批判与回归——论卢卡奇的“物化”理论及现代性审美救赎

陈舒盈，段吉方

（华南师范大学文学院，广东广州510006）

批判与回归
——论卢卡奇的“物化”理论及现代性审美救赎

陈舒盈，段吉方

（华南师范大学文学院，广东广州510006）

卢卡奇通过对发达资本主义社会的深刻批判，揭示了当代西方资本主义社会工业社会生产领域以及伦理心理领域的“物化”现象，通过对史诗时代的召唤与对现实主义叙事的捍卫，表达了对符合人性的理想社会的渴望。他的“物化”理论蕴含着从资本主义异化社会与人的精神危机中寻觅救赎之路的审美现代性精神，在当代审美文化研究中具有重要的理论价值和启发意义。

卢卡奇；物化；小说；叙事；审美救赎

在20世纪西方马克思主义美学理论中，卢卡奇毫无疑问占据着十分重要的地位，是最有影响力的思想家和文艺理论家之一。这主要表现在他对现代性危机的深刻洞悉，即在《历史和阶级意识》中“以物化、总体性、阶级意识、主客体统一的辩证法等建构的西方人本主义马克思主义的理论基本构架”[1]，尤其是《历史与阶级意识》中“物化”理论对发达资本主义社会的深刻批判，对后期整个西方马克思主义流派产生了持续性影响，他也因此被誉为是西方马克思主义的创始人。从马克思到卢卡奇、戈德曼、阿多诺、本雅明、詹姆逊及至哈贝马斯，西方马克思主义美学都以“物化”与“异化”理论作为讨论的主题，努力为现代人摆脱精神困境寻觅解决途径，为审美文化的发展奠定了内在精神救赎的思想基础。卢卡奇之后的许多批判美学家，都自觉地将卢卡奇作为自己的精神导师和领袖，走上了一条现代性审美救赎之路，在这方面卢卡奇的理论和思想开创之功不可忽视。

卢卡奇的“物化”理论是以其在《历史与阶级意识》中所描述的现代社会的管理以及人与人、人与物之间的“堕落关系”为批判对象的。那么，接下来摆在我们面前的问题便是，在经济活动占主导地位的西方资本主义社会里，在工具理性的支配之下，社会发展和文学表现之间的联系何以产生？作为“物化”最基本的来源的社会生产与人的关系该如何确立？文学以及小说在这个过程中的位置如何？本文拟从西方马克思主义美学理论发展的历程与主要观念出发，探讨卢卡奇物化理论的思想内涵及其理论启发，以期为理解卢卡奇的物化理论以及回答这些问题提出自己的看法。

一、“物化”的普遍性与丧失主体性的人

卢卡奇认为，“物化”首先表现为生产方式的“物化”过程。伴随劳动过程的合理化，人不仅隶属于机器，他还直接隶属于一切机器中的机器：时钟。时钟不仅是现代社会中管理和纪律的化身，它还把一切存在物的质变为纯粹的量的测量和交换，“把空间和时间看成是共同的东西，把时间降低到空间的水平上”[2]151。这是马克思在《哲学的贫困》中所分析的“人隶属于机器”的状况所导致的“劳动把人置于次要地位”[3]41的处境。与此同时，人们不再通过他们的共同在场和劳动成果而结合为一个整体，有如学徒和师傅的作坊和他们的行会。那是一个个人亲密接触的生产和生活环境。本雅明曾把这一环境、生产和生活方式看作故事产生和传播的学习。与之相反，现代社会里人们之间的个人化或人性化的关系变得抽象化了。这是卡夫卡小说所揭示的现代人的境遇。物化把一切超越个人的（文化）价值简化，把它们变成物的特性，而作为基本的人类现实所留下来的，是被剥夺了与社会和文化共同体的一切直接、具体、主动、自觉和具有个性化的联系的个人。卢卡奇认为，在前资本主义时代，一方面没有大规模“合理机械化”的劳动，另一方面，即使存在部分使用机械的、无视人类尊严的劳动所进行的大生产，这也仍是一种孤立的现象。在这种方式下，饱受剥削的奴隶被置于当时所认为的“人类”社会之外，失去了被同时代人，乃至最崇高最伟大的思想家认识自身命运或人类命运的基本立足点，只能被遮蔽在历史的幕布之下。关于前资本主义社会，卢卡奇引用马克思的话如此加以描述：“人们在劳动中的社会关系始终表现为他们本身之间的个人的关系，而没有披上物之间即劳动产品之间的社会关系的外衣”[2]153。随着商品范畴的普遍化，“工人的命运成了整个社会的普遍命运”[2]153，“因为只要工人的命运还表现为孤立的命运（像古代奴隶那样），统治阶级的生活就能表现为完全不同的形式”[2]163。因此，可以说，现代社会里个人的孤立化和原子化，个人之所以失去其意志与自主行动的可能性，是由于资本主义生产的“客观规律”在人的意识上的一个反映。整个社会前所未有地隶属于一个统一的经济过程，人们的命运都由此决定。

