唐代儒家诗论及其基本范畴——兼论儒家诗教观念对唐人诗论与创作的巨大影响

钱 志 熙



唐代儒家诗论及其基本范畴
——兼论儒家诗教观念对唐人诗论与创作的巨大影响

钱 志 熙

唐代诗歌创作繁荣,诗学理论自具体系,主要是依据儒家诗论一系来发展,其中又分复古与格式两派。在理论上，唐人强调政教，但其立足点则在吟咏性情变风理论上。同时六义、比兴、采诗，也都是唐人儒家诗论的核心，直接对创作发生影响。唐人诗歌思想的明确，实是唐诗艺术成功的先决条件之一。

儒家诗论 唐代诗论 风雅 六义 比兴

唐代是儒家的诗教观念与诗论重新发生影响的时期。儒家诗教及诗论对于唐代诗论及诗歌创作的影响之巨，是一个基本上没有得到正面阐述的问题。这限制了人们对唐诗发生的历史真相的认识。曾经流行的一种观点：唐人诗歌创作兴盛而诗学落后，缺少系统的诗歌理论。造成这种误解的一个原因，就是人们没有看到,或是忽略了儒家一派的诗论在唐代的活跃情况，尤其是忽略了其对唐人创作实践上的巨大影响。唐人论诗必称六义、重比兴，以风雅为旨归,并多举古诗讽喻之义。其创作思想之明确，实非其他时代的诗人所可比拟。事实上，唐人继承儒家诗论的整个体系，有极为成熟、明确的诗歌理论与批评标准。当然，唐人对儒家诗论的接受，是与唐诗的发展历史紧密联系着的。唐人从实践的角度出发接受并发展儒家诗论，并做出重要的发展，促使了中国古代诗学思想的成熟。

在这篇论文中，笔者将从儒家诗论的基本理论与重要范畴出发，考察唐人对其接受的情况，并且尽可能从历史发展的视角出发，寻找唐代诗学接受儒家诗教观念与诗论的历史脉络，尤其是在不同时期，不同流派对儒家诗论的不同的接受方式。

一

儒家诗教观念及其相关诗论体系渊源于上古，确立于周代。春秋至两汉的经学家对之进行积极的阐述与发展，形成一系列诗教观念与诗歌理论主张。它可以说是中国古代诗歌思想的基本理论，对古代诗歌理论、批评与创作都有深远的影响。

儒家诗论以政教为核心，但也对诗歌艺术的体制与创作方法有比较充分的展开。《尚书·尧典》首揭诗教宗旨，提出“诗言志”的诗歌本体论，同时对于诗与歌、声、律乃至乐舞之间的关系也有充分探讨，其实已经揭示了中国古典诗歌的基本宗旨与艺术特点。其所阐述的诗之功能及诗歌与音乐、声律之间的关系，一直是后世诗歌批评的基本原则，如宋人在对新兴的倚曲填词的词体进行批评时，就援用了“诗言志”“声依永”等原则*(宋)王灼：《碧鸡漫志》卷一，见《中国古典戏曲论著集成》，第一册，第105页，中国戏剧出版社1959年版。。此后，《周礼·春官·宗伯》详细记载了周代乐教的体制，并陈述“风、赋、比、兴、雅、颂”的“六诗”原则*(清)阮元刻：《十三经注疏》之《周礼注疏》卷二十三，第795—796页，中华书局1980年版。，这其实是对《尧典》体系的一个发展，“六诗”具体地展示了言志的方法。这些构成了儒家诗论的主干。大约成于诸子时代的《礼记·乐记》强调先王作乐的事实，本着“言志”的原则，对乐本于人心的原理进行了探究，提出“情”作为“志”的重要补充；同时提出对后世影响深远的“感物”之说，这可以说是对从远古到周代的乐教、诗教经典事实的一种新的阐发，代表了诸子时代的思辨成果。《毛诗·大序》可视为儒家诗学体系在理论上的完成，也是后世论诗的基本依据。《大序》将《尧典》的言志说与《乐记》的情感说结合起来，完整地阐述了诗歌的教化功能，并将《周礼》六诗发展为“六义”之说，使儒家诗学由音义并重转向重义。更重要的是，《大序》对《诗经》的艺术进行总结，提出美刺、正变、“吟咏情性”等对后世影响巨大的创作思想。根据不同身份的作者，及不同的目的，《大序》作者将诗歌创作分为三种：一是“上以风化下”的“风化”；二是“下以风刺上”的“风刺”；三是王道不行、政教失落时候的“吟咏性情，以风其上”。这成了后人分析不同类型的诗歌创作的一个经典模块。除了经典理论之外，孔子诗论也是儒家诗论的重要组成部分。其所提出的兴、观、群、怨之说，“思无邪”之论，是对“诗言志”说的重要补充，就唐代诗学来讲，它的影响不及“六义”及“吟咏情性”等理论。但是，与孔子相关的删诗、正乐，以及汉儒所述的周官采诗之说，孟子的“王者之迹熄而诗不作”，却是唐代儒家诗论的重要构成部分。

