论《西厢记》的诗意叙事

姜晓娟

(陕西理工大学 文学院，陕西 汉中 723000)

论《西厢记》的诗意叙事

姜晓娟

(陕西理工大学 文学院，陕西 汉中 723000)

元杂剧《西厢记》叙事充分利用古典诗词意境、意象和诗意化语言等要素，形成独有的“诗剧化”叙事风格。意境上着力利用诗词独有的叙事功能透视人物心境，节省叙事笔墨并促进叙事转折；意象上以意象潜在叙事功能推动抽象情感具体化与具体意象个性化；语言上对古典诗词直接化用与间接借用相结合，在由抒情向叙事的文体渗透过程中以异化求同化，建构出《西厢记》高雅幽美的语言风格，使其更具文采。

《西厢记》；诗意叙事；意境叙事；意象叙事；雅言叙事；艺术价值

张海鸥先生在《论词的叙事性》一文中指出：所谓“诗意叙事”，即融“意境叙事、意象叙事、雅言叙事”[1](P158)等潜在叙事因素为一体，进行叙事的一种艺术手段。与戏曲、小说等艺术形式相比，中国古典诗词创作者受篇幅与格律的限制，非常注重对意境、意象的处理以及炼字琢句，以期达到以简洁优美的语言烘托气氛、凸显主题的艺术效果。《西厢记》人物唱词和科白中不乏化用的诗词，这种诗意化的叙事方式不仅增强了《西厢记》的抒情色彩和文学价值，也使其更具丰富的潜在叙事成分与叙事张力。按王国维先生的考证，元剧所用之曲，出于唐宋词者七十有五，[2](P77)值得注意的是，元曲中大量的诗词化用没有使其与唐诗宋词相比较显得不伦不类，反而使唐宋诗词在抒情的同时还可承担叙事作用，产生独立的叙事效果。目前，学界对《西厢记》的叙事艺术研究多从叙事理论与叙事技巧等方面入手，分析其在叙事学中的地位，几乎无人将其中大量化用的诗词和诗意化的语言与叙事作用联系起来。本文拟从《西厢记》所化用诗词入手，分析诗词中意境、意象以及诗意化语言在《西厢记》叙事中的艺术价值。

一、意境叙事

王国维先生认为：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦以一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口是也。明以后，其思想结构尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”[2](P116)在王国维先生看来，元杂剧无论是写情还是写景，超越前人且令后人难以企及的一点便是在叙事中善于营造恰当的、能够打动读者并能使之产生共鸣的意境，为读者营造合理想象空间，从而推动戏剧情节的发展。意境为情趣意象的契合融贯[3](P102)，“意”是作者主观情思、精神追求，“境”是外在客观景物，将抽象情思转化为看得见、摸得着的外在景物，通过景物传递主观感情，使主观之意与客观物象有机融合，从而达到借景传情的目的，这是诗词创作者的常用手法。元杂剧中，只有人物唱词、对话、舞台布景等所构成的戏曲意境与叙述内容紧密结合，方才构成一部完整的叙事作品。无论是单纯的诗词创作还是元杂剧中化用的诗词，意境叙事所侧重的都是主观情思，即“意”的传达。《西厢记》的人物唱词与对话在化用诗词时尤其注重对原有诗词意境的进一步利用，使意境在《西厢》叙事中于点染气氛基础上格外起到透视人物心境、节省叙事笔墨以及推动叙事转折的艺术效果。

1.表现人物心境的透视之功

意境叙事对《西厢记》叙事发展的首要作用便是在所化用诗词本身的意蕴中进一步营造更适合文本情节结构的“境外之意”。中国古典诗词大部分是以抒发人事为主，纵使偶尔涉及自然，也不过如最初的画家用山水为人物画的背景，兴趣中心却不在自然本身。[3](P88)既然诗词中自然界的山水是为表现人的情感服务的，诗词创作者勾勒出的画面形成的意境必然是为烘托人物情感变化和性格特质。

《西厢记》在化用古典诗词时，以诗词原有意境为基础，以主人公情感波动为依托，形成了在诗意语言下以意境凸显人物个性的叙事风格。如第四本《哭宴》一折莺莺送别张生时的唱词：

【端正好】(莺莺唱)碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪！[4](P155)

