与时代同行 与人民同心——纪念中国话剧110周年

文|宋宝珍

与时代同行 与人民同心

——纪念中国话剧110周年

文|宋宝珍

话剧是在中国封建社会走向衰亡，西方列强以武力轰开大清国门之后，伴随着中国社会走向现代化的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，它经由中华民族文化的不断吸纳和改造，已经实现了创造性的转化。

话剧在艺术形式上有别于传统戏曲，不以歌舞演故事，而主要以对话、形体动作和舞台布景，创造真实的舞台幻觉。在中国百年来的艺术实践中，话剧经历了历史的风风雨雨，无论是抗战的硝烟、“文革”的摧残，还是商业大潮的席卷，都不曾使它改变自身的艺术品格和精神内涵；相反，艰难困苦，玉汝于成，中国话剧在挫折中锤炼，在嬗变中适应，在探索中发展，涌现出很多优秀的戏剧运动领导者、编剧、导演、演员、舞台美术人员，他们共同创造的不朽的话剧艺术成果，已经构成了百年话剧史的不朽篇章，并为日后的话剧发展留下了宝贵的精神财富和艺术经验。

1955年的首都剧场

一

鸦片战争之后，中国被迫打开国门，东西方文化开始交汇。

当魏源提出“师夷长技以制夷”的对外策略后，在“师夷”的过程中，中国人首先重视的是西方的先进科学技术，但是，中国的社会传统向来是重文典而轻技艺的，何况担负着引进先进科技这一重要使命的人们，往往自身就是正统的文人。因此，文化艺术便不可避免地参与进来，成为中国人瞥见西方的第一抹风景。在这样的历史情势下，中国人邂逅了西方戏剧。而戏剧的中西方差异，以及对外域事物的好奇心，使得中国人对西方戏剧产生了一种想要了解的兴趣。

19世纪末，清政府开始派人赴西方游历。首位远行欧洲的人，是号称“东土西来第一人”的斌椿。斌椿第一次向国人报道了西方的戏剧演出情景，在剧场里，他看到贵族名媛们姗姗而来，穿着华丽，长裙曳地，珠光宝气；舞台上的情景更让他感到新奇，他赞叹道：“女优登台者多者五六十人，美丽者居其半，率裸半身跳舞。剧中能作山水瀑布、日月光辉，倏而见佛像，或神女数十人自天降，祥光射人，奇妙不可思议。”这是中国人对西方戏剧的初步认知。

1906年冬，中国留日学生李叔同、曾孝谷、黄二难等在东京组织发起了一个文艺团体——春柳社。起初他们是想全面探讨新的文艺，结果因人力、物力的限制，只能独尊戏剧，而这样的选择显然受到了日本新剧的影响。《春柳社演艺簿专章》中明确指出：“演戏一事，关乎文明之巨。”

1907年2月11日，春柳社演出《茶花女》剧照

同年秋冬之际，江淮水灾严重，消息传到日本，春柳社决定以演戏的方式募款赈灾。1907年2月，春柳社选取法国小仲马的名剧《茶花女》的片断，自行改编后，以《春姬》为剧名在东京上演，有2000多名观众观看了演出。这部戏的演出形式，基本上同西方话剧一致。剧中的女主人公由李叔同扮演，为此，他还自费定制了漂亮的西式裙装。在排演中，春柳社得到了日本戏剧家藤泽浅二郎的支持和帮助。另一位日本戏剧家松居松叶还专门著文，对此次演出予以高度评价，称赞李叔同的表演“优美婉丽”。

尽管中国话剧在创始期处境艰难，但是，新的戏剧观念已经逐渐在社会上弥漫开来。1907年冬，由一些商人出资，潘月樵、夏月珊、夏月润等主持，在上海南市十六铺码头附近，中国人建起了第一座镜框式舞台——新舞台。舞台上方设有天桥，除了便于布景，还可以制造演出效果（如下雪等）。舞台装置引进日本技术，可以旋转，台面下设有暗室。新舞台建成后，演出过很多时事新戏和文明戏。其中，1908年6月演出的《黑籍冤魂》，连演数月，盛况空前。

