梦中笔香墨犹酣——怀念焦菊隐先生

文|庚 明

梦中笔香墨犹酣

——怀念焦菊隐先生

文|庚 明

焦菊隐先生

夜里，久久不能入睡，勉强睡着后，我又梦到了那位有着高高的个子、消瘦的脸庞、高度近视而又忧郁迷离的眼睛，沉默愤懑、不吭一声的老人，面无表情地从凄风苦雨里走来，一动不动地凝视着我。我的心要碎了，只能连连摇头，无言以对。或许，这将成为我和北京人民艺术剧院同事们心中永远的痛。

此刻，我忽然意识到，焦菊隐先生已经离开我们四十多年了！

光阴似箭，岁月如梭，人艺建院已60多年了。这座被誉为“国际艺术殿堂”的大剧院，在经历了半个多世纪的风风雨雨，走过坎坷的道路以后，演出了一大批经得起历史和观众考验的优秀剧目，造就了众多杰出的导演、表演艺术家，磨砺出了以民族化现实主义为主要创作方法的“北京人艺演剧学派”。其中，最让我深深怀念的，就是可敬、可爱的焦菊隐先生。

焦先生早在1931年就受人之托，创办了中华戏曲专科学校，大胆采用了新的教育制度和教学方法，毕业学生中有一大批后来成为了著名京剧演员，如傅德珠、宋德珠、李和曾、王和霖、王金璐、李金泉、李玉茹、侯玉兰、陈永玲、高玉倩等。1935年，焦先生到法国巴黎大学攻读文科学士，后来写出论文《近日之中国戏剧》。1938年，他毅然回国，投入抗日战争的洪流中，就任江安国立剧专的话剧科主任，教授导演、表演、舞台美术和剧本宣读等课程。同时，在大后方和北平先后导演了话剧《一年间》《明末遗恨》《日出》《原野》《桃花扇》《夜店》《上海屋檐下》等。新中国成立后，他参与创办北京人艺，“为了创造具有民族风格、民族气派的中国话剧”，又继续导演了《龙须沟》《明朗的天》《虎符》《智取威虎山》《三块钱国币》《茶馆》《蔡文姬》《胆剑篇》《武则天》《关汉卿》等一系列经典剧目。难怪有人说：“至今人艺演出的剧目中，仍然可以看到焦先生那无所不在的灵魂。”

