中国现代文学版本研究的新路径

金宏宇 杭泰斌

(武汉大学 文学院， 湖北 武汉 430072)

中国现代文学版本研究的新路径

金宏宇 杭泰斌

(武汉大学 文学院， 湖北 武汉 430072)

中国现代文学版本研究最基本的知识学工作是考识版本本性，包括版本的物质形态表征和版本内容构成特性。在此基础上，版本研究的新路径是必须从版本视域进入文本视域，了解作品正文本与副文本在文本建构和阐释中的功能和作用；还必须进入变本视域，厘清原文本与各种变本尤其是修改型变本之间的变异关系。于是，现代文学版本研究就主要集中于三个关键词：版本、文本、变本。与“版本”相关联的是版本学、目录学和校勘学等；与“文本”相关联的是文本发生学、阐释学等；与“变本”相关联的是创作学、语言学、修辞学、观念史学等，因此，这种研究必然是一种科际整合研究。现代文学版本研究往往落实为校读记、书话等不同的著作形态，或走向更具学术价值的版本批评。

版本； 文本； 变本； 科际整合； 著作形态

作品既有版本，自然就会产生研究版本的学问。古书版本学兴于汉，成于明，盛于清，但前人并没有“版本学”的概念且版本的学问往往附属于校雠学或目录学。民国时期叶德辉的《书林清话》、钱基博的《版本通议》才为古书版本学的独立成学奠定了基础，直到20世纪50年代才出现了以“版本学”命名的古书版本学著作。而关于中国现代文学版本的研究实践虽早在1930年代就已开始，但至今也没有独立的现代文学版本学或新书版本学。古书版本学自然可以为现代文学版本学的建构提供借鉴，但现代文学版本研究应该有新的学术路径。

一、考识版本本性

无论是古书版本研究，还是新书(含现代文学)版本研究，最基本的知识学工作是考识版本本性。版本本性指的是书籍的物质形态和版本内容构成特性。物质形态是版本鉴别时可以辨识的表征凭借。古书的物质形态包括其印纸、字体、墨色、版式风格、书口鱼尾、制作方法、装帧形式等。从古书到新书，物质形态发生了许多变化，如古书用传统方法造出的麻纸、皮纸、竹纸等，新书用纤维更碎的酸性纸。古书字体丰富、变化，如北宋的欧体、南宋的宋体、明中叶以后的仿宋体等，新书有通用的印刷字体。古书的有些物质形态在新书中已不复存在，有些在版本鉴别中已不太重要，有些则在改变。在古书和新书之间，版面结构、整书结构的调整则更为明显。中国古书的版面结构称为“叶”，不同于西书或新书之“页(page)”。在古书书叶里，有“天头(书眉)”“地脚”“版心”“书口”“象鼻”“鱼尾”“耳子”等名称，新书的书页中则只剩“天头”“地脚”“订口”“切口”等。古书的整书结构以线装书最有代表性。它有“书衣”“书首(书头)”“书脑”“书根”“书脊(书背)”“书角”“书口”“书签”“针眼”等名目。新书的整书结构也比较简单，仅有书脊、上切口(书首)、下切口(书根)、封面(书衣)等。总之，在版面和整书形态上，新书不比古书生动形象、功能齐全。古书结构中缀满“生命器官”，是天、地间有生命的物品。线装书不仅具有生命感，也能带来阅读的方便与舒适，新书则多为硬面装帧。新书的版面设计没有古书那么多名目，但也有它的简洁风味；整书结构没有古书的多样性，也缺乏古书的那些生命喻意，却自有其整齐与挺拔。新书的整书结构还有一种独特的形态即毛边本。现代文学诞生之后，毛边本曾为时尚。鲁迅的许多著译如《域外小说集》《呐喊》等都有毛边本。其他如周作人、郭沫若等的作品也出过毛边本。许多现代文学杂志如《创造月刊》《莽原》等也有毛边本。毛边本是现代文学出版史上的一种潮流和现象，它体现了装帧上朴拙、天然的审美情趣，是现代文学版本的特有本性。

版本本性还体现在书刊的版本内容构成方面，它是版本研究中的可以考核的因素。现代文学的版本内容构成比古书更丰富，包括正文、封面画、书名页、扉页题辞、序跋、插图、附录、广告、版权页等。其中封面画、扉页题辞等是古书版本构成所没有的内容。这些版本构成因素大致可分为文字内容和图像内容两大类。

文字内容方面首先是正文。正文是文字内容的主体部分。古书的正文划分为卷、篇，还有文体角度的划分单位，如卷、回、折、阙等。现代文学版本的正文，也有部、章、场、幕、段等。这些正文的划分单位都是鉴别版本的明显依据。如章数、幕数等的差异可能就是版本的差异。版权页在古代叫牌记等，现代出版业更有版权意识，改叫版权页。它往往印有书名、开本、著者，出版单位、时间、版次、价格、发行者等，是考核版本的重要依据，它含有的历史信息也具有史料价值。扉页，也有称之为书名页，也有指封面和书名页之间的空白页，有时扉页有题辞。扉页题辞是西书、新书才有的，因此它是现代文学版本构成的新特性。扉页题辞的有无、多少也是版本鉴别的一种依据。序与跋更是版本构成的重要内容。多序往往能证明作品的文学史价值或版本演变的复杂性。跋是对序的补充，故常以序跋并称。现代文学作品的序跋一般会交代作品的版本情况，所以也是鉴别版本的依据。书刊上所附的广告文字，也是版本构成的一部分。广告中常有书名、著者、书局、定价等版权页的信息，也常有关于封面、插图、用纸、版本等信息，成为版本鉴别的重要材料。

