晚明文人意趣对书画消费的影响

汪映雪 陶小军

（1.南京大学 历史学院，江苏 南京 210023；2.南京艺术学院 文化产业学院，江苏 南京 210013）

晚明文人意趣对书画消费的影响

汪映雪1陶小军2

（1.南京大学 历史学院，江苏 南京 210023；2.南京艺术学院 文化产业学院，江苏 南京 210013）

晚明士商融合的社会环境中，书画成为文人阶层所热烈追捧的清玩之物，以此来彰显高雅品位，提升社会名望。由于书画的特殊文化功用，新贵商人纷纷效仿文人行为，开始热衷参与书画消费。文人对于商贾参与书画消费的态度较为复杂。一方面，他们着力强调雅俗的区格，通过严苛规范书画消费行为以排挤世俗文化的侵袭，掌握书画评价的话语权，促进了文人书画的盛行。另一方面，文人依靠其不俗的品鉴能力引导着商人的书画消费，并以此为业。卖文鬻艺成为晚明文人的重要谋生方式，文人开始与世俗文化产生部分融合和妥协。

文人书画；雅俗区格；书画消费；士商融合

一

明代中后期的社会正在酝酿着深刻的变革，“因经济崛起而各自设法谋求生活富裕，农人也能以工、商之姿而行世；儒人仕途之便利，也有亦商亦儒”[1]42。尤其在江南地区人口稠密之地，已经出现了不同于传统以农业为重心的新型社会结构。“士商混合”成为这一时期的一大社会特色，部分文士便出生于商贾之家。如时人张瀚曾说：“余尝总览市利，大都东南之利，莫大于罗绮绢纻，而三吴为最。即余先世，亦以机杼起，而今三吴之以机杼致富者尤众。”[2]85鉴于明代晚期科举仕途的壅塞和政治局势的波谲，文人们借由参与富贵者所组织的文化活动便能谋生，科举出仕不再是他们唯一的理想出路，弃儒从文甚至弃儒从商的文人不断增多。文人之间的诗文书画交流不仅仅是传统闲适生活的主要内容，也向世人传达着文人生活所特有的典雅意趣。古书名画成为晚明文人建立优质交际圈、提升个人名望的利器。清人钱泳就总结道：“大约明之士大夫，不以直声廷杖，则以书画名家，此亦一时习气也。”[3]263在这种思潮的引领下，晚明书画交易日趋繁荣，在江南富庶之地尤盛，据黄省曾《吴风录》记载：

自顾阿瑛好蓄玩器书画，亦南渡遗风也。至今吴俗权豪家好聚三代铜器、唐宋玉窑器书画，至有发掘古墓而求者，若陆完神品画累至千卷，王延喆三代铜器万件，数倍于《宣和博古图》所载。[4]177

晚明文人群体中发展出“清玩”“清赏”的生活观念。在众多“清玩”之物中，书画尤为文人所重。“金生于山，珠产于渊，取之不穷，尤为天下所珍惜，况书画在宇宙，岁月既久，名人艺士不能复生，可不珍秘宝爱？”[5]67书画除因稀缺而被文人珍爱之外，也被视为古代高人精神的遗存，是个人品位和文化身份的象征，收藏赏鉴书画成为“雅”的行为。部分文人借助于书画收藏，获得了“名士”的称号和广泛的社会赞誉。

在晚明文人的书斋中，书画是雅士所必备的清玩之物。书画在书房文玩的排序中占据着首要位置：“赏鉴家以古法书名画真迹为第一，石刻次之，三代之鼎彝尊罍又次之”[6]216。更有激烈者认为“人家壁上无墨，阶前无草者，不可与之往来”[7]152，以书画之有无，来直接区格品位之高下。

在文人的表率之下，商人们为了提高文化品位以提升自己的社会地位，往往附庸风雅。“由于商品经济的发达，社会财富增加，生活水平提高，尤其是上层社会的缙绅士夫富家大户群起追求物质生活的享受”[8]152，新兴商人纷纷加入书画收藏的行列，促成了当时书画交易的盛行。