一

几十年来，焦先生从理论与实践的结合上，潜心致力于解决中国话剧民族化的课题，而且成就卓著，为世人所知，产生了巨大的影响。在这里，仅就一个核心点作简略介绍。

焦先生曾多次提出自己的审美主张，即戏剧观：“欣赏者与创造者共同创造。”其核心问题就是如何认识和对待观众。于是之在《论民族化（提纲）诠释》一文中这样阐述：

焦先生指导我们向戏曲学习。一天，在剧场排练《虎符》时，他说：“观众与演员共同创作，我总觉得观众更主动些，演员这一方，羞羞答答，非但不主动，有时候还挫折人家——人家给你们鼓掌，你们总是匆匆忙忙地把人家压下去。为什么？你们应当理会观众的感情，礼貌地使掌声逐渐停止……”一位年轻演员很不理解地问：“怎么还礼貌地……”焦先生在空中划了一条“人”字型的线。他说：“掌声开始总是很快地提高，但是，过了高峰落下去总是缓一些。演员要在掌声开始弱的时候，再继续表演，这就好了。演员的表演受到鼓舞，观众的感情得到了恰当的宣泄，戏会更顺畅地演下去。”焦先生接着问演员们：“我说你们不主动，人家那么鼓掌，你们羞羞答答，这不行吧？”他约导演梅阡到台下去看看。台上继续排戏。两位导演看着，小声交谈着，他们谈得很有收获，又起身走上台去。焦先生叫梅阡谈。梅阡只说了一句话：“杨小楼眼睛不大，但是会用，咱们是看不见演员眼睛的。”演员们默默地，仿佛等着焦先生再说什么。焦先生明确地说：“梅阡说的是对的。所有戏曲的形式都服从于内心世界的刻画，都为表现内心的真实而存在，只拿交流作例子来说明吧。话剧本来是非常注意交流的，真听真看嘛，可是我注意到你们在表演听和看的时候，总是面对面，鼻子对鼻子说话。交流得很真实，就是两个人的眼睛，观众差不多都看不见。你们的戏都是间接送给观众的，没有直接送给观众。难道生活中的交流，只能有这一种样子吗？现在你们两个人一组，做二人交流的练习，说话的时候，或者一个人脸向前，或者两个人都脸向前，就是不许面对面。好了，准备好要说的话，就开始吧！……听的人做一做面向前听！……对极了，听的人的眼睛里都多么丰富啊！……同志们，我看见了你们生动的眼睛，甚至看见了眼睛里的内容，这不是很好吗？大家想想，那个台口是不是使你们感到是一堵无形的墙啊？不行，要突破这道障碍。记住，舞台和观众席平常是两家，其实是两个一半，演戏的时候，它们就是一个统一的空间，是一个观众、演员共同创作的神圣空间！”这时，美术设计师来找两位导演谈舞美设计图。焦先生同他们说：“容我再想两天，你们也想想。我现在只有这么一个意图——我要把舞台裸露起来，贴后墙全挂上黑幕……来，现在就试起来，演员们也参加，一起动手……”很快，舞台裸露了，全空了，这时焦先生大声说：“演员们，就在你们待的地方，看观众席，信陵君公子的队伍过来了……看……看……他们走了……走远了。”焦先生叫停下来，问演员感觉，他们兴奋了，都喊起来，说：“从来没有感觉我们的舞台有这么宏大崇高！”

很明显，“欣赏者与创造者共同创造”，正是中国民族戏曲的基本特征，起码是重要特征。没有观众的参与，没有观众与演员的共同创造，戏剧演出就无法完成，这是个总开关。如何对待和认识观众是话剧民族化的出发点和归宿，也是其根本之所在。所谓“共同创造”，就是充分调动观众的想象空间，调动得越多、越大、越深就越是成功。我们应当做到“不直，不露，给观众留有想象、创造的余地”。这种例子在丰富多彩的戏曲里可以说比比皆是，如，一根马鞭就是一匹日行八百里的好黄骠马；台上跑一个圆场就是越过了万水千山；一句“后堂吃酒”就是一顿招待客人的盛宴等等。实际上，观众的丰富想象本身也是一种不可或缺的艺术享受。由于焦先生的探索和实践，在话剧《茶馆》和《蔡文姬》中，这种“举一反三”的例子也并不少见。在“共同创造”的理念之下，焦先生还谈到了一些具体方法，比如：“通过形似达到神似，主要在神似。通过形使观众得到神的感受。关键不在形，但又必须通过形。”在《茶馆》第二幕的开场中，王利发准备裕泰茶馆的重新开张，正在把“莫谈国事”的标语一张张粘贴在墙上，粘贴得多了，双手就难免要粘上一些浆糊，为了不让浆糊蹭在自己的衣服上，两只手只好扎挲着，连桌子上的针线笸箩也要用胳臂肘推开。这个粘贴标语的细节和所有的形体动作，并非剧本上所写，都是演员于是之加上去的。这里，通过“形”使观众得到“神”的感受，也就是让观众充分地展开自己的想象力——既想到了当时的社会环境，犹如箭穿雁口，没有任何言论自由；又想到了王掌柜一生胆小怕事、要“当顺民”的思想性格。实在是丰富多彩，妙不可言！