持续变革的现代生产作为规范、完善的系统同具体的个别生产者或生产者的个性处在对立的、毫不相干的地位。换句话说，这是一个放逐内在性、抑制个性的“物化的心理过程”。在传统的、经验式的手工业和手工艺生产方式中，个别生产者和劳动者的意识保持着一种主体的、灵活的、心智的、趣味的等方面的个性要素，传承的工艺和不断地随心所欲的更新的可能性在具体的劳动者那里保持着统一。然而，在现代生产技术流程中，任何个体生产者的自由创造和工艺上的灵活性都必然是一场“事故”，而非“故事”。“个人”在这一生产过程中是不存在的，他处在旁观者的位置上，处在晦暗不明中。事实上，主体性和自由意志不仅仅从生产领域中退出，他也从同样被物化的过程所同质化的社会生活领域隐退了。

同马克思一样，卢卡奇指出，受到统一的经济过程和生产方式支配的现代社会，分工中的片面的专门化越来越畸形发展，“个人被分割开”[2]162，只有一种能力被与整个人格分离开来，即变为一种物，一种商品。正如卢卡奇所说：“商品关系变为一种具有‘幽灵般的对象性’的物，这不会停止在满足需要的各种对象向商品的转化上。它在人的整个意识上留下它的印记：他的特性和能力不再同人的有机统一相联系，而是表现为人占有和出卖的一些物，像外部世界的各种不同的对象一样。”[2]164在此意义上，本雅明认为，智力劳动者出卖他的智力或大脑，就像妓女出卖她的性一样。这些现象同样都是把一个人的部分能力和机能同主体性分离，并使其“物化”，沦为可供消费的“商品”。社会的这种分工和合理化不仅仅是在商品、市场和经济管理领域，它早已侵入了“伦理领域”和“心理领域”。

卢卡奇指出：“现实越是彻底地合理化，它的每一个现象越是能更多地被织进这些个规律体系和被把握……主体也就越发变为只是对被认识的规律提供的机遇加以接受的机体……以使这些规律根据他的意思，按照他的利益产生作用。主体的态度——从哲学的意义上来看——将变成纯直观的。”[2]202～203卢卡奇的分析告诉我们，在一个越来越合理化、工具化、机器化的现代社会里，主体的行动以及作为创造者的、自由自主的主体和改变现实的行为变得不可能了。“个人”在此必须是被资本主义制度化了的、人为的孤立了的、单体化了的资产者。在同样的背景下，这也是詹姆逊所说的把当代资本主义的城市作为一种几乎是巴赫金式的对个性和异质性的狂欢来推销，作为对差异、性力亢奋和极度个性的狂欢来推销，而极度的个性通过个人的极度消费有效地系统破坏了传统的人文主义的个人主体。