这里莺莺唱词首句化用的是范仲淹《苏幕遮》一词。范仲淹以“碧云天，黄叶地”开头，以“相思泪”作结，意在通过景色描写抒发自己独在异乡的羁旅乡愁。王实甫在莺莺唱词中化用这首词时首先便是取范仲淹意境之胜，黄花与黄叶一字之差，范仲淹词中的黄叶所表现的是满地落叶的萧瑟，承接上文一望无际的澄澈天空，通过色彩的渲染构建一幅辽阔悠远的秋景图，在这样一个秾丽旷远的意境下，人的离愁别恨、羁旅乡思自然愈加浓烈，郁结于心难以发泄，只能以“相思泪”自我安慰，聊作排解。而王实甫化用本句时稍作修改，将黄叶改作黄花，秋叶的飘落表现的是秋之落寞，“黄花”则不然，它带给读者的感觉更像易安词中“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘”的生机消歇、凄凉欲绝之境。实际上，“黄叶地”常有而“黄花地”不常见，以落花代落叶，情感上更进一层，更易引起观众对女性的怜爱。菊花的凋零暗示着此时已步入深秋，万物肃杀，景色衰败到极点，此时，还未见得剧中人的情感，读者的情绪便已先低落谷底，从“黄叶地”到“黄花地”，在原有的凄凉之境中增加了一份儿女情长，王实甫的这种推敲表现了他对意境本身所起到的表情达意功能的重视。秋天本身就易引发文人墨客的悲秋情怀，作者将一对有情人的分别时间定在此时，再以万里长空、满地黄花、西风与南飞的大雁进行渲染，未等写情，情已跃然纸上。至“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”一语，莺莺的目光依旧未从外界景色中移开，在她看来，秋天的红叶之所以红艳，皆是分别的有情人的眼泪所染成的。金圣叹先生评莺莺此句唱词是“纯写景，未写情”，[4](P155)然而，“离人泪”一语恰是莺莺在眼见种种秋天衰落景象，种种不舍纠结于心无法宣泄后的真情流露。作为一位从扭捏胆怯到不断试探再到敢于为爱献身的封建大家闺秀，面对与意中人分别这样一个难以承受却不得不接受的事实，她无力反抗，于是只能借对秋景的细致刻画，委婉吐露出自己心志，自此，境与意合，凄凉意境与悲凉心境融合在一起，寥寥数语，便烘染了莺莺此时的精神状态，给人以力透纸背之感。

中国古代文学作品，历来都有重视意境点染的传统，王实甫在此处将特有的诗词意境与具体戏剧情节相结合，无论是对刻画人物心理状态还是增加故事的画面感都具有重要作用。

2.叙事笔墨节省的处理之妙

元杂剧与小说虽同为叙事文学，但杂剧在叙述时却不如小说般灵活。表演开始后，受舞台空间与表演道具等因素的限制，为节省叙事笔墨使观众快速进入故事，常常借用前人已有的经典诗词意境直接带入，着力引导观众自己构建出具有典型象征意义的戏剧意境。《西厢记》中，王实甫经常借助对诗词的化用将故事背景与内容进行有机融合。如第五本中张生一段唱词：

【二煞】恰新婚，才燕尔，为功名来到此。长安忆念蒲东寺。昨宵个春风桃李花开夜，今日个秋雨梧桐叶落时。愁如是，身遥心迩，坐想行思。[4](P184)

此句中“春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时”出自白居易《长恨歌》。这两句诗所表现的气氛是压抑、悲痛的。白居易以此二句点出唐玄宗当时形影相吊、悲恸欲绝的处境，以时光和景物烘托人物的思想感情，把秋天与春天进行近距离对接，李杨前后境遇大起大落、大喜大悲，给人强烈的精神震撼。[5]张生与莺莺在情意正浓时被迫分离，这时张生的心境恰似当年唐明皇与杨贵妃阴阳相隔般，昔日美好的爱情画面虽历历在目，但最爱的人却不能在身边长相厮守。春风拂面、桃李花开的夜晚营造的是两情缱绻、爱意缠绵的美好意境，在这样的环境下，爱情本该是甜蜜温馨的，可随后的秋雨淅沥、梧桐叶落更给人以愁闷凄苦、心碎煎熬之感，两种意境上的巨大落差不仅仅体现在景色的快速转换上，更渗透到观众的心理接受层面。一面是春风得意，一面是秋雨潇潇，一面是曾经的春夜良宵，一面是现今的凄惨痛苦，一句诗中隐含的是李杨一波三折的爱情悲剧。张生唱词中化用本诗，在某种意义上点明张生此时与唐明皇心境上的相似，昔日朝夕相伴的恋人此时此刻显得既不可望，也不可即，唯有在漫漫长夜中回想当日爱恋时的美好画面，这种借用前人之事所营造的戏剧冲突不免为观众留下二人爱情该如何继续的悬念。