焦菊隐先生

这一观点与斯坦尼斯拉夫斯基主张的舞台就是“四堵墙”的戏剧观是很不相同的，甚至是对立的。一个是主张演员和观众在同一个空间里，进行共同的创造；一个是要把演员封闭在“四堵墙”里，孤独地与观众隔离。事实证明，只有推倒“四堵墙”，才能实现“欣赏者与创造者共同创造”；也只有实现了“欣赏者与创造者共同创造”，才能使话剧真正做到民族化。

焦先生说，在话剧事业发展中，有三个要素是不能分开的。“作者、演员和观众。我们殷切地希望他们能够懂得他们之间的互相合作是一件多么紧迫、多么重要的事，因为只有做到这一步，中国的戏剧才能成为人类的一种珍贵的精神食粮。”这是焦先生从中国观众的审美趣味、审美习惯和审美追求出发提出的，在20世纪，他也是比较早的一位能够对观众的参与因素高度重视、并且勇敢付诸实践的大艺术家。

焦菊隐（前排左五）任北平师范大学英语系主任时与师生合影

二

笔者的案头上，摆着一封半个世纪以前焦先生写给于是之和叶子的信，这封信曾经在大家心底掀起过不小的波澜。

1953年冬天，话剧《龙须沟》首演后不久，焦先生看过戏，回到家里激动不已，夜难成寐，立即给主要角色程疯子的扮演者于是之和丁四嫂的扮演者叶子，写了这样一封信——

11月22日下午，在中国戏剧家协会演员俱乐部所召开的座谈会上，对于《龙须沟》的演出，特别是对于导演艺术和表演艺术，提供了许多宝贵的意见，是值得我们仔细研究、逐步设法改进的。……其中，还有一小部分意见是没有从生活出发的，也值得我们好好分析辨识。

目前，我国的导演与表演工作上，还存在着相当大程度的形式主义、概念化、公式化的倾向，并且需要长期地、大力地、相当艰苦地去克服。同时，我们也必须认识到，在我们的批评者中间，形式主义、概念化、公式化的思想残余同样没有被肃清，而且常常起来作怪。因此，在我们克服自己的形式主义、概念化、公式化的表演斗争中，应同时向有形式主义、概念化、公式化倾向的“意见”作斗争。

艺术道路是艰苦的！我们必须走最艰苦的道路。走向社会主义现实主义的道路是不易的——一方面，要克服自己创造思想上的基本缺点和错误观念，要学习正确的创造方法；而另一方面也必须懂得坚持什么是正确的，反对不正确的，肯于为了拥护和坚持正确的，而一时遭受不正确的意见的指责甚至攻击。这才叫战斗，这才叫忠于艺术。

为了个人一时的得失，为了个人一时的受恭维或受贬斥，而投降于有形式主义倾向的意见，是最容易走的道路；但这是摧残艺术的道路！

对于刚刚诞生的北京人艺来说，《龙须沟》是奠基之作，是现实主义创作方法的形成之作，此信的重要意义是不言而喻的。

焦先生例举了不正确的意见，并逐一进行了批驳：

一、要求丁四嫂不用哑嗓说台词。他说：“对于丁四嫂多面性格尚不十分满足的意见，是对的。然而，这不等于说把丁四嫂急躁的一面全部削弱，成为今晚所演的这样，这样演是接近程娘子（戏中程疯子之妻），而不是丁四嫂。”

二、要求每一句台词完全听得清楚。他说：“要求演员把每一句台词清清楚楚地送进观众心中，是对的。但，他们的意思是要演员再大点声音，那势必使演员不顾人物的思想感情状态，不顾规定情境，不顾气氛情调，专事大声狂吼。如今晚这样！”