《黑籍冤魂》中的富翁甄守旧（谐音“真守旧”）为了让儿子甄弗戒（谐音“真败家”）老实、听话，就教他抽鸦片，致使弗戒染上毒瘾，荒疏了生意，家道衰落。后来弗戒的幼子不幸误食鸦片而死，奶奶心疼孙子，一命呜呼，妻子也被人逼债而吞毒身亡。他家的仆人趁机劫财远逃。弗戒毒瘾难戒，竟将自己的女儿卖入青楼，自己则沦为洋车夫。最后，在留下了奉劝世人的遗书后，潦倒而死。这部戏通过吸毒者家破人亡的惨烈故事，揭露了鸦片的巨大危害，具有一定的社会警示意义。1914年，该剧被幻仙影片公司拍成电影。

继春阳社之后，在文明戏演出上引领风骚的，当属进化团以及由此衍生的“天知派新剧”。进化团于1910年12月由任天知组织在沪成立。任天知20世纪初曾在日本西京大学教授汉语，是同盟会会员，在日本看过春柳社的《黑奴吁天录》后，鼓动春柳社诸人回国效力，但未能成行。1908年他自行回国，曾经与王钟声一起在春阳社演戏，后来独立出来，带领进化团演出于南京、上海、武汉、芜湖、长沙等十多个城市，主要剧目有《血蓑衣》《东亚风云》（《安重根刺伊藤》）、《黄金赤血》《共和万岁》《黄鹤楼》等。进化团的演出带有鲜明的民族色彩，多为喜剧或闹剧，藉此讽刺现实。剧中人物常常离开规定情境发表演说，或议论时政，或鼓动革命，激昂慷慨，颇富煽动性。

在中国话剧史上，如果说李叔同为春柳创史第一人，那么真正延续了春柳戏剧精神的，却非陆镜若莫属。

陆镜若1900年留学日本，就读于东京帝国大学哲学系（一说专修美学、心理学)，酷爱戏剧。1908年加入春柳社后，他把欧阳予倩、吴我尊、谢抗白这些年轻的戏剧爱好者团结起来，在东京以辛酉社的名义演出了《鸣不平》，次年又演出了《热泪》（亦译作《热血》）。在日本期间，陆镜若参加过早稻田大学的文艺协会，这个协会的会长即为日本的著名新剧倡导者坪内逍遥。1909年，坪内逍遥主持成立了文艺协会的戏剧研究所，并亲自授课，这是日本第一所培养新剧人才的正规学校。戏剧研究所第一次公演的剧目是坪内逍遥翻译的《哈姆雷特》，陆镜若在剧中演了一个兵士。1910年，陆镜若借暑假之机回到上海，协助王钟声排戏，他把日本新派剧作家佐藤红绿的《潮》改译为《猛回头》，并搬上了舞台。1911年暑假他再次回沪，与黄喃喃一起，将佐藤红绿的《云之响》改译为《社会钟》并排演。辛亥革命后，陆镜若在上海等地继续从事戏剧活动，他努力发挥戏剧的社会教育意义，抵抗文明戏低俗浅薄的商业习气。后因外遭挤压，内生疾患，于1915年英年早逝。

话剧《黑籍冤魂》剧照

二

1919年，中国发生了震惊中外的五四新文化运动，这是一场维护国家主权的爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。“五四”新剧，即话剧，就是在这场伟大的文化运动中形成。

在中国人看来，以文艺的方式写出人生之真实，其目的就在于催人醒悟，改变不合理的社会现实。因此，“为人生”之戏剧风行一时。此时，写实主义作为一种新的戏剧观念，得以初步建立。

话剧《潘金莲》剧照

“五四”新剧最大的成就之一，在于按照剧本的文学样式，建立了中国现代的戏剧文学。田汉以其创作成就，成为其中的杰出代表。他的剧作《咖啡店之一夜》《获虎之夜》《名优之死》《湖上的悲剧》等结构完整，语言富有诗意，表达了一种对爱与美、生命价值的追寻。由他领导的南国社，更是20世纪20年代中国戏剧运动的先锋。而洪深关于舞台艺术的探索和他所创立的排演方式，则奠定了中国现代的导演体制。