版本构成中的图像内容主要是封面画、插图、照片等。现代文学作品的版本重视封面的设计，这是它不同于古书版本的重要表征之一。现代文学作品封面画一般有两种类型：一种是装饰性的，一种是图解式的。装饰性的封面画是书刊的精美的装饰，与书刊的内容无关，是纯粹的、独立的艺术品。如深为鲁迅喜爱的“大红袍”，它由陶元庆所绘，为了保存和流传这幅画，鲁迅在编“乌合丛书”时就把它用作了许钦文小说集《故乡》的封面。这类封面画给现代文学版本带来形式上的美感。图解式的封面画往往会与书的内容相关，当然它也可以作为现代文学版本的形式美来欣赏。古书只有书衣而没有封面画，封面画成为现代文学版本的特有装饰。同时，封面(画)的改变也意味着版本变迁，亦可据此鉴别其版本。如张爱玲《传奇》再版本、增订本的封面画都不同于其初版本的封面设计。插图是中国古书常有的，现代文学作品更有插图本。许多作家都关心插图并介绍了大量文学插图。鲁迅编印过《死魂灵百图》，郭沫若编印过《浮士德百卅图》，田汉介绍过《莎乐美》的插图。

版本本性最理想的表征则是“善本”。版本本性好的本子方可称为善本。何谓善本，已有许多论述。张之洞的说法具有代表性，他在《輶轩语》的“语学篇”“读书宜求善本”条说：“善本之义有三：一足本，无缺卷，未删削；二精本，一精校，一精注；三旧本，一旧刻，一旧抄。”简单说就是“足”“精”“旧”。今天的一些教科书则常提历史文物性、学术资料性(即文献价值)、艺术代表性(指装帧等技术水平或形式美等)，也有人把这三性概括为真、善、美。新书也有一个确定新善本的问题。朱金顺在其《新文学资料引论》中谈到新书善本的确定问题，其“新善本”概念实际还是古书的善本概念。他认为现代文学的善本主要包括作品的手稿本、初版本、精校本、孤本等。但许多作品往往有众多版本，常令人难以择“善”而从。如果初版本“旧”，是善本，那么比它更旧的初刊本也应是善本。比初刊本、初版本更新的定本往往是“精”校本，依然可以说是善本。所以，如何确定现代文学的善本是一个需要充分讨论的话题。

二、从版本到文本

研究现代文学版本还必须联通文本视域，这样才可使版本研究走向深入。在这里，首先有必要区别一下“版本”与“文本”概念。“版本”主要是版本学或图书学概念，关注书的物质形态，也指向其文字和图像内容。“文本”是文学学和文献学等学科常用的概念，指文字语言的组合体或语义交往形式。就一部现代文学作品而言，如果以“版本”视之，只是一个“实”的维度；如果以“文本”视之，则是一个“虚”的维度。对于前者，我们除关心其物质形态之外更关心版本内容构成。对于后者，我们更需要研究其文本内容构成。把版本构成置换为文本构成后，我们会看到一种奇妙的调整和变化。正文变成了正文本，其他的版本构成内容则变成了副文本，而且正文本中的标题、副标题、题下题辞、笔名、注释等则都被纳入副文本。正文本当然是文本建构的主体，也是文本研究的主要对象。在一般的文学史料学范围中，版本的鉴别，讹误的校勘及辑佚、辨伪等，重点都在正文本。在一般的文学研究中，文本的阐释，文学史的书写等也都以正文本为依托。但副文本在文本建构和阐释中的作用有时可能更重要、更明显。在此，我们着重考察副文本与正文本的关系。

“副文本”(paratexte)这个概念来自法国文论家热奈特。用于中国现代文学研究，我们可以对这一概念做出修正：“副文本”是相对于“正文本”而言的，是指正文本周边的一些辅助性的文本因素，主要包括标题(含副标题)、扉页或题下题辞、序跋、图像、注释、附录文字、书后广告、版权页等。这些副文本因素不仅寄生于一本书，也存在于单篇作品；不仅是叙事性作品的构成因素，也可以成为抒情性的诗歌和散文的组成部分；不仅单行本的文学作品中环绕着副文本，文学期刊中也有类似的副文本(期刊中也有图像、广告等，还有相当于序跋的发刊词、编者按以及补白等)。①副文本是文本的有机构成，也与正文本形成一种重要的跨文本关系，是正文本最具“在场感”的互文本。除版权页的内容一般对文本影响不大外，其他副文本因素对文本建构和阐释都意义重大。

标题原是正文本的一部分，是作品最扼要的语符和意符，但标题具有某种独立性和排异性。另外，如果是单行本或长篇作品，那么标题就会脱离正文本而出现在封面上，所以也就可以把它看成是副文本。标题参与文本意义的生成，对文本的阐释也起某种指示和界定功用。标题的这些功用，许多现代作家都意识到。如鲁迅常在其作品序中说明书名的含义。张爱玲更是刻意经营标题与正文本的指涉关系。也有一些作品设有副标题，副标题本身往往起阐释的作用，如点明文本的文类，这正是阐释的起点。人们阐释作品之前，常会先确定其文类，在文类的限定中，“所有的细节便都纷纷各就各位地形成一个统一的整体。”②如《凤凰涅槃》一诗发表时无副标题，在《女神》集里则加了副标题“菲尼克司的科美体”。“科美体”乃英语“comedy”音译，这等于强调此诗乃“喜剧”。若没有“科美体”的提示，我们会更关注诗的悲壮的内涵，可见，增加或去掉副标题，也会改变文本构成和释义。