与这一过程相适宜的是过去时代里被称之为大自然的全面而普遍的商品化，物失去了它作为人类精神的现实或心灵的表现这一体现在神话、宗教和诗歌中的几千年的历史。在这种历史中，它一直在人们的观念和无意识中成为人的心理结构、无意识结构和精神范畴而存在。在现代社会的经济结构中，自然或物只有一种新的特性：物的价格或交换价值。在前一种物化即社会的合理化与工具化过程中，人逐渐失去了他的意志的自由和行为的主体性，失去了他的行动的创造性的含义，而成为这个社会机器或经济结构中的一个零部件。正如海德格尔惊呼：“技术越来越把人从地球上脱离开来而且连根拔起。”[4]1305在这一过程中，如果说人还可以退回一种内心生活，这已经是一种被迫的内在化，因为只有在这里他才可能找到个人的体验以及与之相关的主体性，尽管这种个人的体验已经是一种处在社会边缘化的体验，或如阿多诺所说的是一种失败的体验。甚至只有那些游走于边缘并甘心于此的人，才较多地保留了这种内在性，以及某种人性化的感觉。而这种完全内在性的孤立的主体性也只是一种鳏夫的主体性，它丝毫无力干预外部世界的进程和外部事物。

二、“物化”时代与小说的“堕落”

从生产转向消费，意味着从主动转向被动，也意味着自由个人主义的衰落。“我们曾用‘生产英雄’来表示过去的英雄：我们感到有权用‘消费偶像’来表示目前的英雄”[5]60。在自由市场即将终结之时，阿多诺进一步论证了与统治体系相适应的文化娱乐工业对主体的消解。在这个发达的商品社会里，人从失去了自主性的生产者变成了“自由的”、快乐的消费者和享乐者，但这只不过是“人通过他表面上的自由，而成为社会经济批判和社会的机制的产物”[6]146。存在决定意识，而不是意识和精神概念决定存在，此刻成了彻底的真理。“在此，经济命运与人本身之间是没有区别的。任何人都是与他的财产、收入、地位、机遇一致的”[6]146。

资本主义社会的人听凭它的“规律”的摆布，即使他可以利用这些规律为自己谋求利益，但在这种“活动”中，他也仍旧是事件的客体，而不是行动的真正主体。这是卢卡奇曾断言的，“他的主动性的活动的范围将完全是向内的”[2]210。人们可能会想起卢梭和浪漫主义诗人从日益经济化的社会中退出，而借助自然概念恢复人的主体性的努力。正像卢卡奇所说：“所有一切反对不断增长的机械化、丧失灵魂、物化的内在倾向都汇聚在这个容器中。这时它就获得了和人的文明的、人为的结构相对立而有机地成长起来的东西的意义，就获得了不是人创造的东西的意义。它同时被看做是人的内心的一个方面，这一方面依旧是自然的，或者至少具有重新成为自然的倾向和渴望。”[2]211这可能是浪漫主义文学和哲学所采用的方式。它要么表现为纯粹的“心灵的现实”，要么表现为人的主体地位的恢复，或者表现为“物我两忘”的合一。在此意义上，浪漫主义的叙事诗倾向于“主体性”和“主观性”，它注重主体与世界的由“情感”所确立的“抒情关系”或“抒情本质”。在大多数的情况下，浪漫主义叙述的不是社会现实也不是历史事件，不是社会工人运动、密谋、犯罪或秘密组织，而是人、大自然和孤独这样的主题。然而，这样的抒情的自我和主体性，在社会生活中的实际功能已经丧失，人们不再对这样的抒情的自我感到真实的兴趣。劳动者（哲学的主体性）的商品化和土地（大自然）的商品化是资本主义时代的基本特征或基本现实。马克思曾经讽刺说，当森林和草地作为数词躺在资产阶级的账本上的时候，歌唱自然的诗人就要沉默了。