三、要求程疯子在第二幕第一场（即深更半夜的院子里）出场时，看得见他的面部表情，要求灯光“照明”。

四、 硬说第三幕第一场（即小茶馆外的群众戏）“过于生活”“与主题无关”。

五、说程疯子的职业性动作太多。

对此，焦先生明确提出：“听取意见，我们要耐心、虚心，但，对于其中戕害艺术的部分，企图拉回到形式主义范畴去的思想，我们虽受严重批评，也应坚持到底，一切在所不计！”“为了维护艺术，为了达到正确的创造途径，我们是宁愿蒙受‘不虚心’的批评呢，还是为了个人一时得到‘虚心’的虚名而毁害了艺术呢？”

焦先生还指出：“我今晚看了戏。觉得于是之和叶子的人物形象大大走了样儿，尤其是丁四嫂的形象。为什么把声音变得那样尖、那样亮、那样柔呢？丁四嫂宛如一个风未吹过、雨未打过、毫无忧虑、吃得壮壮的女人，只是因为她懒，或者因为她好赌、好吃，才把日子搞穷了，而穿上一身破衣服的！这里看不出反动政治的压迫，看不出四嫂是怎样受苦的劳动的人，看不出她是一个被精神与物质的苦难所煎熬，成为嗓音像破砂锅一般的人！今晚的丁四嫂，处处是柔情，看不出这一个直率但又没有涵养的女人的挣扎性来了。我所看见的，只是演员在力求美化她的人物，以至甘心放弃了她的表演任务！程疯子在许多地方，也和丁四嫂一样，大吵大闹，高声‘演戏’，把第二幕第一场叨念小妞子那一段台词，处理成朗诵式的独白，即16世纪式的表演！于是之同志竟忘记了你演的程疯子是半夜走出来，不肯惊动任何人，怕吵了任何人的觉，而偷偷出来一个人小声叨念的。我看得出来，今晚的表演都是在讨好少许几个提意见的人，而欺骗了广大观众。今天，作为观众之一的我，是忍受不了这种也可以说是欺骗，也可以说是愚弄的！我要不顾情面地向你们抗议——因为你们忘记了你们是艺术家。

“我希望我不只是在向你们斗争——艺术思想上的斗争——，而是在希望你们帮助我共同向形式主义作斗争。因此，希望你们通过自己来向全体演职员进行深刻的教育，使大家为了现实主义的、从生活出发的艺术创造而坚持到底，为维护‘我们的艺术’（斯坦尼斯拉夫斯基语）而共同走这一段相当长的艰苦的道路。

“夜已深了，手腕酸痛。我今天虽然为工作谈了6小时的话，看了3小时的戏，但我心中的苦恼使我睡不着觉，使我不能不写完这封信。如果我说得太坦白，请原谅我有责任如此。朋友，同志，原谅我吧。”

应该说，《龙须沟》站住了，现实主义站住了，北京人艺也站住了。而焦先生正是这一切的探索者、创始者和保卫者。

三

在“文革”中，一位平时几乎不说一句话的老人，出入于北京人艺关押“黑帮”的大小“牛棚”里。也许谁都不会想到他的肚子里还有着许许多多宝贵的话没有说出来，就不幸地被带到九泉之下去了。

早在“文革”初期，焦先生第一批以“资产阶级反动学术权威”的罪名被关进了“牛棚”中去。此时，他为自己的大女儿焦世宏写过一封祝贺生日的信，其中这样提到——

一、我不是反党反社会主义分子；

二、我将来还要做导演；

三、我现在没有钱给你买生日礼物；

四、我希望你一定要努力上好学。

在这个时期，焦先生对自己还没有完全失去信心，特别是做导演的信心。当时，报刊和广播上都在大肆宣扬“革命样板戏”《红灯记》，焦先生悄悄对别人说：“我在北平创办中华戏曲专科学校也不能全给否定了吧，样板戏里不少演员都是‘德’‘和’‘金’‘玉’班出来的，其中扮演李奶奶的高玉倩就是一个。看来，我还是为京剧界培养了不少出众的人才。”