儒家诗论是对上古以来政教核心论诗论的继承，也是对《诗经》创作现象的一种总结。从它发生之日起，就对文学创作与批评发生直接的影响。儒家诗论曾经直接地影响汉赋创作及汉魏诗人的创作。汉人的“赋出古诗”、赋重讽喻的观点即来自儒家诗教。汉末诸家如郦炎、曹操创作诗歌，也以言志为宗旨,他们将“志”理解为人生的大节取舍与理想诉求，开启了文人诗歌创作的先端。儒家理论在各个不同时期的影响与作用是不同的，或者说各个时期的诗论与诗歌创作对儒家诗教的接受程度及其方式是不同的。晋宋以降的诗学，从重视才性与审美的观念出发，对于政教诗学有一定的偏离。齐梁绮靡琐碎之体流行，是对儒家诗教的较大偏离,尤其是性情之说转化为性灵之说，感物论发展为摇荡鼓舞之说，形成了与言志和六义并驰的另一系统的诗歌理论。但从周隋之际开始的对齐梁绮靡诗风的批评，又将文学思想的主脉拉回到儒家诗论的立场之上，成为唐代儒家诗论的发展起点，也造成了唐代儒家诗论的风行。

唐代的儒家诗论不是对传统儒家诗教的简单传承，而是与唐人探索正确的诗歌发展道路的实践紧相联系的。唐诗继南北朝“绮靡”，甚至“淫放”“轻险”风气之后，其发展在一开始就是伴随着批评与理论的思考而展开的，这就注定了唐诗创作与诗歌本体及创作方法的思考紧密相联的基本生长方式。这种批评与理论思考可推至周隋时代，甚至可推至齐梁时代的刘勰等人。具体来说又有两大流派，一派是渊源于南朝性灵说、文笔范畴，随着声律体的发生而兴起的格式派，复古派理论的发展进程，是由声律、偶对、格势的探讨，进而提出兴象、境界、幽玄等诗学范畴。此派在理论上有较大的创造，但就其根本来说，仍是渊源于儒家诗学。另一派则是伴随着对汉魏诗歌的学习而形成的复古派，其进程从六朝拟古到初、盛唐的复古。其理论的发展进程是从汉魏风骨到风雅典范，包括对风骚的辨析，形成了风骨、兴寄、讽喻等重要的诗学范畴。从理论的影响来讲，复古派更直接地继承儒家的诗教观念与诗论为范畴，可说是儒家诗学的嫡传。但是格式派事实上也是从儒家诗论中发展出来的，并且仍然以儒家诗论冠冕，并尝试将儒家诗论与唐诗艺术方法更加有机地结合。

二

《毛诗·大序》的正变之说，是唐人论诗的基本依据。唐代第一个儒家诗论的纲领性文献，应推孔颖达的《毛诗正义》，主要是就正变两方立论的：

夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外，情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被于朝野；时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。发诸情性，谐于律吕。故曰“感天地，动鬼神，莫近于诗”。此乃诗之为用，其利大矣！*(清)阮元刻：《十三经注疏》之《毛诗正义》，第261页。

《大序》论诗，有正、变之说。其正诗之论，基本上是畅叙《尧典》论乐的宗旨，阐述王道政治下诗的功用，即孔氏所说“论功颂德，止僻防邪”等功用。其变风之说，所谓“国史怀其旧俗，吟咏情性以风其上”，即孔氏所说的“时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正”。孔氏论诗，虽仍沿正变之说，却不再严格地分辨正变，而是合正变为一道而论述之。事实上，孔氏诗论虽为经学，却发生在六朝感物、缘情之说盛行的背景之中，强调了诗的抒情功能，明显地向变风一派，即“吟咏情性”一派倾斜。这可以说是对汉魏以来文人诗侧重抒发个体情志的客观事实的一种接受，反映了儒家诗学在发展的过程中，事实上对同时的诗歌创作历史有所观察，并且适时地做出了一些理论上的调整。这是我们在研究经学诗学的历史时所应该注意到的。由于经学的盛行，孔颖达的经学诗学对唐代诗人产生了很大的影响。邓国光《唐代诗学抉原——孔颖达诗论》对这个问题有比较全面的论述。该文认为：“孔颖达《五经正义》是唐代士子必读书，其中涉及诗论的意见颇多，综合整理，发现存在一套有系统的诗学主张。这些诗说，都成为唐代三百年诗学原型，极值得重视。”*邓国光：《文原》，第133页，澳门大学出版中心1997年版。所谓“有唐三百年诗学原型”一说，如果用来指儒家诗论的整体，可能会更为准确。应该说对唐人诗学影响最大的还是我们上面所述的从《尧典》到《毛诗大序》(包括《毛传》)的整个儒家诗论系统，唐人并非以孔氏诗学为接受的起点。

以正变论诗，是唐代诗论的纲领性主张。唐人接受《大序》的论诗方法，认为诗歌具有上可以通教化、下可以理情性的两种功能。前者为正风、正雅，后者为变风、变雅，但都是合乎六义宗旨的。如李隆基《答李林甫等请颁示太子仁孝诏》：

诗者，志之所之也。将以道达性情，宣扬教义。*(清)董诰等编：《全唐文》卷三二，第一册，第154页，上海古籍出版社1990年版。

白居易《读张籍古乐府》在极力称赞张氏乐府诗符合六义之旨，包含讽喻之旨后，带有总结性地说：

上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身。*顾学颉校点：《白居易集》卷一，第2页，中华书局1979年版。