与此同时，伴随着生产生活以及伦理心理领域的物化，小说的叙述方式也发生了深刻的变化。被称作“现代主义”时期的小说中的主人公却都成为了所谓“没有个性的人”，丧失了行动的能力与可能性，甚至丧失了行动的意义，身处在无个性的世界，没有经历者的经历的世界，物处在世界的中心，人只能对着物的世界的刺激作出被动反应，只剩下绵延不绝的感觉、流动的意识和被弗洛伊德誉为“冰山”的无意识领域。同时，这些感觉不被一个完整的“主体”所拥有。如果在传统的现实主义小说里，我们通过人物的外貌、行动来了解人物的性格，“看见”人物（即使他们有心理活动，那也是在行动之中渗透的），那么，在现代主义小说家那里，内心的声音自顾自地流淌，我们需要“侧耳倾听”，以此来了解他的“故事”。这不是一个处于行动中的人之于行动而产生的内心感受，恰恰相反，这是一个不能行动者的内心，这不是对行为的回应，而是对无法产生行为的心理状况的回应。

伴随文学进一步脱离史诗风格、脱离叙事旨趣，同时也是资本主义的散文世界压倒了作为主体的人的实践诗学。“没有人的基本特征的显现，没有人和外在世界的事件、和事物、和自然力、和社会设施的相互关系，最惊险的事件都是空洞的，没有内容的”[7]53。这便是人们所说的小说开始走向“心理的现实主义”，或者是“意识流”，或者是将情节拆成支离破碎的所谓的“新小说”所展现的变化。为什么小说的叙述形式发生了这样的转变，即开始从“行动”转向“意识”，从情节的“完整性”转向情节的“碎片化”？事实上，一旦人们开始承认更深刻的现实性由心理、意识或“作为庞大的冰山”的无意识所传递，便无亚于承认：在现代社会，主体性的重要构建要素的——“行动”已经丧失。真实的、有意义的、建设性的行动的可能性已经丧失。而这一切，是因为曾经赖以行动的主体性已经变得模糊了。

在《叙述与描写》一文中，卢卡奇通过比较左拉和托尔斯泰描写方式的不同，指出托尔斯泰并不描写一个“事件”，而是在叙述人的“命运”，直到托尔斯泰，小说的发展是按照真正的“叙事风格”来叙述，而不是按照“绘画风格”来叙述。而左拉只是提供事物的细节和它的“客观的、资料式的完整性”。卢卡奇写到：“随着叙述方法的真正修养的丧失，细节不再是具体情节的体现者。它们得到了一种离开情节、离开行动着的人物的命运而独立的意义。但是任何同作品的整体的艺术联系也就因此丧失了。描写的虚假的现场性表现为作品细分成种种独立因素的原子化，表现为结构的瓦解。”[7]61他以对小说变化着的叙述方式的敏锐观察，把现代艺术视为一种“颓废风格”。在他看来，这是自然主义化和形式主义化的方法，在艺术上所产生的刺耳的不和谐音，令人感到资产阶级日常生活的枯燥平淡、毫无诗意。“作者的视点焦躁不安地跳来跳去。于是，变幻无常的前景持续不断地闪烁起来。作者失去了他的综览能力，即古代叙事诗人所有的全知能力。……内在意义的丧失……产生了一种用颠倒的符号排列而成的次序。这种趋势在许多作家那里便转变成为一种冲掉了人身上重要的一切的浮世绘。”[7]60也就是说，在现代作家那里，在“物化”时代，人类的一切重大问题在作品中消失，一种“浮世绘”的描绘细节的方法淹没了一切“本质的东西”。叙述与描写，讲故事或“浮世绘”，不仅仅是一种风格，而是作品的结构原则。卢卡奇已经充分注意到小说的叙述结构与历史结构之间的关系。对他来说，以主动的方式介入历史实践产生的“体验”，是叙述的基础，以局外人的方式、以取消了行动能力的“观察”产生了纯粹现象式的描写，使小说艺术“堕落为浮世绘”。