题辞或引言也是一种重要的副文本，对正文本常有“一言以蔽之”之意，甚至可以说是作品的一种特殊的开头。题辞一般可分三种类型。一是写上本书谨献给某某某，是献辞。这类题辞对研究作者的人际关系、作品的拟想读者有用。第二类是作者自己刻意题写的话。如张爱玲在《传奇》初版本扉页写上“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”第三类是引用重要人物的话或格言、谚语或经典中的话来表意。作为副文本因素，题辞对理解正文本往往意义非凡，尤其是第二、三类题辞。它们可能对作品正文本的写作特点、主旨等起到一种预示、展示或强调、彰显的作用。张爱玲《传奇》的题辞强调正文本写的是另类传奇和这种传奇的特点。《日出》初版本前有8则题辞，1则引自《道德经》，7则引自《圣经》。作者对8则题辞作了精心排列，我们要按作者排列的顺序去读才能读懂这些话串起来所表达的作品主旨。这些题辞既具有文本建构和阐释功能，也赋予正文本某种经典性，使正文本享用了中外经典的精神资源，与经典构成一种互文性。

序跋的内容主要是序书，如解释书名，揭示主旨，梳理版本源流等，也序人，如介绍作者生平、著述原委、写作动机等。序跋一般在副文本中篇幅最长，也是进入正文本的门径。序跋阐释学的价值在于它是我们理解正文本寓意，寻找作品本义或作者原意的重要依据。序跋既与正文本一起构成一个有机的意义整体，有时又会消解或阉割正文本的意义。因为序跋里的阐释可能与正文本不一致，使得阐释者意图与作者意图、文本意图相互矛盾。在现代文学中，序跋的写作较复杂，一本书的不同版本可能有不同的序跋，不同的序跋对作品的阐释又可能不一致。有时旧版本有序跋，而新版本中作者又拿掉原有的序跋。有时是编者擅自砍掉那个唇齿相依的序跋，如《中国新文学大系》常不收序跋。去掉序跋，有损正文本的建构，也毁掉了历史现场。

封面画往往有意义，现代文学作品有大量图解和概括文本内容的封面画。读者阅读时首先看到的就是封面画。封面画营造了一种视界、氛围，其色彩、构图等也会有一种情感和情绪基调。图解式的封面画更参与了文本的意义建构，也成为阅读时先入为主的因素，影响读者对文本意义的理解。如鲁迅《彷徨》初版本封面画由陶元庆制作。那介乎绘画与图案的设计，很传神地传达出彷徨的意蕴和情绪。有时封面画不但表达了正文本的意蕴，而且还扩散至文本之外的世界。如叶灵凤为郭沫若的《瓶》初版本设计的封面画，巧妙地点出了郭沫若与德国诗人歌德的关系，又婉转地影射了郭沫若的爱情绯闻，还揭示了这本诗集的爱情主题，并与郭沫若的散文《孤山的梅花》构成互文性。插图与封面画的区别不仅在于它数量上可以多幅，还在于它们与文本之间更有对应性。插图通常选取正文本中的重点场面、典型意境、主要人物、核心情节等作对应式的图解。用鲁迅的话说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及……”③有插图的现代文学作品助成我们实现对文本的两种阅读：文字阅读和图像阅读。总之，封面画、插图等图像使文字作品更加充满一种“感性的灿烂”，使正副文本间构成言—像合一的系统。

注释同样可归入副文本。传统的训诂是对时间隔得较远的古代文献的注释，这通常是后人所为。现代文学中，一些作品诞生时即有注释，如冯至《十四行集》初版即有附注，也有时隔多年以后作者或编者重新加注，如《围城》等。现代文学中的注释主要是对文本中的外文、方言、行话、引语、典故、典籍及风俗等的注释，目的是解除地域差异、时代隔阂及语义晦涩，完成文本的通俗化和明朗化。此外，注释更体现阐释学的价值，即注释其实就是作品语言细部的阐释。尤其是在某些现代派诗作中，诗人的自注能避免读者盲人摸象式的解诗。如卞之琳为其《距离的组织》一诗加了7个注释，使其不致被误读。同时这些注释也会实现文本意义的增殖。

文学广告与作品在空间上并不都是紧密联系在一起，大量的广告与作品是处于相分离的状态。如果所附广告是有关于本书的广告，如《野草》所附的本书广告，它就加入了文本构成，也成为阐释意义上相关联的副文本。现代文学广告多对作家作品进行介绍和评论，但往往是简短的形式、微小的篇幅。它在推销的本意中表现了对文本的一种通俗的简短的阐释，尤其是鲁迅、老舍、巴金、叶圣陶等名家所写的文学广告往往对作品能做出精妙的阐释。所以这些广告文本可称为微型评论。同时，这些广告文字受篇幅所限，常常字斟句酌，有的可谓字字珠玑，有的已成为一种微型美文或智性小品。它们是现代文学中既有一定独立性又有所依附的特殊的副文本。