五代之际的徐铉，在诗学上仍然是禀承儒家的，其《成氏诗集序》云：

诗之旨远矣，诗之用大矣，先王所以通政教、察风俗，故有采诗之官，陈诗之职，物情上达，王泽下流。及斯道不行，犹足以吟咏情性，黼藻其身，非苟而已。*《徐骑省集》卷十八，四部丛刊影印黄丕烈本。

上述理论表述在唐人那里是很有代表性的。从初盛唐之际的李隆基到中唐白居易，再到唐末五代的徐铉，他们的思想与创作情况、诗歌背景有很大的不同，但他们的理论表述却是一致的，都是踵承、演绎《毛诗大序》的思想。同时注重诗歌在“裨教化”与“理情性”两方面的功能，正是唐人诗学的基本观念。

“理情性”在《毛诗》理论中虽为变风的功能，但却是符合儒家诗教原则的合理行为。尤其是其中所包含的“发乎情，止乎礼义”“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”等辩证原则，大大开拓了儒家诗学的空间，为后世服膺儒术的诗人提供了创作的依据，可以说是传统抒情美学的理论基石。元结《刘侍御月夜会序》叙述与刘灵源等人的衡阳诗会，“咏歌夜久，赋诗言怀”，慨叹曰：“於戏！文章道丧盖久矣。时之作者，烦杂过多，歌儿舞女，且相喜爱。系之风雅，谁道是邪？诸公尝欲变时俗之淫靡，为后生之规范。今夕岂不能道达情性，成一时之美乎？”*(唐)元结作，孙望校点：《元次山集》卷三，第37页，中华书局1960年版。又独孤及作《检校尚书吏部员外郎赵郡李公中集序》中，称赞李华的作品时说：“公之作本乎王道，大抵以五经为泉源，抒情性以托讽，然有咏歌。”又说：“吟咏情性，达于事变，则《咏古诗》。”*《全唐文》卷三八八，第二册，第1746—1747页。可见，“吟咏情性”是唐代诗人对自己诗歌创作的基本定位，也是其“别裁伪体亲风雅”*仇兆鳌：《杜诗详注》卷十一，第901页，中华书局1979年版。的批评标准的基本依据。在许多场合，唐人是将自己的创作定位在变风之上的，因此，变风的理论对唐诗的实际影响，要远过王化之说、雅颂之论。

三

唐人论诗，深受“四诗”与正变观念的影响。“四诗”即国风、大小雅、颂。唐人对于四诗总体上是推重的，韩愈《荐士》所说的“周诗三百篇，雅丽理训诰。曾经圣人手，议论安敢到？”*(清)彭定求等编：《全唐诗》卷三百三十七，第十册，第3780页，中华书局1960年版。代表了唐代诗人的一般看法。但是在雅颂与国风之间，唐人还是有所区别的。李白《古风》(其一)“大雅久不作，吾衰更谁陈？王风萎蔓草，战国多荆榛”*《全唐诗》卷一百六十一，第五册，第1670页。即代表了重视雅颂的思想。这种重视雅颂的思想，在代表王朝正统的诗论中，表现得更加突出。但在一般的观念中，唐人举以为诗歌宗旨的，还是“风雅”这一范畴。

“风雅”这个概念，经过唐代诗人的接受与领会，基本上可以作为唐人诗学的总纲。对风雅之旨的追求，显示了唐人对儒家诗教最广泛，也最为活泼自由的接受。“风雅”是唐代诗学不同流派共同使用的概念，或者说是唐人共同的诗学原则。复古派的陈子昂提倡“汉魏风骨”“兴寄”，而最终落实在“风雅不作”的慨叹之上。在陈氏那里，风雅是与风骨、兴寄相兼的,也就是说风雅已经被融合到复古派诗学的结构中去了。此后，风雅一直是复古派诗学的主要范畴。李白《古风》(其一)慨叹“大雅久不作”“王风委蔓草”，提倡风雅的宗旨,同时又说“哀怨起骚人”，其见解大致相同；杜甫《戏为六绝句》也以“别裁伪体亲风雅”为宗旨;元结《箧中集序》亦称“风雅不兴，几及千岁”*《元次山集》卷七，第100页。；白居易建构新乐府理论，也是以六义和风雅、比兴为基本原则的。与复古派宗旨不同，主要着眼于齐梁以降近体的格式派，其论诗也同样是举风雅为宗旨。署名王昌龄的《诗格》，在分析贾谊辞赋的时候也说：“谊谪居长沙，遂不得志，风土既殊，迁逐怨上，属物比兴，少于风雅。复有骚人之作，皆有怨刺，失于本宗。”*[日]遍照金刚著，王利器校注：《文镜秘府论》南卷，第278页，中国社会科学出版社1983年版。在这里，仍以风雅为最高标准，认为贾谊与骚人多怨刺之词，失去风雅之本。这与李白《古风》的“哀怨起骚人”之叹观点相近。虽然没有完全否定，但也认为相对于风雅传统来讲，已经有所坠失。杜甫论诗，风雅之外，尚有“风骚”一词，如“陶谢不枝梧，风骚共推激”*《杜诗详注》卷三，第247页。，对“风骚”基本上是肯定的。但《戏为六绝句》又说“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”*《杜诗详注》卷十一，第899页。，认为四杰等人的作品，与“汉魏风骨”相比，尚有一定的距离，近于风骚之辞。如此看来，“风骚”反不如汉魏，这曾令学者费解。但是当了解了唐人普遍认为骚人哀怨，失风雅之本，就可以理解了。这里的“风骚”，是侧重于变风与楚辞的，即李白所说的“王风委蔓草，战国多荆榛。正声何微茫，哀怨起骚人”*《全唐诗》卷一百六十一，第五册，第1670页。之意。唐人对此虽然基本肯定，但仍然有所保留。大抵来说，唐人论诗，以雅颂为王道之诗的最高境界，以风雅为正，以“风骚”与“吟咏情性”的变风变雅为变。这些都还是属于诗道的范围，即使是变风变雅，也是符合诗教之旨的。事实上，唐人将他们当代诗歌的主体部分，是落实在“变”的层次上的。所以，在态度上，既有批评，又有肯定。