三、维护经典叙事与召唤“史诗”时代

直至20世纪初乃至更晚，我们对小说叙事的理解仍然与亚里士多德在《诗学》中对悲剧的理解相差无几：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人”[8]23；“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织”[8]28。亚里士多德的讨论当然是指他那个时代里的悲剧与史诗，但从亚里士多德把情节定义为悲剧的第一要素开始，情节就一直居于叙事的中心。对卢卡奇来说，故事情节的重要性来自于：“只有借助于情节，一个人物形象的真正富有人性的、个别的、典型的种种特征才能变得生动起来，而对主题进行空泛描写的方式的单调性，却没有任何可能来塑造已成型的个别的人。”[7]80在文学叙事中，对“个性”的强调往往意味着主人公与具有统一性与一致性的世界的对立。小说“对个体性格描述的需要——既包括在生活中又包括其反映中——是随着个体与社会关系中产生的冲突而出现的”[9]335。自由与自由意识往往在压迫中才会凸显，界限与原则也时常在将要被跨过与打破时才被看清。人只有在与现实生存环境的激烈冲突中，在对世界的集体性抵抗中，其独特性格和个性特征才会显露，并作为一种具有个体关怀与价值意义的要素被我们所关注。

卢卡奇认为，史诗和悲剧的世界是一个完整主体的具有行动力的世界，在此，形式与历史高度统一，艺术形式无需整饬混乱与破碎，灵魂卓然自足，因为无任何异己之物留存，诗人亦无需对打了折扣的环境施以以“觉醒”为名的暴力。在他看来，这个充溢着心灵的完整性与形式的自由性的世界在作为人类连绵历史的同时，也成为了而今与之遥遥相对的彼岸世界，史诗便生成于这一特定的历史与社会文化环境之中。“史诗的世界在任何时候都是一种最终的原则。它既有最深刻最重要和全能的先验基础，又是一个经验的世界”[10]46。黑格尔也同样认为，史诗“要求情感与行动的统一以及内心要实现的目的与客观世界事态的统一”[11]110。“此岸”的现实经验世界与“彼岸”的先验要求紧密贴合，史诗创作者从未弃经验世界于不顾，仅将超验世界视作唯一的真实与价值。恰恰相反，特洛伊战争与奥德赛返乡之旅被真实地融进了荷马客观化的叙事里，史诗中的英雄与环境血肉相连，他们是“神与自然之子”，处在个人与民族乃至整个宇宙秩序相融合的世界中，他们是比实际上的人、比生活中的人们更加高尚、承担着人类价值和道义性的人。而现代小说等其他文学形式中的人物则在被拆解的支离破碎的环境中无法自足存在，在此，作者不得不赋予其沉重的心理理念与极端性格，对陨落英雄的挽歌式抒情渗透于他们的作品中，无可避免地走向个人化与抽象化。简言之，史诗中的人物与他们身处其中的世界具有着深刻的一致性，是“恰如其所是”的经验的“我”，而非如其他作品类型中的人物是与现实环境相割离的“应如其所是”的概念的“我”。史诗中的主人公的性格是一个远远次于其行动的重要性的因素。至关重要的是主人公的行动，他们的行动才是这种深刻的一致性或分裂的现实化，推动着故事空间与时间的转换，引领着故事结局的浮现。