白居易先前营造出的“春秋近距离对接”而形成的两种情感对比鲜明的意境为崔张的爱情叙事节省了笔墨，观众可以直接将对唐明皇爱情悲剧已有的悲伤情绪带入到张生本身，从而使戏剧文本产生言有尽而意无穷的叙事效果。

3.推动叙事转折的势能之奇

所谓“势能”，是指文章结构当中具有某种动力关系，推动着结构线索、单元和要素向某种不得不然的方向运转、展开和律动。[6](P76)故事叙述需要必要的转折以调动读者的阅读积极性，转折之间的过渡不仅在结构中承上启下，勾连线索，在内容上更起着“势能”的作用，叙事者在其所创造的叙事文本中的势能是推动叙事转折的重要动力。

《西厢记》中诗意叙事所构建的意境是暗示崔张爱情发展变化的重要动力之一。如第四折《惊梦》一节张生进京赶考途中夜晚投宿客栈，此时的张生被迫与心爱人分别，且功名未就，心中除了有对莺莺绵绵不绝的思念外还有对前途未卜的担忧，加之羁旅之中并无一个排忧发泄之人，心情惆怅到极点。戏剧进行至此，需要一个合理的转折叙述方能继续，张生唱词云：

【清江引】(张生唱)呆打孩，店房里，没话说。闷对如年夜。是暮雨催寒蛩，是晓风残月。真个今宵酒醒何处也？[4](P169)

柳永《雨霖铃》中有“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”[7]句，意在通过杨柳、残月等代表离别感伤情绪的典型意象堆垛层叠点染出执手分别时凄怨哀婉的意境，张生唱词在化用此句时又补充了一句“暮雨催寒蛩”，“暮雨”是黄昏时分所下的雨，“晓风”为拂晓时分的风，两段完全不同的时间配之以寒蛩、残月这样凄恻意象，在意境的悲凉与心绪的愁怨上比“晓风残月”还要更进一步，客中夜晚最为难熬，金圣叹先生评此句有“客中真有此理也”[4](P169)之叹，可见此境界之深得人心。王实甫在张生的旅途中煞费苦心造就这样的意境，就是为接下来张生于恍惚中梦见“不得意”之事做造势。观众本以为二人爱情即将水到渠成而放松下来的神经，也再次随着此梦紧绷起来，为下文“郑桓求配”一节埋下伏笔。

杨义先生认为：“结构要运转、展开和整合，没有内蕴的能量或动力，是不可想象的。”[6](P77)这种借古人之口而进行诗意叙事所建构出的意境除了有上文所提及的透视人物心境与节省笔墨的效果外，还作为重要的叙事动力推动叙事转折的平稳过渡，这也是其他叙事手段所不能及的。

二、意象叙事

中国诗歌长于意象抒情，它所创造的闪光的意象，随时从这种处于文学正宗地位的文体向其他文体渗透。[6](P268)意象作为诗词歌赋等艺术形式中最常用的表情达意的工具，发展到元代早已具备为各种文体形式节省叙事笔墨的功能。王实甫在《西厢记》的叙事过程中渗透了大量带有叙事功能的叙事意象，这些意象作为叙事线索在推动剧情发展、增加文本艺术效果等方面起到重要作用，主要表现为将盘络纠缠的抽象情感具体化和将古典诗歌中所创造的具有实指功能的意象进一步个性化两个方面。

