身上的事：基于京剧程式的动画动作系统考察

周 杰

（广州大学 美术与设计学院，广州 510405）

身上的事：基于京剧程式的动画动作系统考察

周 杰

（广州大学 美术与设计学院，广州 510405）

在民族化表演资源的参照下，寻求京剧程式与动画动作的契合点，为“中国式动作”后面的身体资源寻求文化与技术的依托。研究关注的不只是具体每一个动作，更多是动作运行的成套规律；在此视野下，动作设计的着眼点就不只是具体的细节，而是这些细节的来源与文化理念。

动画动作系统；京剧身段；表演积累；迪士尼法则

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动画的艺术本体来源于虚拟角色的表演，而这种创造性的表演，在技术依托上，其核心就是角色的动作。从某程度上说，动作的精彩程度直接决定了表演的成败。所以，迪士尼在开创自己的动画法则时，多数法则是针对动作而言。就在这些规律的支撑下，美国动画在20世纪30年代的黄金时期完成了一整套“动画动作系统”开发与确认。今天在中国动画领域，对动作的研究更多集中在动作的物理规律，也就是动作的准确性上。我们尽力真实的再现真人动作。本文谈及动画的动作设计时，更多的是从角色表演角度，从观众如何理解这个动作的心理角度来看。在民族化表演资源的参照下，寻求京剧程式与动画动作的契合点，为“中国式动作”后面的身体资源寻求文化与技术的依托。研究关注的不只是具体每一个动作，更多是动作运行的成套规律；在此视野下，动作设计的着眼点就不只是具体的细节，而是这些细节的来源与文化理念。

动画的动作设计从很大的程度上，是对表演的理解。并不只是简单表现剧情与角色行为。但是，当一个动作需要被设计的时候，我们常规从真实的生活出发。在设计的过程中，这是必须的创作道路。如果动作设计的最终目的是为真实服务，其价值观就发生偏离。因为，观众在欣赏动画表演时，以带入认同与形式审美为终结，观众享受动作后面角色的性格，与动作本身的难度与看点。一般情况下观众不会以“这个动作像真的”作为动画评判，这一点与京剧表演的审美非常接近。京剧的程式化动着眼点更多不是对象，实体，而是功能，关系，韵律。程式的目的不是忠实的模拟生活，而是在情理结合的基础上创造新的艺术化表达。所以，中国动画学派的开创者特伟说：京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方写实性的表演是根本不同的，这与动画有着异曲同工之妙。①戏曲注重表演的美，主要是以歌舞表演的方式来表达情感。在唱、念、做、打“四功”与手演身法步“五法”中，不论那一功哪一法，都由内而外、通过形体来表现情节、表达人物思想感情的外部动作。业内人把这些称之为“身段”，著名京剧大师程砚秋曾著文《关于身上的事》，将京剧表演的规律总结为身上的“规”和“矩”。②评价一位演员的表演动作最常用的夸奖便是“身上漂亮”。

研究京剧程式对于动画动作的意义，不是要动画去演绎戏曲故事，或者照搬戏曲程式进入动画动作。而是要学习程式的审美原则，衍化程式的表演规律，进而丰富动画表演的积淀，最终形成属于中国人身体语言的动画动作规律。

一

迪士尼著名的动画师雷瑟曼说：当我为了某个动作而不知所措时，我总是画连续动作，我用一拍一的方式开始。动画的动作设计总是将单一动作组合在一起，在一组动作中完成表演。因为单一的动作如果没有进入到系统中，并没有表演的意义。同样，戏曲界同样有种说法：身段要合路子，表演要归家门。此理念强调表演是“一套动作的组合”，演员需要从基本练习开始掌握“行为规范”，以后才能够在舞台上将动作运用自如。动作设计对于人体的肌肉组合与动力学原理尤其重视，如何使得我们的动作既在情理之中，又能表情达意。下面以两个最常用京剧程式动作为例，挖掘京剧在动作组合上面的审美倾向与技术细节，以及给予动画动作设计的启示。