1973年，北京话剧团（北京人艺在“文革”中被迫改成的名字）排练了一个歌颂农村干部王国福的阶级斗争精神的话剧《云泉战歌》，当时对于“资产阶级反动学术权威”正实行“一批、二用、三养”的政策。剧院“军工宣队”准备征求焦先生对这个戏的意见。

焦先生刚刚离开“牛棚”，被放到群众当中接受监督和改造，得到看联排的通知以后，一位和他关系不错的演员马上来到他住的小平房里以好言相劝。

演员问：“您真要去看联排吗？”

焦先生答：“要去，不去是不礼貌的。”

“看完以后，您还要发表意见？”

“那当然。”

演员想了一下说：“如果非去不可，我提出三个办法供您选择：第一，是看完戏以后一言不发，这样他们就抓不住您的‘辫子’，顶多说您不够积极；第二，是光讲好的方面，一个字也不要批评，他们顶多说您有顾虑，不诚恳；第三，是凭着自己的思想水平和艺术水平，想到说什么就说什么，这可能是最危险的。”

焦先生听后一阵沉思，没有吭声。

演员继续说下去：“我不希望您选择第三种办法。这种办法的后果是不堪设想的。即使暂时不批您，也会记下一笔账，以后是随时都可以敲打您的。”

焦先生抬头问：“你说完了吗？”

演员点点头：“完了。”

焦先生向演员笑了笑，还是没有吭声。

演员看得出焦先生是要坚持按照自己的想法去做，心里不由得有所担忧。

焦先生看《云泉战歌》的那一天，特意换上了一身衣服——一件半旧的灰色毛料中山装，干干净净，整整齐齐，连裤线也是笔直的。而且，如同以往一样，头发也梳理得一丝不乱。他走进首都剧场后楼的三楼排练厅，来到最后一排座位上，和人们一起看戏。

联排结束后，并没有人征求焦先生的意见，他对此也不在乎，便自然地回到史家胡同宿舍大院那间又阴冷、又黑暗的小屋里去了。

第二天，“军工宣队”派人来找焦先生谈观后感。焦先生认真地想了一下，说出了15个字：“政治上刚及格，艺术上只能给二十分。”这些话出自“资产阶级反动学术权威”之口，就像是爆破了一颗原子弹。听意见的人顿时惊吓得目瞪口呆，并且深为焦先生捏了一把汗。

这个严重的政治和艺术表态很快就上了剧团的第13期《情况简报》，被当作一个“阶级斗争的新动向”——“资产阶级向无产阶级反攻倒算”的突出事件，既上报，又下发。

那位热心的演员找到焦先生说：“您可捅大篓子了！三种办法您为什么单单选了最坏的一种呢？”焦先生似乎是有所准备的，缓缓地解释道：“我这一辈子都是凭艺术家良心办事的，你跟我排了不少戏，应该了解我，我知道你的办法都是出自善良的愿望，谢谢你对我的关心。至于‘军工宣队’对我的意见有什么看法和打算，我是根本不作考虑的。”

这就是焦先生一生当中，在戏剧问题上最后一次难能可贵、难以忘怀的发言。他在艺术问题上一贯不讲情面，不说假话，就是在“四人帮”横行霸道的日子里，也勇敢地没有保持沉默。尽管他那时已经被剥夺了一切从事艺术活动的权利，却凭着艺术家的良心，对“三突出”的剧目，提出了公开的、尖锐的、不留情面的批评，实属既有胆又有识。

为此，1974年“批林批孔批周公”的运动高潮中，焦先生在北京市文化系统在北京展览馆召开的千人大会上，再一次被“毛泽东思想解放军、工人宣传队”的负责人点名批判，定性为“为30年代反革命文艺黑线翻案，疯狂反对无产阶级新生事物”的、顽固不化的、死不改悔的“资产阶级反动学术权威”。焦先生这位曾以“南黄（佐临）北焦（菊隐）”闻名于全国以及全世界的，立志把自己的一生奉献给戏剧事业的，并在话剧事业上已经做出了开拓性、历史性、突破性的伟大功绩的人，竟然两眼闪着晶莹泪花，万般无奈又悲愤满怀地说：“我已经彻底绝望了，今后我再也不能做导演了！”