1.抽象情感的具体化

关于情趣与意象的关系问题，朱光潜先生认为：“情趣是可比喻而不可直接描绘的情感，如果不附丽到具体意象上去，就根本没有可见的形象。”[3](P61)无论是抒情文学还是叙事文学，意象对于情感的表现都有着发微显隐的重要作用。莺莺作为在封建礼教束缚下成长起来的大家闺秀，在面对内心倾慕的张生时所表现出的欲要亲近却得故作矜持，内心关切表面却平静如水的复杂心理如果单靠单调的叙事语言和演员的动作表演很难体现，与唐人元稹《会真记》中的莺莺相比，王实甫笔下塑造的莺莺形象之所以丰满，就在于多情而有才学的闺中小姐追求美好爱情时在性格上的不断突破，被王实甫充满诗意的语言刻画得淋漓尽致，而完善这一形象的媒介之一便是来源于古典诗词中的大量意象。以全剧中出现频率较高的“落花”为例,像莺莺这样一位“针黹女工、诗词书算，无有不能”[4](P5)的千金小姐，正是像待放的鲜花一样娇艳的人，可是在她刚一出场却是这样的：“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”[4](P6)这时的莺莺绝不是“为赋新词强说愁”，之所以于春色可人处产生这万种无法言说的闲愁，皆因此时父亲亡故，自己与母亲流落异乡无依无靠，作为一个柔弱女子，莺莺在看到流水中的落花后自然联想到自己的凄凉境况，表面上是埋怨东风无情，吹落花瓣，实际暗含莺莺对命运不公的不满，落花逐水飘零尚可怪罪东风不解风情，可莺莺的满心苦闷却没有具体可以发泄的对象，于是多才好思的小姐从眼前落花出发，将落花拟人化，引出后来勇于追求自身幸福、寻找精神寄托以及大胆为爱反抗封建礼教等一系列乍看似离经叛道细想却又合乎情理的行为。

对待同一意象的不同态度不仅表现人物心情和性格特点，还起到间接暗示后期故事发展脉络的作用。同是暮春之时看到落花，曹雪芹笔下的林妹妹哀叹的是“试看春残花渐落，便是红颜老死时”，美好事物的凋零固然让人心生怜意，但多愁善感的林妹妹放大了自身所面临的悲惨处境，一切残景在其眼中皆可上升至人生无常的高度，这也为其后“红消香断”的悲剧结局埋下伏笔。与黛玉不同的是，莺莺眼中的落花便是落花，她可以抱着同情的态度为花落而伤神，亦可替那不能言语的落花抱怨东风过早地结束它的明媚鲜妍，但她强大的生命热情却决然不会如黛玉般将自己视为落花。在莺莺口中，落花只是她倾吐心中郁闷情绪的暂时性媒介，她依旧可以凭借对幸福生活的强烈渴望跳出宿命论的框架，努力寻找突破口，争取自己的内在诉求。

莺莺作为生于富贵之家且娇生惯养的相国小姐，刚刚经历丧父之痛，母亲管教向来严厉，朝夕相伴的小红娘的“行监坐守”让她变得敏感多疑，加之此刻又身处“门掩重关”的萧条寺庙内，心中情感可谓是五味杂陈，难以言说，舞台上，如何将这样一位苦闷思索的人物形象的内心情感快速呈现在观众面前，是对创作者不小的考验，王实甫巧妙地借助落花这一意象，寥寥数语，便将莺莺心中千丝万缕的情愫具体化后展现到观众面前，“落花”也在初次展现莺莺性格方面帮助观众进行“二度创造”，体现了意象叙事“隐喻性、诱导性”[1](P159)的优势。