1930年，在中国共产党的领导下，上海艺术剧社成立，提出“普罗列塔利亚（无产阶级）戏剧” 的口号，并在上海公演了《爱与死的角逐》（法国罗曼・罗兰作）、《梁上君子》（美国辛克莱作）和《炭坑夫》（德国米尔顿作）。1930年年底，中国左翼剧作家联盟（简称剧联）在上海成立。剧联联合了主要的戏剧组织和进步的戏剧界人士，开展声势浩大的左翼戏剧运动。剧联总盟之下，先后设立了北平、广州、武汉、南京分盟，在青岛、杭州、天津等地建立了剧联小组，各自汇集起当地的戏剧人才，创作反映现实生活的戏剧，宣传抗日救亡。

1932年至1933年间，受中国共产党的委托，一些话剧界人士深入上海工厂，成立蓝衫剧团，组织工人戏剧活动。他们的演出，受到工人群众的热烈欢迎。

1932年，熊佛西赴河北定县，进行了长达五年之久的农民戏剧实验，在农民中间进行话剧巡回演出。当确信农民能接受这种新的戏剧样式之后，他便让农民自己组织剧团，并辅导他们的戏剧排练。在他的努力之下，仅过了一两年，就在农村建立起了上百个农民剧团，演出了《无名小卒》《狐仙庙》《牛》《过渡》等剧。农村的戏剧活动往往因陋就简，利用空地、庙宇等作为剧场。演出时，打破了“幕线”，台上台下混成一片，演员可以跳出土台子或表演圈走到观众中间，观众也可以到台上去，宛如一场群众集会。熊佛西说，农民们“把自己塑在台上，他们打开的是自己的灵魂”。

这一时期，中国有了自己的优秀导演，如洪深、张彭春、应云卫、唐槐秋、章泯等，还涌现出一大批优秀的演员，如金山、赵丹、金焰、白杨、唐若青等，舞台艺术的总体水准也令人刮目相看。1937年，上海五大剧团联合公演，一位名叫亚历山大・迪安（Alexanda Dian）的美国戏剧家观看了演出后，对中国舞台艺术的成就感到非常惊讶，他说：“表演艺术的高超与导演的优良，实予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧，但我可以老实地说，我在上海所见的话剧，可以列入我看过的最好的戏剧之中。”

三

1937年，中国人民英勇不屈、浴血奋战的抗日战争全面展开。

在战火中，中国话剧界人士同仇敌忾，以戏剧为武器，投入了全民抗敌的历史洪流。

中国话剧工作者的队伍在抗战中空前壮大。以重庆、延安、上海沦陷区（也称“孤岛”）为中心，中国话剧形成了区域性的格局。在整个抗日战争时期，话剧成为中国诸多艺术种类中最活跃，最繁荣，最具现实性、战斗性和民众性的一种。其发展特点是：现实主义的深化，历史剧的兴盛和讽刺喜剧的崛起，并由此形成了浓郁的民族风格和民族气派。

在日寇的步步紧逼下，国民党政府被迫向西南迁徙。一些演剧队也辗转南迁，从江、浙、沪一带撤离到武汉。1937年12月13日，中华全国戏剧界抗敌协会在汉口成立。在周恩来领导下、由郭沫若主持的政治部第三厅，大力推动戏剧运动，以上海救亡演剧队为基础，组成了十个抗敌演剧队、四个宣传队和一个孩子剧团。武汉失守后，他们又撤离至长沙，再到重庆。

“演员四亿人，战线一万里，全球做观众，看我大史剧。”这是1938年12月田汉给抗敌宣传队的题词。抗战时期，中国人创造了许多短小而通俗的演剧形式，如街头剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、灯剧和傀儡剧等，使得戏剧同广大民众紧密地结合在一起。在战火之中，一些文艺战士不仅奋斗在宣传战线，甚至在前线流血牺牲——1938年，音乐家张曙在桂林被日寇的飞机炸死；1940年，音乐家任光在皖南战场遭伏击身亡；曾因演出《西线无战事》而名声大噪的著名演员刘保罗，在排演自己的剧作《一个打十个》时，因战时条件简陋，只能用真枪当道具，不料真枪走火，刘保罗颈部中弹，为戏剧献身。