美国动画师在总结动作窍门时，特别强调动作设计的时候，角色身体倾斜，扭动身体。具体来说就是要倾斜肩膀和臀部，让肩膀与双胯向相反方向摆动，进而转动臀部来带动全身动作。也就是说，设计者要寻找身体的一个主要形式，在这个基础上晃动与前进。京剧在表演中有一个程式化动作组合叫做“拉山膀”。这既是演员的基本功训练，也是表演过程中动作的基础技法。标准做法是这样的：划左膀，上右步，抬右膀时上左步，然后再左手拳右手掌拉开。动作里主要涉及“膀”与“步”的搭配动作，也就是上半身动作与下半身动作如何在左右协调。长时期的训练，使得这个动作所蕴含理念深入演员的潜意识，进而在表演时，动作就会达到“美”。再如另一个常用程式起“云手”身段，正规动作应为左右双膀在同时划动时，应有左右，上下的分别间离与交错，这样的同时划动才为正确。从“云手”动作本身和“拉山膀”动作分解过程，我们完全可以看出，京剧动作设计与动画动画动作设计在审美追求上的一致，都要求在动势的原理与规律上注重对立动作的顺序。京剧表演是一个严谨整体，每一个动作细节都是在形式上的准备。既要表演剧情，更要动作优美。“我国的戏曲艺术是有一套表演程式的。程式就是动作的组织化与舞蹈化。每一个动作、身段都有一定的分寸和式样，串联起来的动作、身段，都要安排得协调一致。”这些表演技法为动画的动作设计带来了无尽的灵感。③

二

有经验的动画原画师，非常明白动作设计中一条规律，即是说：“是凡所有会动的生物，其组成的任何部分之运动轨迹皆为平滑的弧形曲线。”更极端的说法认为：“连续动作的轨迹都是圆弧动作”。弧线动作在京剧表演里面有一个专有词：“圆”。我们考察一下京剧舞台上无论是身段还是指法，甚至是每一个细小的动作几乎没有一个是直硬的，多是弧形或者圆形的动作。老演员常说：身上顺，表演圆。就是这个道理。著名戏剧家欧阳予倩说得更明确：京剧旦角的表演动作，概言之，就是无数大小，正反的圆圈组合。京剧身段谱口诀中多处强调身段一定要圆，每一个大动作或是系列程式时候都要“圆着晃身”。迪士尼动画原则中认为所有动作的起势和收势都要慢，而中间的部分则是快的。这样一个动作才不会特别平板匀速，而会更有力度感一些。著名京剧表演艺术家盖叫天在观看香炉中的烟上升时，有一个关于“香烟缭绕”的悟化。即是说在某一个审美的趋势下，联动具体的动作，使得动作“断而不断”。这是对于迪士尼动作中关于“慢动作与快动作”的更加深度的认识。它摆脱了一般意义上的动作设计，进而追求造型美与动作的形意不断。使连续动作有了韵律感，变成写意化的精神力量。

京剧的表演技巧，很多时候是一种特殊技艺。行话叫做：一戏一功，戏不落空。传统时代，戏曲直面观众，要引起更加广泛的共鸣，演员动作与行为的高技巧性非常有必要。只有将生活中的动作提炼、选择、加工、夸张、变形，最终，让动作身段超越真实，成为独具魅力的艺术语言。演员上场“起霸”，下场耍“下场花”，包括演剧过程中唱念做打这些程式，都是最大限度地将动作歌舞，完成虚拟与沟通。当然，这样的审美与京剧的“假定审美”有很大关系。我们常说：台上不见水，但见人在游，舞旗能做浪，摇桨便行舟。这样的大背景恰好给予动作设计极大的自由度。假设舞台上水旗与船桨是实物，动作设计就会受到限制。而现在这些艺术化的道具加强了动作的象征意味。动画《猫和老鼠》，大量的动作就是依靠角色旁边道具倾塌、移位、分解等变化来加强力度与效果。所谓程式与系统，中国话剧的开创者焦菊隐先生有一段话这样说，尤其精彩：“中国戏曲的这种程式，就好像咱们中药铺里有很多味药一样，每一味药都是一个单位，我们根据这出戏的内容，可以把甘草、薄荷、黄连抓在一块儿，就是一副药；然后把甘草，薄荷跟别的药抓在一块儿，又变成了另一副药”，④一味药是一个程式动作，一副药就是一组系统化的动作技巧。

