“画外取画”到“以意为之”——李苦禅写意美学思想简论

李波

“画外取画”到“以意为之”
——李苦禅写意美学思想简论

李波

李苦禅在西方油画与中国山水画之间试图寻找平衡，并吸收西方写实的扎实物象基础，提升物象的抒情表意的冲击力和内涵。他的绘画虽然充满着变革和创新，但他并不去追求带有强烈个性色彩的突破，而是深入绘画的历史肌理寻求用笔与用墨的技法拓展，在文人画的审美脉络中思考提升神韵的方式。他的大写意画充满着新中国的生机，既带有古典士子的简净与疏淡，又摒弃了传统失意文人的慵懒闲散的笔意，也避免了带有炫耀色彩的笔法精致化的浮夸。充满着自然趣味与精神力量的花鸟、山水写意画，不再充满着文人积郁的不甘，而是在笔墨之间充盈着盎然、向上的活力。

李苦禅的绘画重实践，更重理论。他认为：“老是在画框子里头画画，不是画外取画，就老实得死板小气了。”“画外取画”强调画外所取皆形成画中之景，这一理论虽然与“外师造化”有其内在的承传性，但李苦禅更关注自然与社会为本源的创造，带有强烈的社会意识形态思维。

作为大写意画的坚守者，李苦禅对自然的态度与古典文人相似，认为只有“陶冶”于自然，“以大自然为画谱……整日体察自然万物的变化”，重视写生，才能对万物的形神准确地把握，找到创作方向，并画得“生动”。但他不仅以自然为师，更以社会生活为本源，提升写意画的社会介入力量。因此，李苦禅的作品没有停滞于古典文人画的道德理想的表达，而更多表现为一种新生活的生机与希望——画中始终葆有着自然的热力，老鹰的英气与威严、公鸡的昂扬与生机勃发、鹭鸶的桀骜与不驯、花鸟的鲜活生动。水墨之中融合着人性的思索，但已经不再是孤标傲世的个人情绪的表达，而是带有更多的社会色彩。尤其在20世纪60年代的创作中，李苦禅的讽喻作品中，以妙肖作为手段，展开对社会猛烈的批判。虽然尖锐，但又趣味十足。“画外”成为李苦禅的创作源泉，也是立意的根本，这一点使李苦禅的作品始终带有密切的现实性。而在线条、笔墨变化上，也始终有着独特的自然特性。其写意在这一点上区别于石涛的“以心为本”的绘画，也区别于八大山人的以隐喻或象征为根本而忽略物象表达的绘画。而是植根于自然社会之上，谋篇布局，构图设墨。

画外取画不仅指的是李苦禅对自然之物象形态、线条构形、气质气势的重视，而且指绘画创作要以前辈为师。李苦禅师法古人显示着其承传性，也体现出其写意画的深厚功力。石涛、朱耷、齐白石、徐悲鸿。有人称李苦禅对于绘画痴迷，对于创作执着，他力求在绘画中能够以最为适宜的线条与笔墨，外显自然，内呈思想，这种统一的前提就是笔墨技法的功力。如《劲节图》中的以唐朝意蕴为根，以明代笔法，塑造钢枝刀叶的墨竹，呈现“胸中气节”。但既然以“内外”区分，那创作中“画外”的各种“师古”之技法、构图都不过是营养，最终还要落笔于画中，并以此为基础创新。

大写意一者重写，一者重意。张彦远主张“笔不周而意周”，宋代苏轼追求自由适性，元代倪瓒推崇写“胸中之逸气”。在传统解读中，对于这种意与写的关系表述虽然不少，但基本都是围绕着“意在笔端”“得意忘言”的宏观理论。而李苦禅在绘画理论与实践中，则以现代思维将之深化。取自然，不是以西方素描的写实物象为目标，但必须以写实为根基，在创作中对物象从容取舍、化形，最终妙肖自然。师前人，不是完全继承，而是学的过程中寻找契合于自己技法特点，并形成适合于创作题材与艺术个性的技巧。齐白石曾赞李苦禅——“苦禅学吾不似吾”，这一评价不仅指出了李苦禅的博采众长，而“苦禅仁弟有创造之心手”，则同时指出了其创新变革。李苦禅在品读前人绘画中，不盲从于古典文人的山水画的各种“意义”，而是取其思维，弃其窠臼。如《荷塘翠鸟》则承续朱耷的画意，但去其落寞，于浓墨荷叶、细笔莲花、白眼翠鸟的关系构图中，呈现浓郁的生机。真正实现了“画中须有我，不为古人奴隶”的现代转换。