虽然演剧队的队员们常常疲于奔忙、风餐露宿，但是大家信心十足，斗志高昂。仅以洪深带领的演剧二队为例，他们每到一地，便用锣鼓响器招揽民众，民众聚拢过来，先由队长洪深发表慷慨激昂的抗日演讲，接着由冼星海教唱鼓舞斗志的抗日歌曲，接下来演出一些结合民族救亡和社会现实的小戏剧。洪深还将卡车改为流动舞台，发明了移动演出方式，一些民众感觉新奇，便一路追随他们走村串乡看戏。抗敌演剧队不但成为抗战戏剧的骨干，后来还成了新中国话剧的支柱。

抗战时期，重庆成为陪都，绝大多数的表演团体和演艺人士都来到这里。重庆是一座山城，每年10月到次年5月，浓雾弥漫不散，形成“雾季”。山城遮掩在浓雾之中，空中能见度极低，致使敌机不敢贸然前来轰炸。大自然给重庆地区的人民带来了相对的和平环境，戏剧家们也乘此天赐良机，群起出动，掀起演剧热潮。

1941年10月11日，重庆“雾季公演”揭开大幕，中华剧艺社的《大地回春》打响了第一炮。之后直到次年5月初，在重庆一地，就演出了《北京人》《棠棣之花》《天国春秋》《屈原》《结婚进行曲》等大型话剧29部，另有独幕剧、小歌剧和大歌剧等。从1941年开始直到抗战胜利，仅重庆一地就有20多个剧团、剧社参与了公演活动，其中，在周恩来关怀下于1941年成立的中华剧艺社和1942年年底成立的中国艺术剧社成为演剧的主力军。

抗战期间，历史剧的创作形成了一个高潮。郭沫若创作了大型历史剧6部：《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》《南冠草》和《孔雀胆》，其中以《屈原》影响最大。阳翰笙创作了历史剧《李秀成之死》《天国春秋》等。阿英创作了历史剧《碧血花》《海国英雄》《洪宣娇》《杨娥传》等。

中国话剧中的现实主义，经由“五四”时期的滥觞，30年代的奔涌，到了40年代，已然成为浩荡之势。这一时期，出现了一批优秀的剧作家和高水平的剧作。夏衍创作的著名的《上海屋檐下》，因“八一三”中日在沪开战而失去了上演的机会，直至1939年1月，才由怒吼剧社在重庆首演。这部戏的产生，奠定了夏衍在中国话剧史上的重要地位。40年代，夏衍的戏剧创作达到高潮，创作了《水乡吟》《离离草》《法西斯细菌》《芳草天崖》等多部话剧。吴祖光创作了《凤凰城》《正气歌》《风雪夜归人》《少年游》《捉鬼传》等一批话剧剧本。国民党政府迁都重庆后，因其政治黑暗，官僚腐败，消极抗日，激起人民群众的不满，遂掀起了一股讽刺喜剧的创作潮流。陈白尘创作了喜剧《乱世男女》《结婚进行曲》《升官图》等，老舍创作了喜剧《残雾》《面子问题》《归去来兮》《谁先到了重庆》等， 杨绛创作了喜剧《称心如意》《弄真成假》等。

1937年，“八一三”淞沪会战后，上海成为沦陷区，但所谓公共租界和法租界尚未被日本侵略者占领，于是便称上海为“孤岛”。爱国抗日的戏剧家们利用这特殊的地点和历史条件，以戏剧形式展开了救亡工作。除创作了一些现实剧外，还改编了不少外国名剧，如李健吾将席勒的《强盗》改编为《山河怨》，将莎士比亚的《麦克白》改编为《王德明》，柯灵把高尔基的剧本《在底层》改编为话剧《夜店》。在敌占区，戏剧人以顽强的意志保持了民族的正气，彰显了抗敌的勇气。