由于书画可以脱俗，具有“能扑面上三斗俗尘”[9]255的功效，而格外受到“富而不贵”的商人阶层的重视。在日常生活中，商人对文人生活格外关注并着意仿效，书画消费开始走出文人的生活圈。“雅、俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值争而收入”[10]47，商人巨贾纷纷涌入书画市场，“诸大估曰千曰百，动辄倾橐相酬”[11]653。他们拥有雄厚经济实力让普通文人难以企及，也造成了书画价格的剧烈波动。据沈德符记载：“往时所索甚微，今其价十倍矣。……盖皆吴中儇薄倡为雅谈，戚里与大估辈浮慕效尤。”[11]654明万历三十八年（1610年），当冯权奇向李日华津津有味地大谈其在徽商家中遍览名迹时，李日华表示倾慕不已，有“不觉令人涎出”[12]116之感。

二

普通文人面对富商巨贾参与书画消费的豪奢行为无力抵抗，故而当他们不得不与富商在书画市场消费中竞争时，便转而将重点放在对书画本体雅俗的辩证上，以此来引导书画消费风潮。晚明画评与画论类书籍的增加，背后无不暗含着文人加强控制画坛话语权的目的。在面对世俗大众的竞相模仿时，文人的危机感使得他们着力讽刺商人品鉴能力的低下，以缓解这种身份混淆的紧张。沈德符在《万历野获编》中批评了徽商在书画收藏中真伪不辨的可笑行为：

比来则徽人为政，以临邛程卓之赀，高谈宣和博古、图书画谱，钟家兄弟之伪书，米海岳之假帖，渑水燕谈之唐琴，往往珍为异宝。[11]654

即使着力区格，精英文化仍不得不一直面对大众文化的不断仿效，而身处世俗生活中的文人，不仅是书画的消费者，也是文人书画的创造者，书画创作与交易更是部分文人重要的经济收入来源，因此，他们对商贾参与书画消费呈现出了复杂多样化的态度。

晚明涌现出一批“品鉴指南”类的书籍，诸如高濂《遵生八笺》、文震亨《长物志》、屠隆《考槃余事》等。这些书籍向世人展示了文人所倡导的居家生活美学，书画的鉴赏指导也是其中的重要内容，详细说明了书画消费中雅俗的定义。在这些著述中，书画被赋予了崇高的精神意涵。在观赏、收藏的各个环节，这些书籍提炼出一套符合文人价值观的书画标准，唯有按照这种标准行事，方能称之为雅玩。

在观看书画时，“不可毫涉粗浮之气”，要求“灯下不可观画，饭后酒余，展画必先净手，展玩时，不可以指甲剔损”。[5]71在书画品鉴时，文人不断强化“诗书画印”四者的结合，自此，名士的题跋成为能够衡量该书画作品的重要参考标准。如《大观录》中，明末清初古董商兼收藏家吴升提出了他对书画的估价标准：一看尺幅，二看品次，三看品题。即使书画本身非出名家，但只要有了名家题跋，仍能拥有不菲的价格，这使得文人对书画价格的话语权不断扩大。

“画力可五百年，至八百年而神去，千年绝矣；书力可八百年，至千年而神去，千二百年绝矣。唯于文章更万古而长新。”①王世贞《艺苑卮言·附录四》，载于《弇州四部稿》卷一百五十五《说部》，明万历刻本，台北：伟文图书出版社，1967年，第1672页。文人们不断地通过著书立作向大众强调“行家画”与“戾家画”的区别，极力推崇逸笔草草的文人画。“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故耳。”[13]563晚明画论中将“形似”作为不入流的追求，正如文人苏轼所言：“论画以形似，见与儿童邻。”[14]114对于晚明收藏家而言，这种文人主导的价值观深刻影响了他们书画消费的取舍。如嘉兴收藏家汪珂玉便秉持着元人汤垕的观点，认为“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者。形似者，俗子之见也”②汪珂玉《珊瑚网》卷四十八《画继》，清文渊阁四库全书本，北京：中国大百科全书出版社，1997年，第933页。。明代文人推崇并继承了元人抒情写意的文人画风格，引发了市场风向的流变。