风雅在唐代诗人中使用十分普遍：

清范何风流，高文有风雅。(王维《送张舍人佐江州同薛璩十韵》)*《全唐诗》卷一百二十五，第四册，第1244页。

飘飖未得意，感激与谁论。昨日遇夫子，仍欣吾道存。江山满词赋，札翰起凉温。吾见风雅作，人知德业尊。(高适《酬司空璲少府》)*《全唐诗》卷二百十一，第六册，第2193页。

这些例子都说明，唐人日常论诗，每举“风雅”之旨。有时候他们更是以严肃的态度提出风雅的问题。如欧阳詹《李评事公进示文集因赠之》：

风雅不坠地，五言始君先。希微嘉会章，杳冥河梁篇。理蔓语无枝，言一意则千。往来更后人，浇荡醨前源。倾筐实不收，朴樕华争繁。大教护微旨，哲人生令孙。*《全唐诗》卷三百四十九，第十一册，第3902页。

这是评论汉代古诗中传为李陵所作的一些作品，认为其符合风雅之旨，维持了儒家诗学的“大教微旨”。至于卢仝《赠金鹤山人沈师鲁》“凿儒关决文泉彰，风雅因君不复坠”*《全唐诗》卷三百八十八，第十二册，第4382页。，徐仲雅《赠齐己》“闷见有唐风雅缺，敲破冰天飞白雪”*《全唐诗》卷七百六十二，第二十二册，第8650页。，则是在表扬作者的同时，也批评了唐代诗坛风雅或缺的情况。可见，虽然存在着以风雅泛指诗歌之事的一般用法，但认真地使用风雅的内涵来批评或指导诗歌创作，在唐人诗学中是普遍存在的。风雅或缺是他们对当代诗歌最严厉的批评意见之一。

但是，在具体的批评实践中，“风雅”并非高不可攀的鹄的，从上面所举诸例可以看到，唐人用风雅评论本朝诗歌的情况也并不鲜见。高仲武《中兴间气集序》论云：“诗人之作，本诸于心。心有所感，而形于言，言合典谟，则列于风雅。暨乎梁昭明，载述已往，撰集者数家，推其风流，《正声》最备，其余著录，或未至焉。”*(唐)元结、殷璠等：《唐人选唐诗(十种)》，第302页，上海古籍出版社1978年版。唐代的诗格、诗式类著作，也按例举风雅为旨，如徐夤《雅道旨要》、齐己《风骚旨格》等，都是援引风雅观念来确立诗歌的艺术原则。

四

唐人对诗歌王道教化功能的重视，比较集中地表现在他们对周官采诗传统的积极呼应上。唐人普遍相信周代存在采诗的制度，并且将采诗制度的缺失作为政治失范、诗道不振的一个重要原因。白居易《与元九书》中说：

洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情；乃至于谄成之风动，救失之道缺。于时，六义始刓矣！*《白居易集》卷四十五，第960—961页。

《新乐府》中有《采诗官》一诗，将采诗制度的废弃视为“前王乱亡之由”：

《采诗官-监前王乱亡之由也》

采诗官，采诗听歌导人言。言者无罪闻者诫，下流上通上下泰。周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。郊庙登歌赞君美，乐府艳词悦君意。若求兴谕规刺言，万句千章无一字。不是章句无规刺，渐及朝廷绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。一人负扆常端默，百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。君之堂兮千里远，君之门兮九重閟。君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贪吏害民无所忌，奸臣蔽君无所畏。君不见厉王胡亥之末年，群臣有利君无利。君兮君兮愿听此，欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺。*《白居易集》卷四，第90页。