焦菊隐九岁时与大哥焦承厚（右）、大姐夫牛子芹（左）合影

四

“文革”后期中的一天清晨，焦先生心灰意冷，在无处可走、无人可叙说的情况下，来到前夫人秦瑾的家里。

他们相对无言。许久，焦先生说：“老舍跳太平湖自杀了！你知道吗？”秦瑾说：“知道了。”又停了一下，焦先生说：“其实我很理解老舍。记得几年前在首都剧场开梅兰芳的追悼会，那天我紧排在老舍的后面，老舍回过头幽默而感伤地对我说——‘焦先生，在死神面前我们也正在排队呢！’”焦先生强忍着满眼的泪水，赶忙摘下近视眼镜拿在手中，反反复复地用手擦起来……

当年，焦先生常常在内心痛苦难以控制的时候，跑到城墙根儿上大哭一场。

突然，焦先生感到胸部不适而住进了医院，并确诊为肺癌晚期，动手术也已经无济于事了。医生们没有把不幸的“判决”告诉病人，焦先生还是通过病床栏杆上的卡片，从一般人并不认识的拉丁文字里，知道了这一切。

焦先生痛苦地面对这一切，却装作什么也不知道， 平静地要求见见下乡插队的大女儿焦世宏。当见到从延安赶回来的焦世宏以后，他竟出人意料地说出这样一席话来：“我在‘文革’中写了几百万字，要比斯坦尼斯拉夫斯基一生的戏剧著作都多，可惜全是交待自己反动罪行的材料。我的来日不长了，没有别的东西可以留下来，只有一些多年做导演的心得体会，要把它留给后人。我自信自己还可以再活两年，你要把我说的都记录下来。我要争取把自己多年探索实践的收获，比较系统地整理出来交给后人。我现在是生命已经被判了死刑的人，什么顾虑也不会再有了。……然而，这可就要为难你了，孩子！”

焦世宏还没有把父亲的话听完，就已经是泪流满面、泣不成声了。她只能连连点头表示照此办理。

事与愿违，焦先生对化学放疗的反应非常强烈，病情急转直下，进入了弥留状态。万分遗憾的是，在他就要离开这个多灾多难的世界的时候，连自己最后一个善良的、崇高的愿望也没有能够得以实现。人们对此也只能是欲哭无泪，束手无策，毫无办法。

焦先生在病床上辗转反侧，疼痛难忍，唯一使其牵挂的事，是焦世宏按照政策规定早应办理，却迟迟没有办成的回到北京之事。当焦先生在病床上紧紧拉着女儿的手，用含糊不清的话问：“你……的户口……落上……了吗？”焦世宏点头答：“您放心吧，已经落上了！”这时，焦先生才面带笑容地阖上了双眼，撒手西去。

焦菊隐先生—— 一位博学多能、才气纵横又著作等身、硕果累累，而且桃李成蹊的当代中国戏剧大师，于1975年8月28日，享年69岁，悄悄然地、冷清清地，有悔、有恨地走了。他永远不会回来了，永远不会再说出想说而又没有说出来的话了。

苏民作诗怀念道——

苦味青果嚼后甜，斯人已去感斯言。

胸横意气凌绝顶，学贯中西取他山。

《虎符》露布民族化，《茶馆》虹飞世界传。

师友情深忆身教，梦中笔香墨犹酣。

于是之也说：“焦先生，您留给我们的很多很多，我们时刻不忘；您留下的治学精神，我们要学一辈子，丢了它，就丢了北京人艺！”

1959年《蔡文姬》演出后，焦菊隐（前排左一）与时任国务院副总理习仲勋（前排右一）在台上与演员合影

责任编辑/胡仰曦