话剧《北京人》剧照

四

20世纪20年代末，中国共产党在井冈山一带开创了革命根据地，成立了苏维埃政权，组建了革命军队。当时，毛泽东指出，革命军队不仅是战斗队，而且是宣传队。为此，红军特别建立了专门负责启发群众觉悟的宣传队。1932年9月，“中央工农剧社”在瑞金沙洲坝成立，它的前身是“八一剧团”，张欣、倪志侠、洪水（越南人）、赵品三先后担任社长。1933年5月，汀州、叶坪等地成立了工农剧社分社，发展社员六七百人。当时经工农剧社和教育部编审推荐、油印出版的剧本数以百计，其中影响较大、有代表性的剧目有：《我——红军》《松鼠》《战斗的夏天》《为谁牺牲》《活菩萨》《沈阳号炮》《武装起来》《一起抗日去》《无论如何要胜利》《最后胜利归我们》。在长征途中，红军中的戏剧爱好者和宣传队员们截取身边的生活素材，一边行军打仗，一边演出活报剧和街头剧，其中有《北上抗日》《我当红军去》《破草鞋》《扩大红军》《亡国恨》《宁死不屈》等。抗战期间，延安成为革命的圣地，许多青年知识分子涌向延安。1938年成立的鲁迅艺术学院，演出了师生自己编创的大批剧目：《一心堂》《流寇队长》《团圆》《棋局未终》《竞选》《闲话江南》《血宴》《农村曲》等。1942年，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，文艺为革命事业、为工农兵服务的意识逐渐加强，新秧歌剧、民族歌剧如《兄妹开荒》《夫妻识字》《白毛女》等取得了突破性成绩。

1949年10月1日，中华人民共和国宣告成立，中国话剧的发展也随之转入新的历史时期。话剧呈现出新的历史特点：由过去的民间团体转变为正规的政府统辖的艺术团体；由自发的存在转向有组织、有规划的总体建设（如话剧院团的布局、戏剧院校的建立等）。在创作倾向上，坚持现实主义，为工农兵服务、为无产阶级政治服务成为这一时期文艺的指导方针；在演剧风格上，则是大力推行从苏联引进的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，演出了“五四”以来的大量优秀剧作和外国戏剧。从1949年到1966年“文革”发生，此间17年，话剧已经发展成为全国第一大剧种。虽然受到“左倾”思想的干扰，但仍然取得了长足进步，涌现了一批优秀的剧目，并逐渐确立了具有中国特色的演剧学派。

新中国成立后，国家对话剧高度重视，制定了一系列方针政策，统筹规划，有计划、有步骤地进行中国戏剧文化建设。话剧院团和院校的组建是其中的主体部分，其目标在于使话剧艺术成为一个遍布全国的、严密而完整的发展体系。生活在新中国的人们，自然不能忘怀为新中国的建立而献身的革命先烈，不能忘怀人民解放战争的历史功绩，歌颂人民革命战争、歌颂民主革命的胜利，就成为中国话剧最优先的主题。由此，出现了一批新气象、新风格的话剧，如《战斗里成长》《六号门》《万水千山》《四十年的愿望》《春风吹到诺敏河》《保卫和平》等。

中国人民荡涤了封建主义的污泥浊水，扫荡了帝国主义侵略带来的灾难，一旦当家作主，便焕发出惊人的创造力，使新中国建设如快马加鞭，数年间，便是一片新的面貌、一片新的天地。话剧，以其对时代的敏感，及时地出现了一批反映这种新面貌的剧本，如《妇女代表》《红旗歌》《刘莲英》《龙须沟》《考验》等。这批剧作多表现人民群众的现实生活，表现他们对新时代的感受，甚至有些剧作的作者就是来自生产第一线。

