐户，又名水户，国初之制，绿其巾以示辱。”又：“今京师有小唱，专供缙绅酒席，盖官妓既禁，不得不用之耳。其初皆浙之宁、绍人，近日则半属临清矣。故有南北小唱之分”。

又卷十四《事部》（二）：“山东临清，十九皆徽商占籍。商亦籍也，往年一学使苦欲逐之，且有祖父皆预山东乡荐，而子孙不许入试者。”

又卷十三《事部》（一）：“宋时书刻以杭州为上，蜀本次之，福建最下。今杭刻不足称矣。金陵、新安、吴兴三地，剞劂之精者不下宋版，楚、蜀之刻，皆寻常耳。闽建阳有书坊，出书最多，而版纸俱最滥恶。盖徒为射利计，非为传世也。”

又卷十五《事部》（三）：“国朝立法太严，……即如户部一曹，不许苏、松、浙江、江右人为官吏。以其地赋税多，恐飞诡为奸也。”

又卷八《人部》（四）：“唐、宋皆以官妓佐酒，国初犹然，至宣德初始有禁，而缙绅家居者不论也。故虽绝迹公庭，而常充牣里闬。”

明初有教坊乐户，宣德初禁官妓后，小唱始盛行。小唱多浙江宁（波）、绍（兴）人。盖昉于海盐戏文子弟，后乃多临清人，可知临清为南北曲交通要道。临清多徽商占籍，有寄籍三代者，可见临清与皖南戏曲如青阳腔者，关系极深。新安明代书坊极盛，故青阳戏腔有刻本传统。明代松（江）、苏（州）、浙江、江右，均富庶之区，故弋阳腔在江西兴起。

六月五日

下午讨论戏曲史体制问题。

六月六日

滚白、滚唱的作用：1、三返四复的念唱，作用在发扬曲情，使唱词里的情感，更发挥得既深且透。2、使唱词里的典故透得更加显明。3、在滚白、滚唱里加叙情节。4、让一大段抒情的唱词，变成一段灵活的对话。5、因变成对话，也同时增加了一些动作。

滚唱的发展 ：1、逐渐打破唱词的词句约束，或是把唱词改了。2、滚唱逐渐加多，并代替唱词作主。3、由长短句再变成七字句。4、发展到只留存一个“昆头”。以下是七字句一长段滚唱的形成。

滚唱是回肠荡气的唱，所谓“字句连络，纯如绎如”，所以又称为“叹”。“重唱”却用在感情奔放的地方，要使感情一泻到底。凡是古本“重唱”的地方，也就是感情奔放的地方，在现在弋阳腔里都用帮唱。“唱”、“叹”、“和”三者是不可分的统一体，不能说只有“滚唱”，没有“帮唱”。

缠声为弦索和声。弋阳腔无弦索伴奏，所以和声用口帮腔。如弋阳加梆子，用笛伴奏，就成了梆子腔，也就没有帮唱了。

南戏最初只偶用一段滚唱，再后在几出抒情成分多的戏里多加滚唱，也并非普遍加滚。到后来在陕西板板腔里也用滚唱。弋阳腔的整本大戏，和民间演戏谢神的需要分不开。最初是目连戏。郑之珍的《目连救母劝善戏文》脱稿于万历壬午（十年），它应当是民间目连戏的写定本，戏里有民间小戏的参入，如《僧尼会》、《三匠争席》和一些民间演出手法，如《会缘桥》的一人扮两人等，并不是郑的创作。郑是新安人，为什么这本戏在新安产生，却又和青陽九华山朝山的胜况有深的关系？

《劝善戏文》分三卷，做三天演完。第一卷三十二折，第二卷三十四折，第三卷三十四折。《远山堂杂调劝善记》共一百零九折，也分三天演完，比《劝善戏文》一百折多九折戏。又有《妙相记》，作者为金怀玉，名《赛目连》，亦演目连事。《劝善》《妙相》两记，比《劝善戏文》时代又当在后。此时，目连有郑本、金本和《劝善记》本，是民间目连戏的三种写定本。

《远山堂杂调香山记》，即整本大戏的观音得道。杂调的《李翠莲》是《西游记》整本大戏的一个节目。后来把《西游》情节并入目连，李翠莲又改成《东方亮》的节目了。又杂调有《鹿台记》，是《封神》整本大戏的一个节目。因知《香山》、《西游戏》、《封神》整本大戏，产生都比较晚。