晚明士人的社会影响力甚强，即使是在野文人，也能够凭借其文化地位而闻名乡里，以至于在万历初年，出现了“青衿之能卷堂者，山人之能骂坐者，则上官即畏而奉之如骄子”[15]587的奇怪现象。其中，苏州文人“善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随之而雅，俗者，则随而俗之”[16]33。名士的舆论引导能力更是不容小觑。以晚明文坛领袖王世贞为例，他赋闲居家八年期间，与同乡的吴地书画家交往甚密。王氏积极参与书画雅集活动，推动了纪游绘画的流行，并为吴门画派领袖文徵明及其后学钱穀、陆治、周天球等作传、作序，吴派书画家的扬名有赖于此，以至形成了明代书画家“吴中独踞其大半，即尽诸方之烨然者不及也”[17]239的名家辈出状态。

为了进一步扩大当时文人画的影响力，取得市场价格的优势，文人们在著作中对所擅长的画类进行抬高。从绘画题材而言，山水画具有“畅神”“卧游”之能力，历代文人不断赋予山水画以精神内涵，山水画之清幽，自然比抒发普世情怀的人物花鸟类题材更受文人青睐，其地位也不言而喻。例如，在《长物志》里绘画类别的排序是：山水第一，竹树兰石次之，人物、鸟兽、楼殿、屋木小者次之，大者又次之。[5]68

类似如高濂云：“书室中画惟二品，山水为上，花木次之，禽鸟人物不与也。或奉名画山水云霞中，神佛像亦可。名贤字幅，以诗句清雅者可共事”[13]567，都反映了文人对书画分类的普遍态度。

相对应地，画价便依据题材的高下分出不同等级。按照文震亨的排序，文人画中常见的“山水竹石”和具有教化意义的“古名贤像”价格最高。另外，“蓄画始自顾、陆、张、吴，下至嘉隆名笔，皆有奇观”[5]70和“山水、林石、花竹、禽鱼，古不及今”[5]70的观点，实际上都是在为明代的文人画创作扫清思想上的障碍，以便在竞争激烈的书画市场上占据主导地位。借此，文人所擅长的山水竹石，被赞誉为能够超越古人的精品杰作，在价格上高居首位，而其所不擅长的其他画类，则巧妙地以古人之画不可逾越为由将之架于劣势价格中，这与文人所鼓吹的“行戾之别”实为一同。画价排序的鼓吹，无疑是对文人画有所偏好的，正如高居翰总结：“此一阶段，以业余主义为理想，并主张业余主义优于职业主义的说法，一而再、再而三地被提出，其高涨的气势几乎压制了所有反对的声音。”[18]22

由于古代书画的稀缺和人们消费力的旺盛，明人的书画价格一路高涨，在嘉万时期，出现“（文）太史之字与画，毋论真鼎，即其厮养赝为者，人争重值购之”[19]1611-1612的热销风潮。对于这种书画古今皆贵的现状，沈德符认为文人的推动继以商人的效仿是引发市场价格波动的根本原因：“始于一二雅人赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食。……以至沈、唐之画，上等荆、关；文、祝之书，进参苏、米。”[11]653后董其昌因其高级仕宦身份和博学多才显名于世，他的书画自然为人所重，受到市场的热捧，形成了“造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之。精于品题，收藏家得片语只字以为重”①张廷玉《董其昌传》，《明史》卷二百八十八《列传》第一百七十六，清乾隆武英殿刻本，北京：中华书局，2000年，第4944页。的局面。

三

实际上，尽管为了维护知识分子的尊严，文士们以雅俗区格来刻意拉开士商之间的距离，但是在深入观察后可以发现，士商关系呈现着较为复杂的形式。名儒王世贞曾与徽商家庭出身的詹景凤于南京瓦官寺中清谈，[20]312王世贞云“新安贾人见苏州文人如蝇聚一膻”，而詹景凤犀利对答曰“苏州文人见新安贾人亦如蝇聚一膻”，致使王世贞“笑而不语”。可见士商之间已不再是单向化的追随关系。

在士商融合的社会环境中，处于上层阶层的文人士大夫拥有着文化审美上的话语权优势，尽管在购买力上无法与富商斗侈，却着力强调“鉴赏家”与“好事家”二者在审美层次上有着不可逾越的鸿沟：