白氏在《与元九书》中系统地批评了六义从缺损到完全失落的过程，这个过程与诗中所说的“周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置”的时间是完全重叠的。安史之乱后，王纲坠、政教失、国步艰难、民生潦倒，有识之士认识到恢复儒道的重要性。在诗歌创作方面，杜甫、元结就是先驱。杜甫在《题衡山县文宣王庙新学堂，呈陆宰》一诗中慨叹国家离乱，儒道不振：“旄头彗紫微，无复俎豆事。金甲相排荡，青衿一憔悴。呜呼已十年，儒服弊于地。征夫不遑息，学者沦素志。”*《杜诗详注》卷二三，第2079，2079，2081页。他赞扬陆宰在衡山小县中兴修孔庙、行教化：“我行洞庭野，欻得文翁肆。侁侁胄子行，若舞风雩至。周室宜中兴，孔门未应弃。是以资雅才，焕然立新意。衡山虽小邑，首唱恢大义。因见县尹心，根源旧宫閟。”*《杜诗详注》卷二三，第2079，2079，2081页。同时也说到“采诗”之事：“南纪改波澜，西河共风味。采诗倦跋涉，载笔尚可记。高歌激宇宙，凡百慎失坠。”*《杜诗详注》卷二三，第2079，2079，2081页。元结作新乐府《舂陵行》《贼退示官吏》，重寓讽喻之义，并得到杜甫的赞扬。可见，盛中唐之际，存在着一个复兴儒家诗教的思潮，诗歌创作也从初盛唐的雅颂为主，转向此时的讽喻为旨,可以说是儒家诗教比较明显地影响到诗歌创作的一个事实。采诗之说的盛行，正是属于这个诗学体系的一部分。白居易、元稹的新乐府理论与创作实践，堪称唐代讽刺诗学的中坚。白居易在《读张籍古乐府》一诗中也感叹“时无采诗官，委弃如泥尘”。这种感叹，在其他诗人那里也同样存在。孟郊《读张碧集》即表达了同样的意思：

天宝太白殁，六义已消歇。大哉国风本，丧而王泽竭。先生今复生，斯文信难缺。下笔证兴亡，陈词备风骨。高秋数奏琴，澄潭一轮月。谁作采诗官，忍之不挥发。*《全唐诗》卷三百八十，第十二册，第4261页。

这说明唐代诗人自觉地运用六义比兴来做诗，追求诗歌对王道教化的裨补功能。唐人也一直期待采诗制度的恢复。唐代以诗取士，并且士大夫献赋、贡诗之事史不绝书，这在广义上看也可理解为朝廷推行诗教，也可以视作一种唐代的采诗制度。所以唐人有时也以周官采诗的说法来颂美当朝，如杨巨源《春日奉献圣寿无疆词》其六有“周官正采诗”之颂*《全唐诗》卷三百三十三，第十册，第3735页。。但是在通常的场合，唐人都慨叹采诗制度的废驰，使他们用诗歌来裨补教化、拯救政治缺失的目的不能很好地达到。前面白居易、孟郊的慨叹就有代表性。陆龟蒙“谩欲陈风俗，周官未采诗”(《袭美见题郊居十首因次韵酬之以伸荣谢》其四)*《全唐诗》卷六百二十二，第十八册，第7161页。，唐彦谦作《和陶渊明贫士诗七首》，叙述国计民生，也说“亦无采诗者，此修何可修”*《全唐诗》卷六百七十一，第二十册，第7677页。。他们还有一种表达方式，即作诗以待采诗者。元白的整个新乐府创作，都贯彻此旨，这一点学界已经有深入的研究。他们的其他诗歌，也多本着“待采”的目的，如白居易《太和戊申岁大有年诏赐百寮出城观稼谨书盛事以俟采诗》。其他人也有类似的表达，如刘禹锡的《太和戊申岁大有年诏赐百僚出城观秋稼谨书盛事以俟采诗者》。皮日休《奉和鲁望樵人十咏》中也说“若遇采诗人，无辞收鄙陋”*《全唐诗》卷六百十，第十八册，第7049页。；陆龟蒙作《南泾渔父》诗，也说“倘遇采诗官，斯文诚敢告”*《全唐诗》卷六百十九，第十八册，第7131页。。皮日休《正乐府序》论乐府，上推至上古圣王，称“乐府，盖古圣王采天下之诗，欲以知国之利病，民之休戚者也”*(唐)皮日休作，萧涤非整理:《皮子文薮》，卷十，第115页，中华书局1959年版。。又，其《霍山赋序》自称：“臣日休以文为命士，所至州县山川，未尝不求其风谣，以颂以文，幸上发輶轩，使得采以闻。”*《皮子文薮》卷一，第1页。据此可见，唐人在诗赋创作上，还有观风俗、采风谣以通于上的意图。

汉儒所叙述的周代理想的采诗制度是否存在，是一个学术上还需要研究的问题。但是周代实行诗教，民间风谣归于太师，合于金石丝竹之乐，以及汉武帝设乐府采歌谣，都是客观存在的事实，也是广义的采诗行为。因此，采诗说无疑是有历史依据的。中国古代诗歌作为教化及沟通庶民、士大夫与朝廷的一种手段，也是客观存在的事实。唐代统治者重视诗歌创作，从理论上说也可以视为对诗教传统的自觉继承。

唐人追慕周官采诗之说，实践上的意义大于学术的意义。采诗之说主要流行于中晚唐，与同期诗风中重视现实主题、重视讽谕的观念直接相关。但采诗之说，只盛行唐代，此前的六朝很少此说。唐以后的诗坛，采诗之说也基本上消歇了。所以，采诗之说也是唐代诗学的一种特征性的观点。