三、从文本到变本

现代文学版本研究要走向深入，还必须从文本视域进入到变本视域。至此，已涉及版本研究的三个核心概念：版本、文本和变本。在英语里它们分别也有三个词来对译。版本(edition)是一个“实”维度概念，文本(text)是“虚”维度概念。一般而言，一部作品的版本数量多于文本数量。不同的传抄者、编辑者、出版者可能使一个文本变成众多版本。这在古书传播中非常明显，所以古书版本学、校勘学的任务就是尽量回到或接近那个最初的原文本。在现代文学的发展中，情况变得更为复杂。一方面，一个文本可能有几个不同的版本，另一方面，不同的版本可能就是不同的文本。出现这种情况的主要原因是“变本”(version)的出现。在西方校勘学中，version指“同一个文本的几个变体，比如作者出于新的表达意图，将自己以前作的一首诗略加改动，所形成的就是一个新的‘version’，但这个新的‘version’的出现并不取消原来的‘version’的合法性。”④在中国现代文学中，“变本”可指一个文本在主动或被动情境下改变正文本和副文本而形成的不同文本。这样，一部作品的文本数量就等于一个原文本加上数个变本。如果有手稿在，手稿就是原文本，其后的文本有可能是变本；如果手稿不存，只能以初刊本为原文本，初版本及其后的文本可能是变本；如果初版本是原文本，再版本及其后的各种修改本可能是变本。再与版本数量串起来说，就是一部作品的版本数量多于文本数量，而文本的数量永远比其变本多一个。所以，这里应侧重研究的是原文本与变本及变本之间的关系。

严格地说，现代文学作品的手稿本才是原文本。每部(篇)作品都应有其手稿，只因多数手稿毁弃，原文本才后移至其最早的变本。手稿本应该是一部作品的最初的版本形态，是文本未进入社会传播之前的原始状态。现代作家的手稿本具有多重价值，如作为作家的手泽、真迹，是不可重现的孤本，具有文物价值；是毛笔、钢笔文化的产物，具有书法艺术价值，是一种本雅明所说的具有“光晕”的艺术文本。作为原文本，手稿本的价值也体现在多方面：它是一种可以从字迹中直观和感知作家生命能量和情感状态及性格特征的文本。如何其芳《夜歌》的手稿字迹秀丽、细小，有女性之风。巴金《随想录》的手稿留有其晚年患帕金森综合征的颤抖痕迹。所以，手稿具有字迹学价值。手稿本还可以展现作家的修改艺术，是留有作家文字表达的定稿与涂抹两种不同层次的文本，是体现作家构思的多种可能性的遗迹的文本，是鲁迅所说的“不应该那么写”的标本。或具有法国文论家所说的“渊源批评”的价值。其三，从阐释学角度看，手稿本是呈现作家最初文本意图和阐释基调的文本。如《子夜》的手稿本标题是《夕阳》，后附英文标题“在黄昏”，以古诗句“夕阳无限好，只是近黄昏”之意喻蒋政权现状，又以英文题辞“现代中国变革中的罗曼司，工业化中国的故事”显示文本的叙事内容和文类性质。与后来人们依据其变本所做的阐释有差异。其四，从史料学角度看，手稿本又是现代文学辑佚、辨伪的最直接证据，是校勘时回到原文本的最可信的文字。总之，手稿本作为最可靠的原文本，具有多方面的历史还原价值。现代文学史上，最早关注作家手稿的是刘半农。他将自己收集的胡适、陈独秀、鲁迅、周作人等人发表于《新青年》的诗稿手迹26首编印成《初期白话诗稿》于1933年出版。1990年代以后，《鲁迅著作手稿全集》《茅盾珍档手迹》及巴金的《憩园》等手稿影印本的出版都为现代文学原文本的研究提供了珍贵的手稿本。

变本问题的研究首先应关注其成因及种类。大致有以下几类变本：一是由于文学生产方式和传播载体的新变而产生变本，如初刊本或连载本。近现代文学生产和传播方式与古典文学不同之处是出现了报纸和刊物。报刊使得现代文学作品有了初刊本，篇幅较长的叙事性作品则有连载本，如《阿Q正传》《寒夜》《屈原》等都首先在报刊上面世。这时中国现代文学已形成布迪厄所谓的“文学场”。在这个文学场中，书籍、报刊的出版商、编辑、作家、读者(含评论者)之间为各自的权力、利益、合法性、审美趣味等相互斗争。这无疑对作品的生产、传播、接受等都产生重要的制约。以连载本为例，作家必须适应报刊的要求，将文本变成单元化的或悬念性的片状文本；读者的接受也变成了分散阅读和断续相接的审美，这也反过来影响作家的写作；出版商为盈利也要求作家的写作取悦读者。所以，报刊载体最终左右着手稿这种原文本的生成。而手稿本一进入报刊又会有一定的变动，如编辑的文字修改、手民的误植等。这样，初刊本或连载本也就可能成为原文本的变本。

二是由于查禁制度造成变本，如删节本、伪装本。民国政府常因意识形态等问题查禁现代文学书刊，出现了大量禁书、禁刊。查禁就会造成变本，查禁后允许某些书刊删节后出版，就产生删节本。如《子夜》原本有19章，1934年的查禁造成了17章本。王统照的长篇《山雨》初版28章，也出过只有23章的删节本。两书中的工农革命内容因犯禁都被删去。因为查禁，一些报刊还会“开天窗”造成变本，如鲁迅的《且介亭杂文》《准风月谈》等中的许多杂文手稿在报刊发表时就是不完整的删节本。又如伪装本，政府要查禁，民间就设法解禁，于是就有改头换面的伪装本。如左翼文学期刊《拓荒者》第四、五期合刊改名《海燕》。文学作品也有因躲避查禁而改标题的，如蒋光慈的《咆哮了的土地》曾在《拓荒者》上连载，湖风书局因怕被禁，1932年4月出单行本改题为《田野的风》。这些伪装本都是特殊的变本。