三国戏是连串《桃园》、《连环》、《射鹿》、《古城》、《草庐》、《试剑》、《七胜》等记而成。就中如《桃园》、《草庐》、《试剑》、《七胜》见《远山堂曲品·具品》，《古城》、《射鹿》见《远山堂曲品·杂调》，时代 都比较晚。

张飞祭马见弋阳腔《古城记》，又见无名氏杂剧《张翼德单战吕布》； 张飞三闯辕门见弋阳腔《草庐记》，又见无名氏杂剧《诸葛亮挂印气张飞》； 尉迟装疯见弋阳腔《金貂记》演出，但它是杨梓的《不伏老》杂剧，走入《金貂记》里来了。因此可推知弋阳腔和北杂剧的关系，尤其是弋阳腔整本大戏和元末明初无名氏杂剧的一些关系。

有一些弋阳腔的戏，如《长城记》从阳戏《孟姜女》来，《同窗记》的“十八相送”从民间小曲发展而来，《织锦记》、《摆花张四姐》都各有民间来源，弋阳腔的民间天地是极宽广的。

为戏曲史小组谈弋阳腔的问题。录出要点。

六月八日

戏曲史小组游北海，午食于仿膳。遇潘怀素，谈温州海盐腔。海盐腔唱法近于昆曲，有台曲、坐曲两种。台曲为舞台上的唱腔，坐曲为士大夫清唱。嘉兴、湖州都属海盐腔区域。当时戏班有同福、新同福、品玉、新品玉等。演出节目有《长生殿》、《荆钗记》、《风筝误》、《燕子笺》等。

六月十日

关于《长生殿》的看法：1、从《传概·满江红》能看出洪昇写作有他的一定观点和全局的布置。他这首词的意思是从夫妇的爱情追求，扩充为爱国家民族，立论的基点是从孔子哲学出发。但因此知道他的写作不是分做两截写的。2、《长生殿》有显明的三条线：第一条是天宝间事的现实性的描写，他不多写秽迹，因此而加重了政治的成分。第二条是民族感情的发挥，这是他不同于《惊鸿记》的地方。因此而郭子仪、雷海青等人物在戏里更加突出。这和通篇的政治成分是相得而益彰的。第三条是杨、李的“情”的追求，依他的说法是“嘉其败而后悔”，但他在描写里却走了汤显祖的“情”的解放的路，这在洪昇当时也是一种时代精神。3、第一条线是主流。他对天宝间的宫廷内部和统治阶级间的内部矛盾、统治阶级和人民间的矛盾，细针密线地写得非常深刻。第二条线是主流的主要精神所在。他把握住从陷关前的阶级矛盾转化到幸蜀时的民族矛盾这一重点，放开了唐明皇和杨贵妃，更从《骂贼》、《收京》、《弹词》等出着重写雷海青、郭子仪、李龟年等，加重了民族英雄志士的性格感情，并寄托了自己的一些感慨。4、第三条线作为理想化的成分，但不能说它离开可以一、二两线而自成一个系统。作者是依据了《长恨歌》、《梧桐雨》的艺术传承，对现实性的历史情事作为“补恨”而画出这条线来的。《长恨歌》的“海上仙山”，也正如《孔雀东南飞》的连理枝、鸳鸯鸟，在现实历史里所不当有的，在人们的愿望里却可以有。如梁、祝化蝶一类的写法，也正是梁、祝故事的题中应有之义。

阅《长生殿》稿，录己见于此。

六月十三日

不同声腔混合在一个剧目里演出，自有“乱弹”以来就如此。是地方戏发展的一个通例。在《缀白裘》《淤泥河》同一剧目里，《乱箭》用急板高腔； 《屈辱》、《哭夫》用乱弹腔；《显灵》合用乱弹腔、吹腔；《血疏》合用乱弹腔、高腔、梆子腔，就是个显明的例。所以《扬州画舫录》说：“弦谓之乱弹”。当时扬州花部、梆子腔从句容来；二簧从安庆来；高腔从弋阳来；啰啰腔从湖广来，在各地虽各成一腔，只是到了扬州，却彼此交流混杂，在花部戏里不能强为区别。因此，晚近的南方乱弹腔如温州乱弹、婺剧的乱弹腔，腔调都非常复杂。如温州乱弹除本地乱弹外，更溶合了江西乱弹、福建乱弹，合而复分，分而复合，更不能加以究诘。