卢卡奇指出：“它（现实主义文学）的目标是要提供一幅现实的画像，在那里现象与本质、个别与规律、直接性与概念的对立消除了，以至两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体。”[12]429小说和史诗的一致性就在于，它们对人与现实的和谐性和完整性的诉求，以及由此所产生的深远的文化伦理价值。对卢卡奇而言，只有维护经典叙事，弘扬史诗艺术传统，才能揭露完整的人性分裂事实，实现对物化现实的抗议。真正与自由社会的物化结构相适应的人道主义作品，是从伟大的史诗时代到现实主义的黄金时代，即罗曼·罗兰、托尔斯泰和普希金的时代。这些伟大的叙事作品在描述个人生活与社会生活之时都具有潜在的一致性，具有深厚的伦理学基础，都是对个人命运的深切关怀和对现实整体性的观照，喻旨“叙事等于生命，没有叙事便是死亡”。卢卡奇在此对传统叙事的维护，即坚持无论如何，不能丧失讲故事的能力。情节在此具有一以贯之的重要作用。所以，对经典小说叙事方式的维护，对史诗时代的召唤，是卢卡奇小说理论的重点。在他这里，对叙事性的强调，对“故事”本身的捍卫和对“讲故事”的能力的重视，并非一种对所谓的“现实主义”叙述方式的回归，更不是“再现”现实以适应现实的一种妥协手段，而是把叙事视为一种具有社会伦理功能的艺术形式，一种抵抗姿态的承载与批判形式，一种审美救赎途径。黑格尔曾说文学走向哲学，走向“纯粹精神”，是对“自我意识”的恢复[11]334。但卢卡奇认为，小说叙事形式一旦陷入“冥想”式表达，反而是主体性的丧失，是“自我意识”的放逐，是对历史建设的可能性的抛弃。对卢卡奇而言，史诗叙事植根于古希腊完整圆融的文化整体中，它既不需要依托宗教去对迷茫的灵魂施予救赎，也不需要仰仗哲学去摆脱心灵的痛苦。“纯粹精神”和社会进程的工具化殊途同归，纷纷消除所有形式上的可能的叙事。“个性被解释为人的过去和现在的自我意识的相互贯通”[13]15。主体性永远只在对历史的认知中，在对逝去时间的感知中才能构成，而对时间的感知则是由叙事带来的。对卢卡奇而言，叙事才是绝对的。同时，史诗是最纯粹的叙事形式，因为史诗集中展现了人类的历史与生活，“赋予生活的广博的整体性以形式”[10]46。现代小说则是对史诗的替代，是工业社会的史诗。

但小说与史诗的不同之处则在于，由于小说具备了多个主观性因素，“反讽”是其基本的结构原则。“小说的反讽是对世界脆弱性的自我更正”[10]75。它意味着作家对世界的异化与主体丧失的洞察，尽力恢复个人真实性与自我性的统一所做的努力，至少是表达了某种寻求统一性的愿望。卢卡奇宣称：“反讽作为对主观性的尽可能的超越，是在一个没有上帝的世界上所能获得的最大自由。”[10]93反讽于他而言绝不是某种修辞手法，而是“艺术家对世界的一种人生态度和基本估价，是艺术家对世界的一种认知和体验方式”[14]。“反讽”成为了回到伟大的叙事时代的必经之路。这种回归并不是一种倒退，而是对具有行动性的主体与具有反抗性的个性的维护，是对个体价值与意义的强调。而文学叙事，是人恢复主体性与行动能力的一个“希望原则”。正如詹姆逊在评价卢卡奇《小说理论》时所说：“小说具备伦理意义。人类生活最终的伦理目的是乌托邦，亦即意义与生活的再次不可分割，人与世界相一致的世界。伟大的小说家总是以自己的文体和情节本身的形式组织，对乌托邦的问题提供一种具体展示。”[15]147卢卡奇把文学叙事作为对现实的反叛力量而发生作用，体现着一种特殊的现代文学性与世界观的深刻冲突，被视为一种具有乌托邦力量的“希望原则”。当然还需要注意的是，任何叙述都是一个制造意义的程序，任何讲述都是为了使事情可以被理解，为了被理解就要赋予事情以意义，无论在行为层面还是在心理层面。如果叙事仍然可能，那就意味着个人的生活将依然有意义。毕竟，无法讲述一个故事，无法拥有一个故事，那会是最糟糕的状况。