世人家多资力，加以好事，闻好古之家亦曾蓄画，遂买数十幅于家。客至，悬之中堂，夸以为观美。今之所称好画者，皆此辈耳。其有能稍辨真赝，知山头要博换，树枝要圆润，石作三面，路分两岐，皴绰有血脉，染渲有变幻。能知得此者，盖已千百中或四五人而已。必欲如宗少文之澄怀观道而神游其中者，盖旷百劫而未见一人者欤。[9]257-258

好事家不懂欣赏，真伪不知，雅俗不明，而真正的鉴赏家非具有深厚知识修养的文人名士莫属。换而言之，“士阶层所标榜的重点不在于自家收藏的宏富，而在于他们超乎常人的鉴赏力”[21]16。不少高级文人因鉴赏能力高超而得到商人的推崇，成为富商书画收藏的重要咨询人，他们替商贾的书画消费出谋划策，并从中获利。如文征明长子文彭就长期协助项元汴收购书画。在给项元汴的一封书信中，文彭毫不避讳地写道：“《四体千文》佳甚，若分作四本，每本可值十两。”[22]574可见他不仅是项元汴的鉴定顾问，还参与到了提高书画价格的市场行为中。

在李日华《味水轩日记》里，常常提到众多古董商、收藏家因目力有限请他代为鉴定书画的事例。董其昌曾语“今宋元名笔，一幛百金，鉴定少讹，辄收赝本”[23]169，以强调鉴赏家的重要性，他自己也凭出色的鉴赏能力名震寰宇，“人以法眼归之”[11]654，书画一经其鉴定立刻身价斗增。而部分文人尽管鉴赏能力受到质疑，亦能享受读书人身份的优势成为富商门客，赖以养家。吴其贞《书画记》中提到了一位溪南富商吴氏家族的门客汪三益，“凡鬻古玩，皆由其手，而真伪懵如”[24]31，即为一例。

除了担任富商巨贾的鉴藏顾问，一些落魄文人为了生存而沦为书画市场中的投机份子，他们作伪对象既有高古名画，亦包括了同时代的名家。“骨董自来多赝，而吴中尤甚，文士皆以糊口。近日前辈，修洁莫如张伯起，然亦不免向此中生活。至王伯谷则全以此作计然策矣。”[11]655沈德符默认了文人多参与书画作伪的事实，晚明苏州专诸巷、桃花坞等地，乃至形成了专门伪造古董书画的行业。董其昌知晓部分文人作伪的事实，却大度地表示：“吴子赝笔，借予姓名行于四方。余所至，夫辄以所收示余，余心知其伪而不辨，此以待后世子云。”[25]844因书画债过多，董氏更是使用代笔来应付络绎不绝的求画者，以至于顾复引述其父语曰：“与思翁交游二十年，未尝见其作画，案头绢纸竹箑堆积，则呼赵行之泂、叶君山有年代笔，翁则题诗、写款、用图章，以与求者而已。”[26]399而在晚明繁荣的书画市场中，甚至出现了松江人张泰阶编撰伪书《宝绘录》的荒唐事，作为万历己未进士出身的张泰阶，他以编书的方式兜售假书画，也是抓住了商人和普通民众对文人身份的盲从心理。

作为书画的创作者，文人书画家也不得不作出部分妥协，以适应市场化的需求。这种折中主义在晚明盛行的水墨花鸟题材里表现得较为明显，沈周为首，陈淳、徐渭继以“青藤白阳”并行于世，在他们的笔下，贴近生活的花鸟鱼虫被融入书法笔意。在色彩使用上，他们摒弃了文人所厌恶的明艳俗色，以墨色浅绛等柔和色彩为主，使得画面富有文气，让世俗的题材显得纯朴自然，符合文人“墨戏”的取向。这种创新型的水墨花鸟题材帮助文人开拓了原本处于劣势的花鸟画市场。