把徽、汉二腔的溶汇贯通和剧目得到交流，都归功于在北京见面后的互搭班子，如所谓“两下锅”的剧团，“风搅雪”的路子等，也不是事实。有人把汉二黄、徽二黄分成两块，认为它们在北京见面后才开始交流，却不知徽、汉二黄在南方是不同地域的同一戏腔。南方有一个广泛的“汉戏”区域，凡是这区域里的皮黄戏都叫“汉戏”。如江西宜黄大班，受徽戏的直接影响； 广东正字戏，与徽班有直接渊源；，一般都称做“汉戏”。不能设想把南方的二黄调，解释成两个不相同的、彼此不相通的来源，甚至用有竹头、无竹头作为区别。但这个大的戏腔，在两个不同的地方长期发展，所吸收的戏腔，所发展的剧目各不相同。但它们在北京见面，却又是从合而分，走向分而再合，而且它们在南方并非永不见面，其间分合之迹，又是个很复杂的问题。

六月十四日

《灵台小补》谈到《瓦冈寨》、《四盟山》、《扫北》、《征西》、《封神》、《平妖》、《三国》、《水浒》等戏和当时农民起义的关系，举嘉庆癸酉林清攻北京的一些行动作证（《元明清三代禁毁小说戏曲史料·梨园粗论》二0八《灵台小补序》一八九）。写当时农民军模仿戏曲的一些举动，从太平天国起义、李文茂起义，以及义和团起义里都可看出这派作风。清代地方戏写斗争采直接手法，如打朝、反朝、杀全家等，对人民教育很大。艺人多精武术，多加入起义的地下集团，就中如混天麻子、李文茂等都要成了起义领袖。因此农民起义成功，就把戏里一切都当成文物典章。即在地下活动时，彼此问答切口，也都和戏中故事言语有关。当看成是戏曲史的一个新的问题。

《白蛇传》从晚明《雷锋记》、清初《雷锋塔》传奇，直到乾、嘉、道、咸、同、光一直用昆曲演出。《摆花张四姐》却是一部标准的弋阳腔戏。穆桂英、樊梨花、王寶钏等，却真是清代地方戏的人物形象。从晚明到清代，争取自由的女性形象比以前更进一步。这些形象和民间传说有更直接的关系，是由于这些作品取材范围比以前更广阔。但这种精神在昆曲的逐渐解放和弋阳腔与地方戏的长期流变里，也能看出这条新的进路。至于穆桂英、樊梨花等和民间“白莲教”有关。因此她们都出现在地方戏里，却是件更值得探讨的事。

六月十五日

《黄金印》所反映的并不是笼统的阶级社会、封建家庭。苏秦父、母、兄、嫂是乡村地主家庭的活脱的人物表现。他们极度悭吝，和产生在家庭间的复杂事变，都从金钱上面生出波澜，就感到这些人物描写得入骨三分。苏叔是乡下的绅襟，和苏父不同是除了田亩还有藏书。因此，苏父、苏兄只讲钱财，苏叔却除了钱财，更看重显达。他认为家里有人成名也是件合算的事。因此，他赞成侄子赶考，也舍得花几个钱。苏秦却写的（是个）乡下秀才，他认为十载寒窗就能够一步登天，地主有钱，他不看在眼下，他认为书中自有千钟禄，他耕的“砚田”比地主的田生产还多。他骄傲自大，却不为人理睬； 地主看他不起，他自己却认为了不起，不久就要“封相”了。最苦恼的是这种秀才娘子，丈夫既不为人所重，家里又只朝着钱看。没有钱的媳妇是真不好当的，她一面受丈夫的气，一面受家人的气，唯一的希望是丈夫能平步青云，但秀才又怎能有“封相”的机缘呢？因此，周氏在《黄金印》里就最为民间、尤其是民间妇女所同情了。

乡下的秀才无不妄想“封相”，但苏秦却毕竟封了相。团圆是南戏的一种规格，《黄金印》却运用了民间的讽刺，灵活地完成了这种规格。《黄金印》的结尾是讽刺的顶点，不是团圆结束。主要是剥去地主封建家庭的最后的一层皮。其次是摆出了乡村秀才志得意满、作威作福的天真幻想。其次是周氏这封建妇女在“夫荣妻贵”的环境下，也没有得到真的好处。《黄金印》的科诨为农民所喜爱，并不是它的夸张。并不是因为它超于生活，因而令人可笑，而是它正合于生活实际，所以令人又笑又恨。它是喜剧，但从喜剧科诨里所揭露的却不是夸大了生活实际，而是这些科诨本身同时是一掴一痕血的封建地主家庭的极真实的生活面貌。