三

从某个角度来看，动画的一切皆在于时间点和空间幅度。美国动画师有一个经典案例，是用硬币放在摄影机下面，让它用一秒钟即屏幕时间24格的速度从纸或屏幕前经过，这就是时间点。我们把它的运动轨迹均匀展开就会得出我们的空间幅度。然后，我们保持相同的时间点，还是在一秒钟里面，但是改变空间幅度，让它慢速滑动过去。这两次硬币初始状态一样，同时达到中间位置，但是空间位置却很不同，所以运动也不同。从这个意义上说，动画是一门“时间点”的艺术，所有运动的画面都讲究时间点。动作就带有动作实施者的性格特征，如：快慢、稳定、晃动、小心、乐观或悲观。

迪士尼早期动画的很多经验来自于默片时代的喜剧演员，因为他们最会把控身体动作与喜剧效果的时间节点。这样的动作追求，在京剧中尤其突出。有功力的演员，一个简单的动作身段，一个上场势，一个下场势，都可以看出情绪，甚至是情节上的来龙去脉。戏剧行有一句话形容这叫做“动作远景”。关于动作过程中的时间点，实际上是在寻找节奏的节点。节奏存在于一切艺术的结构中，无论是动画还是京剧，其艺术的形象与表现形式都与节奏有关系。京剧打击乐中，“长锤，扭丝，四击头”，分别是快中慢三个节奏。根据情节与角色心情，配以不同的戏场锣鼓，于是乎，这一段戏的“节奏筋节”就找到了，大的戏剧关系便清晰。所以，京剧界说打击乐是“既要打戏中人，又要打戏外人”。也就是说时间节点既要符合戏中人物的清理，更要契合戏外演员对于艺术节奏的追求。这是京剧艺术在处理节奏方面独特的体验，是“程式节奏的灵活性”在规范与自由的关系与尺度。演员们常说唱戏最重要是有“心板”，即是这个道理。尊重人物情感基调和尊重程式的基本节奏，在此前提下对艺术形式更有心灵默契，轻重缓急，抑扬顿挫结合情感，性格，意境，产生层次起伏的节奏，最后，动作与观众的心理上搭起桥梁，产生共鸣。后人在谈及国剧宗师杨小楼的表演时说：“只要心里一想，也不用特别注意，就把有意设计的舞蹈身段，在无意中使用出来，形成一种秒造自然的神韵，使舞蹈动作在观众眼里造就视觉幻想，而不显刀削斧砍的痕迹。到了这种火候，才算达到了十分程度。”⑤

本文试图论证京剧表演的机制与动画动作设计的关系。以期勾勒两种艺术的艺术技巧与审美意识上的一致性。首先，两种艺术都有一套完整属于自己的对动作的理解。这种理解在本质上都是希望摆脱真实的束缚，建立剧情与角色的新关系。其二，两种艺术的动作轨迹都追求“圆”，在这种心理基点上对动作进行加工。其三，时间节奏点的控制是京剧与动画的另一个重要审美趋同。面对艺术形式的经验积累，我们在两种机制对比中，寻求中国动画创作的民族话语以及技术支撑。■

注释：

① 张松林. 特伟和中国动画[M].上海：上海人民出版社，2010：102.

② 程砚秋. 身上的事：程砚秋自述[M].北京，中国广播电视出版社，2009：141.

③ 荀慧生. 荀慧生文集[M].北京：中国戏剧出版社，2014：28.

④ 焦菊隐. 焦菊隐戏剧论文集[M].北京，中国戏剧出版社，2011：219.

⑤ 钱宝森. 京剧表演艺术杂谈[M].北京，中国戏剧出版社，1964：51.

Wisdom on the Figures:A Research on the Animation Motion System Based on the Peking Opera Patterns

ZHOU Jie
（School of Fine Arts & Design Guangzhou University,Guangzhou 510405,China )

In the light of the nationalized acting resource, it seeks the integrating point of Peking opera patterns and animation motions, and also the cultural and technological support lying behind the “Chinese-style Motion” . This study focuses not only on every detailed motion but also the complete sets of rules of how they work; in this perspective, the attention of motion design need to be paid to the origin and cultural philosophy of those details rather than the details themselves.

animation motion system; peking opera figure; accumulation of performance; the Disney’s Rule

J80-05；J218.7

A

1008-2832（2017）01-0095-02

检 索:www.artdesign.org.cn