三是因翻印或盗印造成的伪书、伪本也是变本。出版商为赢利，常会冒畅销书作家之名删、编作品，弄出一些变本。如蒋光慈的小说畅销，于是他的许多作品就被打乱次序或被删节或被换书名出版。如《鸭绿江上》被颠倒各次序后并更名《碎了的心与最爱》，《冲出云围的月亮》被腰斩并改题为《一个浪漫的女性》。还有张恨水的《锦片前程》经过缩改、拉长变成了《胭脂泪》，老舍的《选民》加序并改为《文博士》等。这些盗印而成的伪书、伪本都可称之为变本，可以成为版本研究的对象，但这类他人弄出的变本是一种不能进入原作文本谱系的变本。

最后是修改型变本。修改有种种情况，有作家后人或编者的随意修改，更有作家的主动修改或亲自修改，后一种修改更普遍。这是现代文学史上最重要的变本，也是现代文学变本研究的重点。由于迎合新的国家意识形态、与新的文学规范接轨、知识分子改造运动、汉语规范化运动等多种动因，修改型变本是20世纪后半叶中国文学中的普遍存在，几乎所有的现代文学名著都有修改型变本，有的甚至多达数个。它们大体上包括三种类型：第一类是跨时代(段)修改本。即作品的原文本出现在一个时代或时段，修改型变本则出版于另一个时代或时段。如1920至1940年代原创的作品在1950年代出修改本的有开明书店的20多部新文学选集，人民文学出版社的一大批被称为“白皮书”和“绿皮书”的现代作家的选集和单行本《沫若文集》《茅盾文集》《巴金文集》《叶圣陶文集》等文集。又如，《红旗谱》《青春之歌》《创业史》等1950年代原创的长篇小说在1960年代前期也都作了跨时段的修改。第二类是跨国或跨地区的修改本。新中国成立后，一批作家离开大陆，他们也会修改旧作。如胡适修改《尝试集》，张爱玲修改《十八春》等。第三类是跨语际修改本。主要是在母语与外语的转换中修改作品。如张爱玲将《金锁记》改写成Pink Tears和The Rouge of The North，最后又改写为汉语文本《怨女》，在跨语际的修改中造成了变本。

修改型变本的修改内容也需要深入研究。作家们对作品的修改既涉及形式方面的叙事技巧、情节安排等，更涉及作品的内容方面，如历史内容、宗教内容等。但更突出、更普遍的修改内容则与政治意识形态有关，这又主要体现在性、爱情、政治革命等方面。在新中国成立后的多次修改浪潮中，作品中的性内容被重点修改。修改后，一大批叙事作品几乎都有了洁本。仅剩反面人物和落后人物有性特权，但性已成思想、道德落后、反动的表征，已不是人性论的“性”而是阶级论的“性”。“性”于是被意识形态化。当“爱情”被视为小资情调后，也完成其意识形态化。所以许多作品的修改本就将爱情内容大量删削。如《青春之歌》修改本删改林道静的一些缠绵情感和疑似爱情文字，《创业史》修改本除删改主人公的爱情细节外，甚至将“爱情”一类的字眼也删改掉。意识形态化的修改还体现在革命和政治问题。《倪焕之》《子夜》《骆驼祥子》《雷雨》《青春之歌》《创业史》等都曾按照各自的理解叙述过革命和政治问题。但新中国成立后，作者接受“正确”的革命观和政治标准，或将革命(者)纯化和神圣化，或新增革命情节；或依据阶级两极化原则重新处理人物，或作涉及路线、政策、党派等具体政治问题的修改。所以修改型变本基本上是一种更加意识形态化的文本。一位法国文论家说作品“被删除的内容之间存在着有机的联系；只有那些重要的删节才能从某种意义上不约而同地使文本面目一新，使情节面目一新。”⑤这些重大修改自然产生了变本。

四、科际整合研究

韦勒克曾说：“一个版本几乎包括了每一项文学研究工作。在文学研究的历史中，各种版本的编辑占了一个非常重要的地位：每一版本，都可算是一个满载学识的仓库，可作为有关一个作家的所有知识的手册……”⑥这里的“所有知识”大概包括了文学的外部研究和内部研究所涉及的知识。中国现代文学的版本变迁也包含了这“所有知识”。这样，我们的版本研究必须突破单一的古书版本学或图书版本学研究方法。从现代文学版本研究涉及的三个核心概念看，“版本”研究自然会与版本学、校勘学、目录学等相关联，“文本”研究自然要牵涉文本发生学、文本阐释学等，“变本”问题则会成为创作学、传播学、语言学、修辞学、观念史学等的关切对象。因此，现代文学版本的研究应该采用一种科际整合的方法，即必须从多种角度切入来进行一种跨学科的研究。