2.具体意象的个性化

任何一个审美意象在表意上首先必须是确定的，这样才能成为表意抒情的重要手段，具有认识价值。[8](P266)《西厢记》在充满诗意的叙事抒情过程中，将古典诗词中具有特定含义的意象与刻画人物形象相结合，这样的处理方法除了有上文所述的增加叙事张力的作用外也使得人物个性更为鲜明突出。如“月”这一意象，古人写月，无外乎以月之阴晴圆缺喻人之悲欢离合，它承载着古人的相思之情与期盼圆满之意。《西厢记》中“月”作为重要意象，除了借用古人这圆缺之意暗示崔张二人爱情状态外，还进一步结合人物具体性格使“月”格外具有调节叙事气氛、推动剧情转折的作用。如老夫人背信悔婚后，观众好不容易放松下的神经再次随着张生与莺莺的各自煎熬而紧绷起来，在热心的红娘周旋下，莺莺终于稍稍放下心中顾虑，赠予张生一首五言诗：“待月西厢下，迎风半户开；拂墙花影动，疑是玉人来。”[4](P105)单从诗中所传达的含义来看，并无半点因爱情无端受阻而产生的哀婉忧伤，此时的莺莺心中并未因母亲的毁约而放弃对张生的倾慕，反而在张生几乎走投无路、悲恸欲绝时放下身段，冒天下之大不韪为他描绘出一幅月色流转、花影浮动之下有情人偷偷相见的生动画面。莺莺这首“待月西厢下”的诗作无疑为困境中的张生带来巨大精神鼓舞，在由大悲转为大喜的极度兴奋状态下，这位号称“猜诗谜的社家”的痴情人错解了诗的含义，闹出一个令人啼笑皆非的笑话，惹恼了莺莺，为二人爱情发展过程贡献了一个小插曲，也使得莺莺外表坚守礼法与内心渴求真爱之矛盾，张生内在一片痴情与外在些许轻狂之性情，红娘古道热肠与左右逢源之功表现得极为深刻。

《西厢记》中的“月”意象承载的不是李煜词中“无言独上西楼，月如钩”的亡国之痛，也不是王安石笔下“明月何时照我还”的重归朝廷的政治抱负，亦不是辛弃疾笔下“明月别枝惊鹊”的悠然安适，它所代表的更多的是一对努力争取爱情自由，反抗封建礼教的年轻人在斗争过程中那些有笑有泪、有惊有喜、有缠绵亦有果决的恋爱片段，进一步来说，它的圆缺有无象征着崔张爱情的发展趋势。当张生终以诚信盼得莺莺，莺莺终敢抛却礼法束缚即将大胆献身时，是“你看淡云胧月华”[4](P116)的欢喜安然；当张生为早日抱得美人归进京求取功名于驿站中苦闷难捱时，是“晓风吹残月”的落寞寂寥。《西厢记》中的“月”意象，最大限度地调动了观众的期待视野，在“各种艺术形式都要求含蓄蕴藉”[5](P165)的艺术要求下，暗含了人物个性化心理特征，使叙述过程跌宕顿挫而又充满张力。

总体来看，意象在诗词中所受到的重视远大于叙事文学。受篇幅以及语言灵活度等因素的影响，诗词中成功的意象使用往往可以使读者更快接近主题。戏剧中偶尔借用的诗词意象虽然不会产生如此大的功能，但对于辅助叙事，增加叙事作品艺术张力方面的作用依旧是不容忽视的。

三、雅言叙事

诗词作为一种抒情文体，它的叙事功能并不明显，但当诗词与叙事文体结合时，叙事者对古典诗词的引用和化用便可以在融合抒情的同时承担叙事任务，从而使叙事语言更为诗意化，叙事作品更具诗意美，为读者阅读或观众观剧时带来美的享受。有学者认为：“构成《王西厢》的主要成分是按照宫调、曲牌的格律填写的唱词，这些唱词，就是诗。《王西厢》是一部规模宏伟的优美的诗剧。”[9](P102)也就是说，《西厢记》是抒情与叙事相结合的作品。作为一部“诗剧”，它既要有诗歌含蓄隽永、音韵谐婉、一唱三叹的特点，也要满足叙事文学独有的个性鲜明的人物形象、跌宕错落的故事情节以及叙事发展中必要的背景渲染等要求，《西厢记》语言在继承前人诗词基础上加以个性化发展，加大了作品中人物情感宣泄的力度并调动了观众的审美积极性。

《西厢记》对前人诗词的继承与发展主要表现为直接引用前人诗句和在前人诗词的基础上加工再创造。这两种语言处理方式使《西厢记》的唱词熔前人不同风格的佳作名句于一炉，形成自己独有的诗意叙事章法。在对前人诗词的选取与化用上，《西厢记》具有以下特点。