四、现代性危机与审美救赎

西方马克思主义的独特逻辑传统在于，既立足于经典马克思主义的基本理论，又不断对其进行反思，试图超越其所处的时代。卢卡奇对资本主义制度的批判与对古希腊史诗时代小说精神的召唤是马克思的现实批判精神与现代性审美之思的融合，是特定的历史境遇和理论背景下，马克思关于社会与人的哲学理想的范式创新。在指出现代社会和现代人所面临的价值中空与荒谬现实后，其理论旨归是现代性的审美救赎。英国学者帕金森就明确指出：“实际上，卢卡奇是在寻求一种通过艺术得到拯救的学说。”[16]24对卢卡奇而言，是旨在通过对经典叙事的维护来拯救现代性所导致的人的异化与主体的破裂，恢复审美化的生活以对抗工具理性逻辑的支配。卢卡奇沿着这一思想路线展开了在现代性批判之后的审美救赎计划。

“近现代西方几百年时期，是现代化文明不断扩张的时期，也是人的精神急剧蜕变的时期”[17]。卢卡奇更是把整个资本主义社会看做是毁灭文化的异化社会。在前资本主义社会所形成的精神生活的基本要素和基本形式，个人与个人之外的文化共同体、情感空间、道德、信仰和美学价值具有密切的联系。但在现代，都从个人之间的联系中、从人们之间的交往方式中退出，退入到人的内心领域，而且越来越与行为方式无关。产品与生产者彻底分离，人们之间的具体交往越来越变为经济领域内的活动，并把真实的交往功能交给了物。这一过程逐渐加剧了个人意识的被动性，越来越多地排除了人与人、人与自然关系中的个性的、道德的因素，而为物的交换价值所取代。

卢卡奇认为，在这种社会生活结构下所产生的现代主义文学写作，是在故事和情节的削弱之后，内在感受性的突出，是被剥夺了行动能力的主体对“物化”意识形态的消极反映，属于资本主义现代性危机的一部分。按照马克思主义的基本观点，“任何社会的生产关系都组成一个整体”[18]4，但现代社会物化现实充满着支离破碎的表象，社会深层的统一性或总体性被覆盖，情节“四分五裂”以及各种光怪陆离的艺术技巧应用而生，“细节可能闪烁着艳丽的光彩，但从整体来看，它却像污水泥潭一样——在暗淡之中存在一种毫无生气的暗淡，纵然其组成部分呈现五光十色”[18]18。世界的非人化和非主体化，使得叙事作品的要素也脱离了人与社会的联系，降低到偶然性的层面，丧失了整体性，变得支离破碎。所有真实的行动在孤独状态下是不可能的，对于丧失了主体性、被剥夺了行动的能力、处在孤独状态下的人来说，心理现实主义或内心生活之流是真实的。对这种处境中的人来说，不行动是真实的，而行动已经成为一个表演。

在《心灵与形式》中，卢卡奇进一步指出：“生活”已异化为一个非人的世界，“心灵”作为“真实的内心生活”，是“生命的本真状态”。他的眼光从一开始便是回溯式的寻找，而非对未来的眺望。对他而言，生活是苦难的，工作是僵化的，现实生活早已被“物”所覆盖，如何回到“真实的内心生活”，回到“生命的本真状态”？“怎样才能在一个没有异化的世界里自由呼吸？在卢卡奇看来，全部文化课题就是去努力探讨和解决这样一个基本的人生困惑”[19]4。救赎之路便在“审美文化”中。在《现代戏剧发展史》中，卢卡奇将现代资本主义文化分为“理智的文化”与“审美的文化”两种形态，认为理智的文化把“人的完整的生活割裂开了”，而审美的文化则“赋予人生以意义”[20]。所谓“审美的文化”便是以小说、戏剧为代表的艺术形式对自身经验完整性的恢复，与对现代性危机的救赎。审美文化来源于人的直觉体验，并以人的整体性为诉求，是搭建“心灵”与“生活”的桥梁，是将二者诗意统一起来的方式。在此，他进一步指出，“文学中真正的社会因素是形式”[21]20，“形式把生活素材组织成一个独立自足的整体”[22]，是有意义的审美形式为饱受现代性撕裂的无家可归的人提供了精神家园。对卢卡奇而言，作为“审美文化”的表现形式，“伟大的史诗”便以其完整性与统一性成为了抵抗资本社会的现代性危机的有力承载。在史诗时代，灵魂无需寻觅彼岸亦无需对抗此在，世界充满着自由完整的形式与统一欣悦的灵魂。卢卡奇为西方现代性危机作了严肃而真诚的探索，试图克服现代社会的人性分裂与自我迷失，填平内在心灵与外在现实之间的鸿沟，摆脱人类精神文化困境，重建具有行动性的主体以及社会人生的完整性。