《金印记》不断由弋阳腔在乡村演出，不断接触乡村地主家庭许多生活实际，艺人们采作科诨，把这些生活实际都陆续归入新的演出，变为这戏的新的成分。因此，《黄金印》的民间喜剧风格，就由此发展起来了。

六月十七日

昆曲传奇无包拯、杨家将戏。弋阳腔包拯戏详包拯出身，民间传说，饶有兴致。文林堂刊本《高文举珍珠记》第二十出《诉冤》包拯（末）唱【凤凰引】后有【长篇】云：“铁面龙图不顺情，令行宇宙鬼神惊。朝中若有微臣在，万里山河永太平。老包笑比黄河清，一喜天下乐。家住黎州合淝县，凤凰桥内小包村。爹爹人号包十万，母封诰老夫君。老包自幼生得醜，爹娘兄弟苦欺凌。亏了嫂嫂多贤德，抚养鞠育幸成人。也曾东京开酒店，也曾骑牛读《孝经》。且喜一朝春榜动，手拿纸笔跳龙门。得中高魁，连登甲第。西洋桥下一农夫，手执犁锄眼看书。大宋熙宁来应举，黄金榜上把名书。除授定远为知县，只因老包心性直，打死无数不平民。上司怪我刑太毒，情愿削去烦恼发，普救寺里去修行。因为陈州荒旱急，无人敢做监糶官。多亏荐宝王丞相，奏上朝廷把旨宣。连发金牌十三道，下官随诏上金銮。舞蹈山呼朝贺毕，丁字着脚八字站，吾王相貌即封官。封我龙图大学士，兼管开封府太常。赐我金剑一把，铜铡两口民，绣木一个，金狮子印一颗。一十二条御棍，管春正二三月风，夏四五六月雨，秋七八九月霜，冬十十一二月雪，四时不正之气，一年偏毒之炎，务要扫除不祥，调和鼎鼐。赐我黄木枷梢黄木杖，要断皇亲国戚臣；黑木枷梢黑木杖，专判人间事不平；桃木枷梢桃木杖，日断阳间夜断阴。手下的，你与我锁城隍，枷土地，断得人间大姑嫌嫂丑，嫡亲媳妇骂公姑。曾断叮叮当当冤枉鬼，破窑判出瓦乌盆。不孝之人我把铜刀铡，忤逆之徒把剑诛。鲁桥曾斩黄丞相，五门又斩赵皇亲。老包为人秉心正直，半点无亏，任教阿谀台前过，妖魔敢向镜中行。”

又文林阁刊本《观音鱼篮记》第二十出《包公断问》，有包公的一段祝辞：“（净）：手下拿我那照魔镜、斩妖剑过来。（手下、净、镜、剑科）（净祝云）家住驴州合肥县，凤凰桥下小包村。父亲名叫包十万，母受金冠职不轻。父亲生下三个孩子，文俊、文杰甚超群。只因三郎生得丑，父亲增嫌母弃轻。恁若是天上精，祝付你上天廷。若是地下精，祝付你到幽冥。你若是人间神，祝告你到朝廷。自因得此剑，不敢善用。你是何方鬼怪，哪处妖灵，不得无理，不得无理！（照科）”

上两段都和巫师祝鬼所念的词极相近似，大概是南方巫词被弋阳腔所吸收，增加了包拯的神秘色彩。

六月十八日

袁文正《还魂记》第十三出《放告》，写曹二皇亲拆毁民房，起造新府。包拯准百姓诉状。第十四出《贺建》，写皇亲新府建成，包拯前往贺建，曹二怪他来迟，骂他说：“小包，你大嘴脸，你父母产你，三分不像人，七分倒像鬼，稀稀红头毛，两个大牙齿。你父嫌你时节，赶至南园锄麦。感得贤慧嫂嫂，承直你读得两行书，是瞎眼试官误中了你。私自杀人，卖了官带，被我妹夫削去了官职，无脸回家，走在普照寺，为个伙头。早晨夜晚，不知被你那师父，头上打了许多鼓槌。包腊梨，可恶可恶！”“包腊梨”与《珍珠记》开场“长短句”同。“腊梨”指“稀稀红头毛”言。江西劳动人民多此病，湖南目为“江西癞子”。江西称包拯曰“腊梨”，知《珍珠记》、《还魂记》皆江西民间剧作。又富春堂刊本《薛仁贵跨海征东白袍记》第十五折：“（净云）手下，你晓得什么阵势？（丑云）阵势我也晓得。（净云）你说。（丑云）樟树镇、景德镇尽熟。（净云）那是地名，不是阵势了。”唐王张士贵摆龙门阵，张不知摆阵，唤薛延陀来，但薛连阵也不识。“樟树镇”、“景德镇”，本地风光，《白袍记》亦本地民间剧作。