五

唐人诗论直接来自儒家诗论范畴，以“六义”为最高原则。如李隆基“进对一言重，遒文六义陈”(《端午三殿宴群臣探得“神”字》)*《全唐诗》卷三，第一册，第28页。，孟浩然“谈笑光六义，发论明三倒”(《襄阳公宅饮》)*《全唐诗》卷一百五十九，第五册，第1622页。，钱起“六义惊摛藻，三台响掷金”(《和范郎中直宿中书，晓玩清池，赠南省同僚两院遗补》)*《全唐诗》卷二百三十八，第八册，第2666页。，权德舆“旧友双鱼至，新文六义敷”(《奉和许阁老酬准南崔十七端公见寄》)*《全唐诗》卷三百二十一，第十册，第3614页。，“新诗来起予，璀璨六义全”(《酬李二十二兄主簿马迹山见寄》)*《全唐诗》卷三百二十二，第十册，第3621页。，姚合“偶题无六义，聊以达微诚”(《寄华州李中丞》)*《全唐诗》卷四百九十七，第十五册，第5641页。，“赠诗全六义，出镇越千峰”(《和门下李相饯西蜀相公》)*《全唐诗》卷五百一，第十五册，第5693页。，“滥得进士名，才用苦不长。性癖艺亦独，十年作诗章。六义虽粗成，名字犹未扬”(《从军行》)*《全唐诗》卷五百二，第十五册，第5714页。，薛能“旧制群英伏，来章六义全”(《酬曹侍御见寄》)*《全唐诗》卷五百五十八，第十七册，第6477页。，罗隐“闲寻绮思千花丽，静想高吟六义清。天柄已持尧典在，更堪回首问缘情”(《广陵李仆射见寄旧诗因投献》)*《全唐诗》卷六百五十八，第十九册，第7560—7561页。。从这些引例可见，“六义”也是唐人普遍遵循的诗歌原则，中唐诗人李益有试律赋《诗有六义赋》。可见，儒家的诗论也是唐代科举考试的重要的内容。

六义不仅是唐代诗人的诗歌创作理论，更是他们从事诗歌批评的基本宗则。或肯定诗人的作品符合六义，如“来章六义全”；或做出否定的回答，如“万途皆有匠，六义独无人”(薛能《送李殷游京西》)*《全唐诗》卷五百五十九，第十七册，第6489页。。这种评论当然有时不是很严格的批评，杂有一些个人情感与喜好的成份，但我们却不能说唐人说“六义”只是随缘由例的口头禅。事实上，一些诗人很认真地讨论过六义的问题，如欧阳詹《李评事兄进示文集因赠之》“风雅不坠地，五言始君先……吾其告先师，六义今还全”*《全唐诗》卷三百四十九，第十一册，第3902页。，就是以六义为孔子之诗教，庆幸六义尚全。其以“风雅”始，经六义结，可以说是唐人论诗的典型理论。而孟郊《读张碧集》更是严肃地讨论了“六义”消歇的问题(诗见前引)，认为李白之后，六义消歇，并将其与传统的王泽竭而诗不作联系起来，认为张碧的诗能证灭亡，备风骨，符合六义之旨，可以采入朝廷。这证明“风骨”一词，虽是后起的范畴，但却与六义有直接的关系。白居易的整个诗歌理论，都是以“六义”为基本原则而阐发讽喻方法。他的《读张籍古乐府》：

张君何为者，业文三十春。尤工乐府诗，举代少其伦。为诗意如何，六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。读君学仙诗，可讽放佚君。读君董公诗，可诲贪暴臣。读君商女诗，可感悍妇仁。读君勤齐诗，可劝薄夫敦。上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身。始从青衿岁，迨此白发新。日夜秉笔吟，心苦力亦勤。时无采诗官，委弃如泥尘。恐君百岁后，灭没人不闻。愿藏中秘书，百代不湮沦。愿播内乐府，时得闻至尊。言者志之苗，行者文之根。所以读君诗，亦知君为人。如何欲五十，官小身贱贫。病眼街西住，无人行到门。*《白居易集》卷一，第2页。

白氏的这首诗歌，几乎对儒家诗论做了全部的演绎。其首举六义，并以“风雅比兴”为说；下论风俗教化之旨，“吟咏情性”的一身之用；最后说到采诗之事，言志之论。当然，最全面地阐述其渊源“六义”的还是著名《与元九书》：

洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情：乃至于谄成之风动，救失之道缺，于时，六义始刓矣。国风变为骚辞，五言始于苏、李。苏、李、骚人，皆不遇者，各系其志，发而为文。故河梁之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思：彷徨抑郁，不暇及他耳。然去诗未远，梗概尚存：故兴离别，则引双凫一雁为喻；讽君子小人，则引香草恶鸟为比；虽义类不具，犹得风人之什二三焉。于时、六义始缺矣。晋、宋已还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。江鲍之流，又狭于此。如梁鸿《五噫》之例者，百无一二焉。于时、六义寖微矣。陵夷至于梁陈间，率不过嘲风雪，弄花草而已。噫！风雪花草之物，三百篇中，岂舍之乎？顾其所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也。“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也。“采采芣苢”，美草以乐有子也。皆兴发于此，而义归于彼；反是者可乎哉？然则“余霰散成绮，澄江净如练”；“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪，弄花草而已。于时，六义尽去矣。*《白居易集》卷四十五，第960—961页。