李苦禅“不甘写极目所知的表象，倾心于以意为之的意象”。他从前人那里挪取素材，创造了新的画面造型，使花鸟、山水画的结构更富有张力，也更富有朝气和精神气韵。如《与天同契》中立于蕉叶上的红冠公鸡，爪部粗线显示力量，眼部细描展露精神。李苦禅着意的不是外形，而是公鸡形象静中的生命活力。他采用重墨构形，淡墨画其尾部，浓淡之间显示其灵动，使画面既富生活的温情，又具精神的昂扬感。画面的斜面构图与抓地的厚重，使画面平静、沉实，却力势充沛。而如《赤峰白羽图》，则采用红、蓝、黄、白多种色彩的比较，突出白色雄鹰的威严与英气。画的重点是鹰，但画家的着笔却并不多，只用简洁、有力的长短线与赤峰、松树等呼应而成形体。着墨的重点是鹰的方眼与曲颈，处于画面中心偏上，以曲颈带动画面的力量方向，并顺着眼睛向外迸发。这种静中的动态表达，形成了独特的鹰之神韵。相比于鹰击长空的运动力量，李苦禅寻找的是一种内在精神力量。在此，松树比德、以赤峰增画面之势，李苦禅的鹰引而不飞的力量充溢于画面之中。

“以意为之”是李苦禅绘画创作论的思想轴心。首先重情感——“有的画，笔墨、造型虽有功力，却没有一点感情。”重点在于笔随意动，意因情感而生。实则指的是创作中的艺术构思与审美物化的层面——在构思过程中形成具有意味的形象系统，形成能够统领画面的中心意念以及潜隐于画面的深层蕴含。其次重构思的“中心意念”及形式选择——“作画之前要酝酿，做到‘意在笔先’”。以“意”为基础，画家才能从容选择形式、构图，调整笔墨，创设形象，从而将“胸中之竹”转化为“手中之竹”。强化线条是中国画的特点。画家通过线条的调整，勾勒的重点不在色彩、质感、体积等写实环节，而是通过“离形得似”的方式，将观赏者的观察重点引向不同意象间的关联——甚至通过线条似断实连的描摹，将观赏者从画内引向画外，从具体的景物引导人生的思索。

李苦禅的作品适性、旷达，充满着自由知识者的随性通达的气质，同时洋溢着文人雅士率真的灵性。他曾言绘画：“放笔直取，临机应变，常有意外墨趣，生发意外之妙！这才是大写意的气派呢！”这既是自况，也是对写意画美学风格的理解。他的花鸟虽脱胎于八大山人、徐渭，复兴了明代的写意之风格，但他表现这类题材时，相比于朱耷的苦心营构，石涛不拘囿于成法的随性，更注重线条、墨的浓淡处理及色彩搭配形成的意境构图。他的线条柔和自然，墨的使用上更重逸气而轻视形态，即如他的《荷叶鹭鸶》，完全借助成团的宣纸即可因物造型，吐露内心不平之气。王森然在《悼念苦禅》中曾记录李苦禅运用棉絮画残荷，齐白石赞叹“苦禅仁弟有创造之心手”。李苦禅的“以意为之”，虽然要求构图训练的严谨，但更在乎随意赋形的自然天成，推重新的绘画理念：重画意，轻画具；重饱满的意与思，轻形象的实与布局的苦心营构。

取法于外，意在方圆起伏；学法于师，则是在精致笔墨用法，细化露藏虚实、枯润浓淡的处理，使艺术表现更为精致、通达。李苦禅的画外取画、以意为之的理念似乎不仅意在艺术本身，而带有重建写意画灵韵（aura 本雅明的概念）的意图——即艺术品被尊崇的光环。高剑父20世纪20年代提倡“新国画”，40年代徐悲鸿提倡“美术应以写实主义为主”，中国的文人写意画受到写实创作的巨大冲击。尤其20世纪60年代，随着社会主义现实主义的艺术创作热潮，写实类美术教学占据了主流，写意画的“随意赋形”“对景造意”等逐渐被边缘。因此，李苦禅试图通过“画外取画”强化由社会生活到绘画形象的过渡；通过“以意为之”的理念与绘画实践，重塑写意画的精神旨趣，从而摆脱文人写意画的困境，寻找一条具有中国性与现代性的写意融通之路。1981年李苦禅创作巨幅国画《盛夏图》时，边画边说：“拍下片子，让子孙后代看看，让世界看看，只有我伟大中华文明才能产生这样的大写意画，才有如此泱泱大国的宏大气魄！”

李苦禅以实践推动着当代写意画理论的发展，建构以写实为根基、化形为意趣、以生命精神为轴心的写意美学风格。这一思想引领当代写意画重视观察物象，忖度生命，以形象的创造展示对自然、社会、人生的洞透；立足现实，表达现代知识者不拘囿于外物、直面社会的灵魂自由；并聚合为具有浓郁中国风韵的笔墨之美。

1．贾德江．中国现代十大名画家画集[C]．北京：北京工艺美术出版社，2003．

2．郝之辉．李苦禅先生讲花鸟画[J]．国画家，2010，（1）（2）．

3．李燕．李苦禅艺术集评[J]．荣宝斋，2005（6）．

（本文是教育部人文社科一般项目“苏区文艺思想及当代价值研究”的阶段性成果，项目批准号：14YJA751012）