1.选取高雅、幽美的诗词建构独特叙事风格

作为一部典型的才子佳人剧作，《西厢记》刻画的男女主人公一位是“才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿”[4](P7)的英俊多才书生，一位是“宜嗔宜喜宜春风面”[4](P10)的相国千金，二人举手投足间必然要符合人物身份修养，这时如果语言上一味地迎合市井观众而坚持以俚俗口语贯穿始终，一来不符合人物社会身份，二来会削弱文学作品本身的审美价值。然而，在这样一部鸿篇巨制中，如果所有人物唱词全靠编剧一人独创，不但会加大创作难度，也极有可能因个人创作精力有限使作品变得艰深晦涩，在这种情况下，引用与化用便减小了创作难度。

《西厢记》唱词中对古典诗词引用最多的是莺莺与张生，二人在诗词风格的选择上不约而同地偏重于立意高雅、境界幽美的创作，这不仅暗示二人心性气质、精神境界等方面的浑然天成，而且使得作品整体叙事风格更像一部“诗剧”。分析崔张唱词中的诗词不难看出，二人都偏好于婉约派词风，如莺莺唱词“落花水流红”有化用李煜“流水落花春去也”之痕迹；“闷却在我心上有，不甫能离了心上，又早眉头”是借用李清照“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”的相思之意。而张生唱词中“是晓风吹残月，真个今宵酒醒何处也”取自柳永“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，“除纸笔代喉舌，千种相思对谁说”更有“便纵有千种风情，更与何人说”的惆怅。无论是李煜、李清照还是柳永，其词中的语言在刻意雕琢后感情均显得温婉缠绵，这些化用符合二人爱情发展的特定故事背景，为《西厢记》特有的诗意叙事风格的形成奠定基础。

2.以“异化”求同化的文体渗透建构叙事特点

将以抒情为主的文体穿插到叙事作品中无疑是对诗词的“异化”，要想达到两种文体浑然一体的境界就必须有选择地弱化某些诗词朦胧、跳跃的特点使其与叙事作品逐步同化。此外，诗词有固定的格律规范，杂剧也有宫调及用韵的特殊要求，如果为求语言典雅而不顾曲调要求将诗词生搬硬套，创作便会显得不伦不类。《西厢记》的创作虽好在古典诗词中汲取营养，但也充分注意到古典诗词创作时代与当下的差异，在词句的选取与套用上，坚持以通俗易懂且语言优美为标准，在着力构建含蓄优美的戏剧风格的同时兼顾观众审美接受能力，保证叙事流畅度与故事完整性从而形成自己的叙事特点。

以“异化”求同化的文体渗透在《西厢记》中表现得最明显的一段当属“长亭送别”一段，此段曲文因唱词婉转优美，意境冷隽凄绝，情感曲折反复而为后人所激赏。关于送别，李白有“此情不可道，此别何时遇。望望不见君，连山起烟雾”的怅惘失落，柳永有“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的相顾无言，作为前人诗词创作中常写题材，王实甫想要在此处标新立异实属不易，为使戏剧叙事在表情达意的同时兼具欣赏价值，王实甫索性沿用古人在暮秋时分易引发的悲恼情绪以及十里长亭在送别之时的独特含义，在此基础上化用范仲淹经典词作，刻画了一幅情意缠绵、滴滴是泪的情侣于萧瑟秋风中依依惜别的场景。待到张生不得不发，莺莺唱道：“淋漓红袖掩情泪，知你的青衫更湿。”[4](P161)便是改写白居易“江州司马青衫湿”一句，取原诗意境，熔铸于莺莺近乎口语化的内心情感独白当中，达到诗词与唱词的完美融合。再如送别收尾处莺莺一句：“将遍人间烦恼填胸臆，量这般大小车儿如何载得起？”化用李清照“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。此句莺莺若是直接借用李清照原句唱来，未免只有慨叹身世愁苦之意而少了与恋人分别时肝肠寸断之慨，这样一改，与长亭一别境况相符，更能增加观众对所述情境的代入感，体现王实甫才情之富丽。

3.以文采增加叙事作品的表现形式

文体交融，或一种文体吸收接受另一种文体成分，当然不是任意出现的，主要受文体演进需要、时代现实契机以及受动文体自身体质的容受性三方面因素的影响。[10]王实甫在《西厢记》中所创造的雅言叙事风格出现在元代知识分子科考无门以及民间对戏剧表演诉求不断提升的时代背景下，其浓淡得宜的诗意化语言创造出的各色人物形象最大限度地增加了元杂剧的创作题材与表现形式。