可以进行版本学与校勘学、目录学的关联研究。既然是版本研究，首先就要运用版本学方法。版本学的研究最主要的是关于图书的“正本清源”工作，即版本本性的确认及其源流、谱系的梳理。这种研究需要像史学研究一样讲求“二重证据”。它要求的二重证据是指版本实物和其他文献材料的结合。有版本实物，才能看清它的版本内容构成的原有状态。要尽量找到手稿、初刊本、初版本、修改本、定本或复刻本、影印本等版本实物。而所谓其他文献材料是指作家的日记、自传、序跋等和他人写的回忆录、著作目录、作家年表等。有了这“二重证据”，方可能准确地进行现代文学的“正本清源”工作。这种研究体现为一种工作过程。首先是备具众本，这就需要凭借已有的目录、校勘著作，如《中国现代文学总书目》等。一些汇校本和校读记等校勘著述则已备具了众本。其次是鉴别版本。现代文学也需要对版本真伪进行辨认，但由于其作品的版本构成复杂、版本密度大、变本多。所以重点应是版本本性的识察、版本源流的梳理等。第三是异文的校勘，这已不是版本外部特征的考察了，而是真正进入文本内部，对其文字差异进行比勘，这主要是一种汇异性校勘。校勘的同时是异文的记录，而完整记录更便于发现修改内容的有机联系。

可以展开文本发生学及创作学的研究。这又称为“渊源批评”、“手稿诗学”、“演进批评”。如韦勒克等所说：“……作品的每一版与另一版之间的不同，可使我们追溯出作者的修改过程，因此有助于解决艺术作品的起源和进化的问题。”⑦盛行于法国的渊源批评更侧重研究手稿本，即研究作家在手稿本中的调整和修改过程，发现构思的不确定性等。这种研究可以对手稿本进行描述、归纳、统计和分析。也可以把它和其他变本进行对校和比较，这样我们可以更完整地看到作品的原文本与变本之间的渊源关系、内容差异等。如，在丁玲《太阳照在桑干河上》手稿中，黑妮是钱文贵的女儿，到初版本里则变成钱文贵的侄女，这两种不同的亲属关系，会导致我们对人物身份、阶级关系乃至艺术结构等的不同理解。这其实已涉及“演进批评”了。“渊源批评”强调文本的本原问题，故侧重研究手稿本。“演进批评”则强调文本的演进过程，因此可涵盖从手稿本这一原文本和此后的各种变本。“演进批评”正是从文本的演进过程中去挖掘创作意图、创作心理，总结叙事技巧、修改艺术等创作规律的。如朱正的《鲁迅手稿管窥》、龚明德的《〈太阳照在桑干河上〉修改笺评》等著作都是这类研究成果。

还可以导入语言学及相关学科研究。这是以语词为中心的更专一的研究，涉及语言学、修辞学、语义学、观念史学等。新文学诞生之初，往往呈现文言、白话、方言、外语等语言杂糅现象，许多作品的原文本都不是规范的现代汉语。1950年代汉语规范化运动兴起以后，作家们纷纷响应，许多现代文学作品的修改本都完成语言规范化的修改。这类修改可能有违语言历史，或遮掩了作品的地方色彩，但正是这类修改使得作品的原文本和众多变本保存了不同时期的语言，展示了方言与普通话的差异，成为现代汉语发展演变的文本，积累了语言学研究的语料。同时，在文本的语言变异中若变异只是语言润色的结果，这也属于修辞学。因此，作品的不同文本也为比较修辞学提供了例证。目前，已有一些语言学、修辞学著作如朱泳燚的《叶圣陶的语言修改艺术》、郑颐寿的《比较修辞》等都注重从现代文学名著的不同文本中取例来展开研究。现代文学的版本变迁和文本变异同样为语义学、观念史学等的研究提供了可能，尤其是观念史学可以从中受益。观念史学(History of Unit Ideas)研究那些基本的、核心的或复现的“关键词”，包括某一时期或某个运动所奉为神圣的字眼、短语等。目前学界盛行的关键词研究、历史语义学研究等都属于这种研究。现代文学界的这种成果不多，有陈建华的《中国革命话语考论》等。而从现代文学版本演变和文本变异中去研究观念史的著述则更少见。实际上，许多重要的观念词语在现代文学作品不同版本和文本中的语义滑变值得仔细研究。如，《雷雨》中“天”“命”，《太阳照在桑干河上》的“太阳”等。这些观念从这些作品的原文本到变本之间已发生语义滑变。在版本研究中关注这些关键词语，既具有观念史和思想史的价值，对现代文学文本阐释研究也具有重要意义。

更可以从事阐释学角度的研究。这是真正能彰显文学作品版本研究价值的角度。这种研究一般的做法是去发现原文本与变本的释义差异，阐释修改和异文对文本语义系统和艺术系统的改变。这种角度的研究可以关注变本对历史、宗教、政治、革命、性等重要内容的修改。这些内容的系统删改对文本释义及文本本性的改变最明显。也应该去发现一些细小的修改或微调导致文本语义系统和艺术系统的变异。字、词一类的细小修改对诗歌、散文的解读可能影响甚大。即便是叙事性文本也可能会牵一发动全身。如《屈原》中屈原原有抱、抚黄犬的动作，后改为“抚琴”，加上一直有的佩剑装束，更切合“剑胆琴心”的传统文人形象。《雷雨》1951年的变本几乎全删“天”“命”一类语汇，这导致后来学者们对作家、作品、人物有无“宿命论”思想的论争。版本变迁带来的语义差异与文本蜕变，可按中国传统学术的单向阐释方法去说明，即明字义方可知句意，知句意方可识篇旨，那么字句的修改自会影响全文的理解。更应运用西方的“阐释的循环”理论去解读。这些理论强调文本的局部与整体之间、文本内部与文本外部之间的相互关联和循环阐释。到热奈特才注意到副文本与正文本的跨文本关系问题，所以，还应循环到副文本。这样，正文本内部，正副文本之间，文本与文类、文学成规、历史语境、文化背景等之间都应该进行阐释的循环，如此反复返覆、交互往复，才能实现对文本的圆览、合视、通观。这种阐释学理论科学地说明了文本细部的变异所带来的“蝴蝶效应”。总之，阐释学角度的研究不仅能确切地阐释一部具体作品的不同变本的文本意义，还能从理论上重新确认现代文学版本、文本与变本之间的实际关系。