六月十九日

明初，南京、苏州一带，已经是经济繁荣的地方。张自诚的统治就建筑在富民的基础上，沈万三在南京、苏州一带是富可敌国的大富人。

从《审音鉴古录》的“嗟儿”，可看出它比《琵琶记》原本科白动作更为丰富。但如果用弋阳腔本加以勘对，就可知这种丰富，是昆腔和清初地方戏交流后的必然结果。长沙湘戏和川剧高腔的《吵闹饥荒》都可作为证明。

明末清初，昆曲和地方戏交流，向地方戏吸收养料，在这种情况下也同时提高了昆曲艺人的个人创造，如马锦、陈明智等。这是两件事，但又是一件事。艺人个人创造提高和面向生活，和昆曲表演的面向念做、面向生活有相互作用。

南曲脚色和元曲脚色有交流传承作用。昆曲脚色即南曲脚色，不能离开南曲另有昆曲脚色。從初期南曲的七个脚色到《扬州画舫录》的多种脚色，应当从脚色的长期进展理出个层序来。

元曲净色不过不主唱，不能说不主唱就认为艺术上的特点很不突出。如《青楼集》所记工于绿林、脱膊杂剧的演员，就可知净色表演自有特点。

元曲不但曲调严整，即念白、做派、关目布置也很入细。不能把念白发展全算在昆曲账上。任何戏曲都离不开念、唱、做的平均发展。

认为昆曲“折戏”演出（据说《金瓶梅》中已有折戏演出记载），使全本戏比较有群众基础的几折戏，经过艺人不断创造丰富，逐渐获得独立演出地位。但明末专演某一传奇仍是常例，但或只演“半记”，或摘演某记数折，演“散剧”的情况只偶尔一见，不能过于强调。

六月二十日

《陶庵梦忆》说张岱家旧伶马小卿的话说：“座上坐者余主人，主人精赏鉴，延师课戏，童手指千，傒童到其家，谓过剑门，焉敢草草。”又评述阮大铖家优说：“讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打阮本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班鹵莽者又不同。……其串架斗笋，插科打诨，意色眼目，主人细细与之讲明，知其意味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。”两段说明明末清初昆曲排演，一以士大夫的好尚为依归，艺人不能稍有违反，更不能稍出己意。因造成后来的程式动作，因创意为士大夫，则非艺人生活里的东西。艺人不敢稍违主人意旨，则艺人自我创造，乃受限制也。

当时艺人成名，也有赖士大夫的吹嘘。流风所致，乃成为后来捧角之习。然此只是一个方面。戏曲在民间流通，演员成名又全靠自己结合生活，自己创造，如马锦向顾秉谦学习的例，却也不少。

昆曲的动作、表情、一举一动，不是艺人掌握生活，进行他个人的创造，而是艺人依照士大夫的指点，按程式动作表情。他们运用智慧，也只在这种范围之内。一投足，一举手，不合士大夫的心意就是错。清初排演一本新戏，延聘教师，布置念做，所费的是很多的一笔钱，理由也就在这里。

名艺人有的从士大夫的家庭戏班出身，有的从江湖戏班出身，造诣就各有不同。如魏长生的艺术，独创性就占多数。虽说当时艺人只是为了身口，但地方戏艺人的泼辣大胆，究与昆剧艺术过重程式，精神上是不相同的。

六月二十一日

目连戏应当是为封建地主阶级进行迷信说教的民间文学，都市小曲和粉戏应当是小市民层的没落腐朽的黄色民间文学，山歌和民间小戏里有许多宿命迷信和情感不健康的成分，是旧农民的思想意识表现和都市黄色趣味的影响，但也应当是民间文学。民间文学的落后、封建成分和工农民间文学的健康革命的成分，是同时存在、相互影响的。我认为工农民间文学本身的健康，不因为前时代的复杂情势而有丝毫贬损，所以，承认这种复杂情势，却不想把这些情势归结到工农民间文学的局限性。