话剧《残雾》剧照

话剧《龙须沟》剧照

1956年，社会主义改造基本完成，社会主义建设也呈现出欣欣向荣的局面。中共中央提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针。3月1日至4月2日，由文化部主办，在北京举行了第一届全国话剧观摩演出会。共有41个剧团、2000多名话剧工作者与会，演出多幕剧30多部、独幕剧19部，这是新中国成立后话剧成绩的一次大检阅。

在戏剧创作上，出现了“第四种剧本”——指区别于那些概念化地描写工农兵斗争生活的 “三种剧本”，其主要特色是：在戏剧观念上，对公式化、概念化的倾向持反对态度；主张写真实，敢于揭示生活中的矛盾冲突，表现人民内部矛盾，这与当时文艺界所倡导的“现实主义的广阔道路”的理论是相呼应的；在题材选择上，主张打破框框，扩展视野，除反映工农兵斗争生活外，也应当写知识分子，写工农兵的家庭生活、感情生活和个人生活。“第四种剧本”的代表作有：杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》等。

1962年3月2日至6日，“话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”在广州举行，这是文化部、中国戏剧家协会首次召开的全国戏剧创作会议。此次会议之后，一些戏剧家放下思想包袱，开始了新的艺术创作，话剧舞台再度出现了活跃局面，出现了一批形象比较鲜明、质量有所上升的剧作，如武玉笑的《远方青年》，乌・白辛的《赫哲人的婚礼》，刘川的《第二个春天》，沈西蒙等的《霓虹灯下的哨兵》，陈耘的《年青的一代》，丛深的《千万不要忘记》，胡万春等的《激流勇进》，江文的《龙江颂》，白刃（执笔）、洛丁、李树楷的《兵临城下》，贾六、王德英的《雷锋》，任德耀的《小足球队》，赵寰的《南海长城》，王颖的《不准出生的人》等。其中一些剧目还获得了文化部的表彰和奖励。

五

1978年12月，中共第十一届三中全会胜利召开，以此为标志，中国进入了一个新的时代。此即为清除“左倾”影响，坚持实事求是，实行改革开放，建设有中国特色的社会主义市场经济的新时期。

改革开放以来，中国话剧摆脱了“文革”的“左倾”遗毒影响和沉寂局面，在复苏中自强，在探索中嬗变，在追求中发展，出现了一大批优秀剧作家和优秀作品，在艺术理念和艺术水准上得到了较大提升。

1976年10月“四人帮”倒台后，年底西藏话剧团就演出了独幕剧《揪出“四人帮”》。1977年，四川人艺演出了《十月风云》，国防文工团演出了《怒吼吧，黄河》，中国话剧团演出了《沸腾的十月》《枫叶红了的时候》，中国青年艺术剧院演出了《曙光》等。这些剧目的演出，显示出话剧关注社会、关注人生、探索人性的现实主义传统的恢复。废除“概念化、公式化”的创作模式，恢复现实主义话剧传统，表达人民群众的血泪真情，是这一时期话剧的共同特征。绝大多数话剧在创作过程中遵循了“社会问题剧”的基本模式，现实干预性较强。

这一时期的话剧，或因思想主题，或因表现形式，总能引起争议，中国戏剧出版社甚至以《有争议的话剧剧本选》为题，将《马克思秘史》《马克思流亡伦敦》《吴王金戈越王剑》《WM》《哥们折腾记》等结集出版。在这些剧作中，领袖走下神坛，还原为个人本身；真实的社会情绪和思想困惑也得以展示。围绕着这些话剧创作引发的问题和争议，迈进着话剧转型、嬗变、提升的步履，促进了话剧观念的更新和批评话语的更替，在一定程度上推动了社会思想的进步和人们现代意识的觉醒。

话剧《如梦之梦》海报

中国作为一个多民族国家，话剧之花也盛开在各民族的文艺花园里。新时期以来，由于国家兴旺，人民生活水平提高，兄弟民族话剧也十分活跃，涌现出一批优秀的剧目，如西藏话剧团演出的《布达拉宫风云》《松赞干布》等，内蒙古自治区话剧团演出的《旗长，您好！》《满都海斯琴》等，新疆维吾尔自治区话剧团演出的《马市巷子里的老院子》《冰山上的来客》等，吉林省延边话剧团演出的《没毛的狗》，河北承德话剧团演出的《圣旅》等。在戏剧的百花园中，儿童剧是一株幼苗，改革开放的春风吹拂，使之茁壮成长，出现了《五（二）班日志》《甘罗十二为使臣》《魔鬼面壳》《宝贝儿》《山里来的泥鳅》《古丢丢》《西游记》《东海人鱼》《宝船》《大山里的红灯笼》等。