现代文学版本研究可以从以上几种角度切入，当然还有传播学等角度。这首先当然是学科角度，从其中任何一种学科角度去研究都可以构成某种自足的研究。其次，这些角度毋宁说成是方法论意义的角度，即它们都应该是现代文学版本研究的不同方法和不同维度。从学科角度去看，每一学科的宗旨和侧重点不一样；而把它们当作不同的研究方法去看，则都从属于现代文学版本的整体性研究。学科角度的研究乃单一的研究，而把不同学科的研究方法综合起来，则成为一种科际整合研究。这种研究应该是版本研究与文本(含变本)研究的整合，可名之曰版本批评。它对以往的版本研究进行了批判性的审思，在科际整合中实现了版本研究的推陈出新。

五、多种著述形态

传统的版本研究常常无独立的文字表现形态，要么与校勘的一些著述形态混为一体，或借身于目录研究的著述成果。校勘的任务是将有错误的图书版本变成好的图书版本，那个好的本子也就是它的成果表现形态之一，同时校勘的成果也可体现为汇校本形态或写成校读记。目录研究的成果形态可以是目录编制或写成题跋识语。传统的版本研究成果常常依附于这些文字形态。现代文学版本研究的著述形态既有与传统的版本研究类似的成果形态，又有新的成果形态。

一是与校勘合二为一的著述。一部作品的精校本既是校勘成果也是版本研究成果，如丁景唐整理、校勘的《孩儿塔》等。汇校本既是校勘工作成绩的固化，也是版本研究的结果。以《〈女神〉汇校本》为代表的一批现代文学名著汇校本当然就是版本研究的著述形态之一。一些校读记也可归入此类，它们具有汇校的性质，但它们不同于汇校本之处是不依托某一底本全文。它们当然可以归入校勘著述类型，但由于它们更突出的是原文本与变本的差异，更应归入版本研究的著述形态。如孙用的《〈鲁迅全集〉校读记》以1981年版《鲁迅全集》为底本，但只选取与文章手稿本、初刊本、初版本及其他版本有异文的片段，进行汇异性校勘，目的主要是展现不同版本或文本之间的文字变异，最终凸显的还是版本研究。王得后的《〈两地书〉研究》的甲编也叫“鲁迅和景宋的通信与《两地书》校读记”，研究的是鲁迅、景宋的原信(手稿)与1933年初版《两地书》之间的差异，即《两地书》的原文本与变本之间的差异。比较这两个文本，原信是真正的私人文本，进入公共空间出版时，写作者对原信做了许多增删和修改。校读者把这类重要的修改文字录入校读记并进行了一些解释性的评述，以此呈现原文本和变本之间的差异。用校读者自己的话是“校读的目的主要不在遣词造句的技巧，而在思想内容上的比较研究。”⑧这种校读记是更明显的版(文)本研究著作形态。

二是依附其他学科研究而存在的著述。有的依附修辞学研究，如郑颐寿的著作《比较修辞》从一些作品不同版(文)本的异文入手进行修辞选例研究。有的从创作学角度切入，着重讨论作品版本变迁中作家的修改艺术，如龚明德的《〈太阳照在桑干河上〉修改笺评》、朱泳燚的《叶圣陶的语言修改艺术》等著作。有的从手稿学或文本发生学角度展开研究，如朱正的《鲁迅手稿管窥》一书对鲁迅的原稿和誊清稿进行了考证和区分，然后选用鲁迅部分著作的原稿和改定稿(实际是指《鲁迅全集》中的定本)，并置两种文本的印刷体文字又附手稿原稿影印件，通过对校、比较，逐条写出说明性文字，着重说明的还是鲁迅修改文章的艺术，虽不能算真正意义上的文本发生学研究，但仍涉及手稿这种原文本。更有把多种学科研究方法加以综合运用的著述，如陈永志的《〈女神〉校释》，该书依附于《女神》原诗，融校、注、考、释为一体。该书以《女神》初版本为底本，对校、参校其他版本，进行汇异性校勘，在此基础上以每首诗尾注形式作详细注释，下编更有校勘记和考证文章。这样，“本书以校来确定文本的真实面貌，以注深入文本的细部，以考证指明作品中有关人、事及写作日期，这些都为求得对文本内容合乎实际的理解，为把握《女神》的本义打下基础。”⑨最终落脚于对文本客观存在的本义的理解。更准确说是从其原文本和各种变本中呈现诗歌本义及其艺术形式的流变。