所以，面对现代性危机，卢卡奇所寻求的出路是故事，或者说有故事发生可能性的时代，是一个人仍然有能力开始自己的一个故事，仍然可以成为一个行动者，能够启动整个行动过程，构成一连串有独特意义的事件。而我们当今所面对的文学写作的境遇要更加无奈。我们的世界甚至已经不是受活生生的、具体的“物化”之布的支配，而今的“物化”已经拥有了新的形式，成为了一个高度“合理化”的或高度技术化的程序。在传统社会，一个人的言说和行动还是有对象的。演说者和行动者还是一个能够爱或者是恨的人。但面对高度合理化的体制和技术化的程序，一个人只是这个程序的一个功能的执行者。程序和体制化的世界有着自身的逻辑。“谁”已经不是一个可以通过个性化的言说和自主的行动说明的存在。一个人的个性和主体性只能以一个事故告终，而不是一个故事的开端。对于卢卡奇所召唤的史诗来说，有了一个英雄的名字，故事就可以开始了；对于卢卡奇所肯定的现实主义小说来说，有了一个具有个性的人，故事也就开始了讲述。但正像本雅明所理解的：真理的史诗部分已经消失，小说叙述所表现的只是人生中深刻的困惑[23]295。无独有偶，戈德曼也认为“小说的特征可以表述为用一种蜕变的方式在一个堕落的社会中探索真实价值的故事”[24]207。在而今的语境下，人已经无法给一个故事开端，给生活一个开端。为此，叙事不惜使自身陷入晦涩，因为世界本身已恍如寓言。曾经的自由、主体性与真理已经暧昧不明，叙事活动在此就像是寻求某种智慧的一套“隐喻符号”。本雅明把传统的智慧定义为具有叙事形式的坚实的真理。那么在卢卡奇这里，叙事比真理更重要。叙事从不膜拜任何所谓的“真理”。这恰与而今世界的趋势相反：人们为了直接抓住清晰、明确、单一的“真理”而抛弃了叙事（先是神话、传说、寓言，今天，这种命运已经降临到小说头上）。对卢卡奇而言，坚持叙事而远离“纯粹精神”，正是对真理与智慧缺席的暧昧处境的回应。这让我们在人人都惶惑不安、孤寂忧愁的世界中依然能“出淤泥而不染”，拥有“光亮之魂”[10]29。面对满目疮痍的世界与人群、面对眼花缭乱的理论与真理，让我们以一种高于真理的叙事能力，使自身保持着传达世俗启迪的力量，实现审美救赎。

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［责任编辑：熊显长］

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1001－4799（2017）05－0052－07

2017-03-05

国家社会科学基金重大招标资助项目：15ZDB023

陈舒盈（1989-），女，江西鹰潭人，华南师范大学文学院2015级博士研究生；段吉方（1975-），男，辽宁建平人，华南师范大学文学院教授、博士生导师，文学博士，主要从事西方马克思主义美学研究。