从陈子昂提倡建安风骨，到李白的《古风》(其一)以大雅为宗旨，再到白居易的完全以六义来评衡诗史。我们看到，儒家诗教在唐诗的发展中，不是逐步地退出，而是逐步地加强。白居易的诗论，可以说是唐人严肃诗论的典范，最能反映唐人对儒家诗论整体性接受的事实。

但是，唐人对“六义”这个范畴，并非只有继承，事实上在具体的理论语境与批评实践中，有很多的发展。与复古派的正面阐述六义有所不同，格式派在运用“六义”之说时，结合六朝以来缘情体物及以情景交融为主要特征的近体诗的特点，对六义范畴作出比较自由的发展。如元兢《古今诗人秀句》：“至如王中书‘霜气下孟津’及‘游禽暮知返’，前篇则使气飞动，后篇则缘情宛密，可谓五言之警策，六义之眉首。”*《文镜秘府论校注》南卷，第354页。齐己《风骚旨格》是典型的格式之作，却首列“六诗”，将六义分解为“大雅”“小雅”“正风”“变风”“变大雅”“变小雅”，各有对应的状格之语，如大雅为“一气不言含有象，万灵何处谢无私”，小雅则为“天流皓月色，池散芰荷香”。又另举“诗有六义”之例：

一曰风，诗云：高齐日月方为道，动合乾坤始是心。二曰赋，诗云：风和日暖方开眼，雨润烟浓不举头。三曰比，诗云：丹顶西施颊，霜毛四皓须。四曰兴，诗云：水谙彭泽阔，山忆武陵深。五曰雅，诗云：卷帘当白昼，移榻对青山。又云：远道擎空钵，深山踏落花。六曰颂，诗云：君恩到铜柱，蛮款入交州。*(唐)齐己:《风骚旨格》，见(清)张海鹏：《学津讨原》，第12册，第82页，江苏广陵古籍刊印社1990年版。

这虽然是诗格论者的一种比附，但也可见格式派同样举儒家六义为宗旨，并且将其融会到具体的格式之中。从元兢评王中书诗为六义之眉首，到《风骚旨格》的“六诗”格、“诗有六义”，隐见格式派将六义之说落实到具体的创作方法的努力过程。这与复古派的主要从作品内容与教化功能来把握六义是不同的诗学方法。可见，六义在唐代诗学里，是一个发展变化的、含义异常丰富的概念。唐代在使用其他儒家诗论范畴时，也存在着类似的现象。

六

“比兴”也是唐人在“风雅”“六义”之外频繁使用的范畴。“风雅”“比兴”原是六义中的四个范畴，但在唐代诗人的诗学实践中，独立为两对重要性仅次于“六义”的概念，其使用的频繁性，甚至高于六义。

比兴首先是复古派的一种观念，诗歌存有比兴之旨，被视为一种能复古道的行为，也是高品格的标志。杜甫《同元使君舂陵行序》中称赞元诗云：“不意复见比兴体制，微婉顿挫之词。”*《杜诗详注》卷十九，第1691页。这里的比兴，实与言志、讽喻同义。复古派批评绮靡之风时的一个说法，也是提倡比兴之义。独孤及《检校尚书吏部员外郎赵郡公中集序》：

志非言不形，言非文不彰，是三者相为用，亦犹涉川者假舟楫而后济。自典谟缺，雅颂寝，世道凌夷，文亦下衰。故作者往往先文字后比兴，其风流荡而不返。乃至有饰其词而遗其意者，则润色愈工，其实愈丧。及其大坏也，俪偶章句，使枝对叶比，以八病四声为梏拲，拳拳守之，如奉法令。闻皋繇、史克之作，则呷然笑之。天下雷同，风驱云趋。文不足言，言不足志，亦犹木兰为舟，翠羽为楫，玩于陆而无涉川之用。*《全唐文》卷三八八，第二册，第1746页。