三是以书话形式出现的著述。传统的版本研究中有一种著述形态叫题跋识语，题跋识语包括题记、藏书记、跋文一类文字。黄裳把题跋分成“学术性的与文学性的两大类。”⑩文学性的题跋可以当小品文看，学术性的题跋中的有些文字则是版本学的研究资料。从题跋一类文字发展出了现代的“书话”。阿英于1937年写了《鲁迅书话》，评鲁迅《阿Q正传》等。唐弢自1945年开始以“书话”形式评现代文学书籍，于1962年结集为《书话》出版，1980年又结集为《晦庵书话》出版。随后有姜德明的《余时书话》、吴泰昌的《艺文轶话》、陈子善的《捞针集》、龚明德的《新文学散札》等。书话的写作渐成风气，成了现代散文的新文类。唐弢评“书话”特点是：“书话的散文因素需要包括一点事实，一点掌故，一点观点，一点抒情的气息；它给人以知识，也给人以艺术的享受。这样，我以为书话虽然含有资料的作用，光有资料却不等于书话。”这里所说的“资料”中就有书的资料及其版本资料。因为书话虽然也话人、话社会、话文化，但终究以话书为中心，它涉及现代文学作品的生产、传播、真伪、成毁等现象。一些学术性较强的涉及作品版本问题的书话其实就是关于版本的专门研究。如龚明德《新文学散札》中就有《太阳照在桑干河上》《华威先生》等许多作品版本的细致研究。我们可以把这类书话看作是现代文学版本研究的一种著作形态。

最后一种著述形态是版本批评。现代文学版本研究的成果可以用目录、汇校本、校读记、书话等文字表现形态，但现代文学版本的复杂蕴涵却不是这些文字表现形态所能包容和呈现的。它完全可以写成长篇学术论文和专著的形式，完全可以由此形成一种称之为“版本批评”的形式。金宏宇的《中国现代长篇小说名著版本校评》最早开始了这种著作形态的尝试，该书明确提出了“版本批评”的概念，认为“版本批评既要注意版本研究的一般规律，又要直指文学版本的特性。简言之，是要将版本研究与文本批评整合起来。”该书是学界第一部系统研究中国现代长篇小说版本的专著，对《倪焕之》等八部长篇小说名著的重要版(文)本进行了对校，对导致版(文)本变异的各种原因进行了探究，还对异文所带来的释义差异及文本语义系统和艺术系统的蜕变等进行较深入的论析。他的另一部专著《新文学的版本批评》又对《蚀》等小说名著和《雷雨》等戏剧名作的不同版(文)本进行了细致校评。对版本批评做了进一步的理论建构，尤其是提出了现代文学研究中版本三原则即文学批评的版(文)本精确所指原则、文学史写作的叙众本原则、文学经典化的新善本原则。版本批评特点可以概括为：在著述形态上，它整合了编制目录、校读记、版本书话等文字表现形态，并进一步发展成为学术性的论文和专著形态。在研究方法上，它基于与版本学紧密相关的文献学诸学科的技术，借助了语言学、修辞学、观念史学等其他学科的理论，更运用了文本发生学、创作学、阐释学等文学研究的方法，是一种科际整合研究。在理论上，它突破了古书版本学的善本观念，超越了创作学、修辞学片面推崇的版(文)本进化论的观念，而强调一种动态的历史的文本蜕变观念和版(文)本谱系意识，理清了版本、文本和变本三个核心概念的关系。因此，版本批评是一种真正意义上的版本研究新路径，这种著述类型也更能凸显现代文学版本研究的多重价值。

注释

①金宏宇：《中国现代文学的副文本》，《中国社会科学》2012年第6期。

②张隆溪：《道与逻各斯》，冯川译，南京：江苏教育出版社,2006年，第207页。

③鲁迅：《“连环图画”辩护》《鲁迅全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社,1981年,第446页。

④苏杰编译：《西方校勘学论著选》，上海：上海人民出版社,2009年，第xiv页。

⑤让-伊夫·塔迪埃：《20世纪的文学批评》，史忠义译，天津：百花文艺出版社,1998年，第321页。

⑥⑦勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第56页，第55页。

⑧王得后：《〈两地书〉研究》，天津：天津人民出版社,1982年，第3页。

⑨陈永志：《〈女神〉校释》，上海：华东师范大学出版社,2008年，第4页。

⑩黄裳：《榆下说书》，北京：生活·读书·新知三联书店,1998年，第21页。

责任编辑 王雪松

A New Approach to the Edition Study of Modern Chinese Literature

Jin Hongyu Hang Taibin

(College of Chinese Language and Literature， Wuhan University， Wuhan 430072)

The most basic science of knowledge in the edition study of modern Chinese literature is the nature of the edition，including the representation of the material form and the characteristics of the content. On this basis， the new path must be from the perspective of edition into text，understanding the function and role of text and vice text in the text construction and interpretation； the field of version also must be entered，to clarify the relationship between all the text of the original and the modified. Therefore， the edition study of modern Chinese literature mainly focuses on three key words： edition， text，version. The “edition” is associated with edition， bibliography and textual criticism； the “text” is with the text genesis and hermeneutics； and the “version” is with writing creation， linguistics， and rhetoric， etc. Therefore，the study must be an interdisciplinary research. The edition study of modern Chinese literature are often implemented as different writing forms like proofreading and book chat，or textual criticism which has more academic value．

edition； text； version； interdisciplinary integration

2017-03-05

国家社会科学基金一般项目“中国现代文学史料批判学研究”(13BZW148)