随着中国经济改革开放的深入，一个发展的、繁荣的文化局面逐渐形成，话剧的对外交流也渐趋广泛。不仅其他亚洲国家剧团的访华演出增多，而且一些欧美国家剧团的上乘演出也不断与中国观众见面。中国话剧一方面提升了民族自信，演出了大量经久不衰的保留剧、经典剧，另一方面向现代最高水准的艺术成就看齐，经过中国导演和演员们的共同努力，搬演了很多富有思想价值和艺术价值的外国戏剧。

进入21世纪，中国话剧继续探索着民族性、现代性的艺术进程，围绕着变革时代出现的社会矛盾和问题进行人性反思，出现了立足当代、关注现实的一系列剧目，如《我爱桃花》（邹静之编剧，2003）、《有一种毒药》（万方编剧，2007）、《矸子山上的男人女人》（李宝群编剧，2007）等。除了原创的现实题材的话剧之外，还有根据其他题材改编的话剧，如《长恨歌》（赵耀民根据王安忆同名小说改编，2003）、《简・爱》（喻荣军根据夏洛蒂同名小说改编，2009）、《四世同堂》（田沁鑫、安莹根据老舍同名小说改编，2011）等。此外，剧作家们回归本土，着眼民族，从历史文化资源中寻找创作灵感，出现了《如梦之梦》（赖声川编剧，2000）、《霸王歌行》（潘军编剧，2008）、《知己》（郭启宏编剧，2009）、《窝头会馆》（2009）、《我们的荆轲》（莫言编剧，2011）等话剧。

21世纪的小剧场戏剧创作一直比较活跃。虽然20世纪90年代出现的先锋戏剧余脉尚在，但在商业浪潮中发展壮大的民营戏剧，却更能在市场定位中捕捉到流行文化的契机。小剧场戏剧《恋爱的犀牛》（廖一梅编剧，孟京辉导演）因为形式新颖，气韵生动，受到青年观众的追捧。新世纪以来，随着民营戏剧的发展壮大以及文化环境的变化，小剧场戏剧的流行化、商业化、娱乐化趋势日渐明显，比较著名的民营演出团体有：戏逍堂、雷子乐笑工厂、三拓旗剧社、麻花剧社、哲腾演出运营院线、李伯男戏剧工作室、至乐汇等。孟京辉编导的《两条狗的生活意见》，李伯男编导的《有多少爱可以胡来》《剩女郎》《建家小业》等，北京开心麻花娱乐文化传媒有限公司的《想吃麻花现给你拧》《夏洛特烦恼》，邵泽辉编导的《在变老之前远去》《太阳・弑》等，至乐汇演出的《驴得水》《破阵子》等，赵淼编导的《署雷公》《失歌》等，黄盈编导的《卤煮》《黄粱一梦》等，往往借助主流文化热点，对历史和现实进行艺术的折射式反映，采用戏仿、戏谑等喜剧手段，或肢体语言与新的叙事手段，反映年轻人对社会人生的反思，顺应青年观众的欣赏习惯，在演出市场上赢得了自己的一席之地。

话剧作为一门综合艺术，其创作需要艺术创意的前瞻性、灵魂刻画的深刻性、情节结构的技巧性和叙事语言的生动性，较之其他艺术门类的创作而言，更具难度和挑战性。

110年来的话剧发展史证明：没有深厚而活跃的民族艺术精神，没有扎实的传统艺术根底，中国话剧是很难立足与发展的，也是很难实现现代化的。在发展的前提下，发扬传统的精华，吸纳外来的经验，是中国话剧不断前进的重要动力。

责任编辑/胡仰曦