从杜甫、独孤及两家有关比兴的论述可知，比兴是诗学之古义与正道。“志非言不形，言非文不彰”，比兴是“文”的主要内含。比兴之文，才能实现“诗言志”的功能。

但是比兴并非复古派一家之论。唐人比兴观一个最有价值的发展，是在近体创作中引进比兴、兴寄、兴象等范畴，这是唐诗走出齐梁体格的关键所在。所以，比兴在格式诗学中同样重要。唐人每论及此旨，俱是比兴并提，如“词蔚古风，义存于比兴”*《授刘晏吏部尚书平章事制》，见《全唐文》卷四六，第一册，第217页。；“学贯儒墨，词精比兴”*(唐)苏颋:《授卢藏用检校吏部侍郎制》，见《全唐文》卷二五一，第二册，第1119页。；“学综幽赜，词含比兴”*(唐)苏颋:《授郑惟忠太子宾客制》，见《全唐文》卷二五二，第二册，第1125页。；“声尘邈超越，比兴起孤绝。始信郢中人，乃能歌白雪”*(唐)储光羲:《酬李处士山中见赠》，见《全唐诗》卷一百三十八，第四册，第1397页。；“其诗大略以古之比兴，就今之声律，涵咏《风》、《骚》，宪章颜、谢”*(唐)独孤及:《唐故左补阙安定皇甫公集序》，见《全唐文》卷三八八，第二册，第1744页。；“绍儒门之学行，工诗人之比兴”*(唐)常衮:《授孙会侍御史制》，见《全唐文》卷四一一，第二册，第1867页。；“有时放言以畅天理，且以园公歌咏于紫芝，宏景怡悦于白云，故属词之中，尤工比兴”*(唐)权德舆:《中岳宗元先生吴尊师集序》，见《全唐文》卷四八九，第三册，第2214页。；“四始五际，今既远矣。会情性者，因于物象；穷比兴者，在于声律”*(唐)权德舆:《右谏议大夫韦君集序》，见《全唐文》卷四九〇，第三册，第2215页。。这些用例反映了唐人使用比兴的一个事实，即比兴是被看作诗歌创作的一种基本方法，这是唐人对经学比兴说的一个重要发展，其中将比兴与声律并提的现象最值得注意。其与殷璠《河岳英灵集序》中所说的“声律风骨兼备”一样，都是近体声律与传统诗学原则的结合,代表了唐人对源出齐梁、以咏物俳偶为工的近体诗系统的改造，将古老的比兴方法与兴寄精神引入近体系统之中。

不但如此，在唐人的用例里面，我们发现一个比较普遍的现象，他们多直接用“比兴”来指称诗歌创作。柳宗元《杨评事文集后序》：

文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽喻，本乎比兴者也……比兴者流，盖出于虞夏之咏歌，殷周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。*《柳宗元集》卷二十一，第579页，中华书局1979年版。

这里正是以比兴来指称诗歌，反映了比兴为诗歌本义的诗学思想。其他如温庭筠《上盐铁侍郎启》：

然素励颛蒙，常耽比兴。未逢仁祖，谁知风月之情；因梦惠连，或得池塘之句。莫不冥搜刻骨，默想劳神。未嫌彭泽之车，不叹莱芜之甑。其或严霜坠叶，孤月离云。片席飘然，方思独往；空亭悄尔，不废闲吟。*《全唐文》卷七八六，第四册，第3647,3647页。

其《上封尚书启》也有同样的表达方式：

某迹在泥途，居无绍介。常思激励，以发湮沈。素禀颛愚，夙耽比兴。因得诛茅绝顶，薙草荒田；默想劳神，冥搜刻骨。*《全唐文》卷七八六，第四册，第3647,3647页。

和他同时的李商隐也有类似的表达方式：

某比兴非工，颛蒙有素。然早闻长者之论，夙托词人之末。*(唐)李商隐:《献侍郎钜鹿公启》，见《全唐文》卷七七八，第四册，第3599页。

从上述引文中“常耽比兴”“夙耽比兴”“比兴非工”可见，唐人常常直接称写诗为“比兴”。比较接近上述温、李的用法的，还有如欧阳詹《送李孝廉及第东归序》：

迩来加取比兴属词之流，更曰进士，则近于古之立言也，为时稍称。*《全唐文》卷五九六，第三册，第2670页。

所谓“比兴属词”，即指诗赋创作。再如权德舆：

且君富于文谊，恬于利欲，比兴声律，播于士林。*(唐)权德舆:《送司门殷员外出守均州序》，见《全唐文》卷四九一，第三册，第2221页。

又如梁肃：

唐兴九世，天子以人文化成天下，王泽洽，颂声作，洋洋焉与三代同风。其辅相之臣曰邺侯李公泌，字长源，用比兴之文，行易简之道。*(唐)梁肃:《丞相邺侯李泌文集序》，见《全唐文》卷五一八，第三册，第2328页。

唐人直接称诗歌创作为比兴，犹如直接称其为风雅一样。风雅是体而兼有法，比兴是法而兼指体。在唐人看来，比兴即是诗歌的基本创作方法，同时也是诗歌的基本功用。由此可见，比兴这一对范畴在唐代诗学中的重要性。

“比兴”被唐人视为诗学之正道，也是唐人理解的诗教古义之一。它与六义、风雅当然是相联系的。白居易《读张籍古乐府》中说：“为诗意如何，六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”这是对此间关系最简洁的表达。

弄清楚儒教诗论对唐代诗人的巨大影响，消除了以往人们认为唐人缺乏诗论的误解。事实上，儒家诗论直可视为唐代的诗学教材。中国古代文人诗歌创作的兴盛，自有多方面的原因，其中六朝才性观念的兴起，促成了群体艺术创作风气的勃兴，当是很重要的一点。但在这过程中，传统诗教对诗歌的重视，以及很早就形成的“言志”与“六义”等观念，有力地支撑了诗歌艺术活动，而诗教观念也就很自然地成为唐代诗人进行诗歌创作的合理解释，当然也成了他们的诗歌批评的基本原则。从这个意义上说，唐代诗歌艺术至少有一部分可以理解为唐人对儒家诗教观念的自觉实践。唐以后，各种诗论蜂起，可以视为文人诗自身创作理论与批评系统的重建时期，所以相对来说，儒家诗论的影响有所减少，常常处于一种冠冕的地位。

【责任编辑：肖时花；实习编辑：陶汝崇】

2017-04-20

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钱志熙,浙江乐清人，教育部长江学者,北京大学中文系教授。)