六月二十二日

把板式音乐和曲牌联套分立开来，不认为这两者是中国戏曲音乐形式本身的不断变化，认为板式音乐是清以后新生的一种音乐，不能说明问题。1、凡是音乐，就都有节奏变化，不能离开节奏变化来谈曲牌变化。如昆曲也有它本身的各种板眼、各种节奏变化。再如同一曲牌叠用，或加赠板，或一板三眼，或一板一眼，同一曲牌的节奏变化就各有不同。2、唐代绝句变词，原因是为了合乐。因此五、七言诗本身逐渐发生变化 ，由第一句的变化到七言、五言间杂三言，最后到长短句的词。这种变化 ，却又和当时民间诗词、变文途径是相通。3、词变曲，小令联成大套，直到元曲、南曲，也不能和五、七言完全脱离关系，五、七言仍然是长、短句的基点。离开五、七言，独立谈长短句，仍是不能的。4、在南曲弋阳腔的规律里，第一是加滚唱；第二是缩短曲牌的词句，扩大滚唱里的七言；第三是剩下曲牌第一句长短句，以后全用七言滚唱。但也能不借重滚唱变化，用五、七言绝句参杂在曲牌之间，作为曲牌，并与曲牌构成联套。或在曲牌之间，参杂加和声的民间歌谣，如《赛苏州歌》、《警世歌》、《闹更歌》、《棱噔歌》等。或使曲牌填写发生某些变化，让它渐与七言或七言长段相近，造成了弋阳腔词牌本身的解放。

六月二十三日

“弋阳子弟改调歌之”，是站在昆曲的立场上所说的话。他认为昆曲所唱，弋阳子弟也都能唱。但弋阳腔所唱的是南曲，是用弋阳腔唱南曲，传奇、戏文，原即是弋阳腔所唱的剧本。弋阳子弟用弋阳腔唱，为什么是改调呢？不能专从“字少腔多”、“字多腔少”来说昆腔“婉转流丽”、弋腔“直率奔放”。如果说弋腔只是“直率奔放”，那么，音乐表情就有缺点了。弋腔闺怨、离情、死节、悼亡，一切悲哀之事，必须畅滚一二段。弋腔在“婉转流丽”的音乐表情，是用“畅滚”来作为表达的。从湘戏《琵琶上路》“赵氏女……”一段“畅滚”就可以作为证明。不能把朗诵性、抒情性截然分开。弋腔的朗诵性也同时即是它的抒情性，弋阳腔用朗诵抒情，是最为人民所喜爱的一种抒情方式。关于节奏问题，长沙湘戏和川戏艺人都重视高腔节奏，但他们对板眼的理解不能一样。我认为泥于节奏的一定规律，如昆腔的板眼来谈节奏，不如先从艺人们所掌握的不尽相同的节奏规律，来做个综合的考察。帮唱是一种民间创造，它在弋阳腔里到底解决了多少的音乐问题、抒情问题等，是应当先从人民好尚和对戏曲的作用来一个综合的估价的。做好了这个估价，然后才能谈到帮腔的存废和如何改造的问题。

六月二十四日

滚调原不是穿插在曲词之间的唱腔，它原是和其它曲牌平列的唱调。大概它的唱法是有板无眼的流水板，也正如其它民间曲调，如《赛苏州歌》、《警世歌》、《棱噔歌》、《闹更歌》等，参入曲牌之间和它们联套一样，所谓“益之以里巷歌谣”，滚调也原是其中一种。只是滚调形式，更比其它民间曲调自由。因此，它才从一套曲牌之间，走到一曲牌的词句之间。

六月二十五日

《川剧传统剧本汇编》第十集《目连传》，系根据四川省川剧院收藏的清光绪十年（1884）敬古堂何育斋寿记刊印本《音注目连金本全传》和资中川剧剧团收藏的清光绪二十九年（1903）益州王龙宣抄本校勘。内容提要说：“据老艺人们说，过去《目连传》在农村演唱的路子，主要情节是依照《音注目连金本全传》（一般简稱《金本目连》）的。每个班社因为搬演时间的长短，或是删节裁减，或是添补填充，演出的本数就可或多或少。一般正本只唱七本，但也可翻至四十八本之多。因之在结构上，语言唱辞上，遂逐渐衍变成为江湖路子的《目连传》。难找到统一的本子，甚至成为条纲戏。”

（说明：《黄芝冈日记选录》从本集（三十一）起，改由邹世毅担任录校。）