在王实甫之前，大部分的元人杂剧以悲剧为主，类似于《窦娥冤》一类的作品，作者喜好以深沉凝练的笔触，批判揭露尖锐的社会矛盾，是“中国文学史上真正具有悲剧精神的文学作品”[11]，在这种情况下，戏剧语言也主要是以惆怅雄壮为主，着力表现人民对生命与爱情的苦闷情绪。王实甫《西厢记》作为一部喜剧作品，它的出现以其俏丽明快的诗意性语言和“永老无别离，万古常圆聚；愿天下有情的都成了眷属”[4](P199)的大胆祝愿为元杂剧提供一种新的发展方向，不仅缓解了百姓在特殊时代背景下被压抑的神经，同时也在当时日益尖锐的社会矛盾下，激起唤醒了人民对幸福生活的热切向往。《西厢记》中，即使是一些口语白话，王实甫也以自己的才情将其处理得声韵和谐，富有诗意美。以红娘这一人物唱词为例，作为下层婢女形象，红娘卑微却不鄙陋，虽势单力薄却也极富正义感，如老夫人悔婚后，崔张恋情受阻，二人两下不得欢喜，红娘唱道：“一个丝桐上调弄出离恨谱，一个花笺上删抹成断肠诗。笔下幽情，弦上的心事，一样是相思。”[4](P90)虽然后人普遍认为《西厢记》中红娘唱词符合其社会地位，通俗易懂，但这段唱词中所用意象却极富文人气息，对仗上丝桐对花笺，离恨谱对断肠诗，不仅读之朗朗上口，观众听之也觉得音节谐婉，便于理解，体现王实甫才情之高。也正是由于雅言叙事的这一特点，使得《红楼梦》黛玉读罢此书后感叹“但觉词句警人，余香满口”。[12]可见这部书的文采诗韵对后代才子佳人影响之大。

综上所述，作为一部对后世影响深远的“诗剧”，《西厢记》在叙事过程中充分利用前代诗词于意境、意象以及诗意化语言等方面的成就并将其熔铸于自身文本，使诗词这种原本以抒情为主的文体形式在叙事作品中格外具有了隐性的叙事功能，同时也使得《西厢记》的唱词既有诗歌音韵和谐之美，也有婉约词的温婉柔媚之态。这种诗意化的叙事方式不仅加大了情感的宣泄力度，丰富了元杂剧的表现形式，也为后世创作提供进一步借鉴，明代著名剧作家汤显祖代表作《牡丹亭》明显受到《西厢记》诗意化叙事手段的影响，其对中国古典诗词的化用也可谓达到了尽善尽美的境界。可以说，《西厢记》的诞生，开创了中国古代戏曲诗意化叙事方式的先河，为后代戏剧创作树立了不朽的丰碑。

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[12]曹雪芹.红楼梦[M].北京：北京师范大学出版社，1987:380.

DiscussiononthePoeticNarrativeofRomanceoftheWestChamber

JIANG Xiao-juan

(College of Chinese Language and Literature, Shaanxi Sci-Tech University, Hanzhong, Shaanxi 723000, China)

The narration of Yuan dramaRomanceoftheWestChambertakes the unique form of poetic drama narrative style by making full use of the elements of classical poetic mood, imagery and poetic language. It saves narrative language and promotes narrative turns in artistic mood by using the unique poetic narrative function to grasp the mood state of the characters. In imagery, it promotes the specific embodiment of abstract emotion and the individuality of specific image by the potential narrative function of the image. In language, it combines the direct and the indirect borrowing of classical poetry, pursues assimilation from alienation in the process of turning from lyrical to the narrative style of infiltration, thus to build an elegant and beautiful language style forRomanceoftheWestChamberwith more literary grace.

RomanceoftheWestChamber; poetic narration; artistic mood narration; imagery narration; elegant language narrative; artistic value

2017-07-30

姜晓娟(1993-)，女，辽宁丹东人，陕西理工大学文学院中国古代文学专业硕士研究生,主要从事唐宋文学研究。

I237.1

A

1008-469X(2017)05-0044-06