市场的扩大使得文人书画发展出一套便于快速应酬的固定模式。如常见的斋号、贺寿、送别、悼祖等主题，此类画作的构图较为程式化，能够在短时间完成，待到交付时题写符合委托要求的款识即可，极大地便利了文人们的鬻艺生活。文人所擅长的题画诗也逐渐有了格套化的倾向，在徐渭高度个人化标志的《墨葡萄图》中，反复出现了同一首题画诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”①此题跋见于故宫博物院藏徐渭《墨葡萄图》轴，及浙江博物院藏徐渭《墨葡萄图》轴。诚然，这首诗既切合画意又能抒发出徐渭的愤懑之情，为观者形塑出一位悲情书生的角色，但从市场化角度考虑，相对固定化的图示和文字，似乎更加有利于画家的重复性操作，也同样适应于富贵人家和市井小民等不同购买者的需求。

晚明文人对待书画的商品属性，已不再是传统保守的“耻于言利”，诗文书画的润格成为晚明士大夫增加经济收入的重要途径，他们的态度出现了松动。“今仕者有父母之丧，辄遍求挽诗为册，士大夫亦勉强以副其意，举世同然也。”[27]189这种卖文鬻艺行为成为文人仕途之外的有效谋生途径。

然而，晚明时期文人对待书画润格仍然较为矜持，这是由于其书画价值多取决于书画家的社会名望。人品高，画名亦高，因此文人书画家需要格外注重维护个人形象，才能获得书画作品的市场认可。适当的拒绝和严选购买者身份可以强化文人的高贵气节。文徵明的书画，“有亲藩中贵及外国人，虽遗以隋珠赵璧而欲购片纸只字，平生必不肯应”[28]224，使得文氏之名益重于世。

在这种氛围中，文人书画家们不甚在意润格的形式，润格方式在晚明仍然具有很大的偶然性和无常性，徐渭曾遇到过“某子旧以大蟹十个来索画，久之，答墨蟹一脐，松根醉眠道士一幅”②，并因此赋诗一首，成为士林中一桩笑谈。

尽管士商融合成为晚明社会的时代特色，但此时的中国仍处于传统社会模式中。文人作为精英阶层的代表，他们的价值取舍和行为方式，形成了受大众推崇和商贾仿效的文人文化。在书画生活方面，文人阶层的品鉴能力起到了引领时尚和区分雅俗的作用，尽管文人仍是以较为含蓄隐蔽的方式参与书画交易，但也为后世书画交易的扩大化和鬻艺的普世化起到了推动作用。

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（责任编辑、校对：关绮薇）

Consumptionon Paintingsand Calligraphic Pieces Influenced by LiteralsofArts' Aesthetic Interestin The LateMingDynasty

Wang Yingxue Tao Xiaojun

In the socialbackd rop featuring fusion ofc lasses ofscholar-bureauc ratand merchants in the late Ming Dynasty, literals ofartswere in hotpursuito fpaintings and calligraphic p ieces to showoffelegance and boostsocia lstatus.Upstart merchants followed suitand became engaged in frequentconsump tion ofpaintings and callig raphic pieces,towardswhich the literals of arts showed comp licated attitudes.On the one hand,the literals ofarts,in the position to app raise paintings and ca llig raphic p ieces,exerting every effort to boycott civilculture by stric tly streamlining themerchants'consump tion in this regard,contributed to the populiarity ofhigh-b rowpaintings and callig raphy.On the o therhand,the literals ofarts lived on p rovid ing counciling ad vice to themerchants in the field ofcu lturalconsump tion,which became their livelihood in the late Ming Dynastyand signaled the partly consiliationbetween the scho lar-bureaucrats and the secularcultureatthattime.

High-b rowPaintings and Calligraphic Paintings,Discrimination ofHigh-browand CivilCulture,Consump tion on Paintings and Callig raphic Pieces,Fusion of the Scholar-bureauc ratand the Me rchants

J120.9

A

1003-3653（2017）02-0024-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.004

2016-11-22

汪映雪（1992～），女，安徽六安人，南京大学历史学院考古与文物系2016级博士研究生，研究方向：中国古代书画鉴定。

江苏高校哲学社会科学重点项目“中国艺术与中国精神研究”（2016ZDIXM028）；国家社会科学基金项目“晚明书画消费与文人生活”（16BA008）；江苏社科基金重大项目“江苏碑刻文献整理与研究”（15ZD007）；江苏省社会科学基金一般项目“江苏明清书画市场与社会变迁”（15YSB004）。