李士达《三驼图》图文关系研究

赵秀玲，陈潇

（华中师范大学，武汉 430079）

李士达《三驼图》图文关系研究

赵秀玲，陈潇

（华中师范大学，武汉 430079）

《三驼图》是李士达晚年的一幅人物画，画中三个“球状”的驼人形象，与三友人的题诗相映生辉，诙谐而不失深刻。文章从李士达的画面寓意着手，结合创作背景、画上题诗与图式及李氏的生平，分析其作品背后的文人士气、民俗趣味与尖锐的讽世意味。

李士达；三驼图；图文关系

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李士达（约1540-1621），号仰槐（亦作仰怀），吴县人（今苏州），后隐居新郭。关于李氏的生平，在徐沁的《明画录》、姜绍书的《无声画史》等书以及《吴县志》中略有记载，寥寥数语言其擅长人物兼写山水，论画有五美五恶等，推测他应该是生活在社会底层的文人，故画中既有文人书卷气又有市井工匠气，《三驼图》即为其中的代表。

一、画面及题跋分析

（一）图文关系

“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”①，一直以来，诗画互文是文人画家所追求的美学效果，这种微妙的图文关系发展到明清时期达到盛期。《三驼图》便是一个典型，不同的是它不追求画面的意蕴，而是带有浓郁的世俗性。画面上的三位驼背老者，笑眯眯的“皮球脸”，混线描的圆形身躯，形象滑稽又不失可爱，一老者一手提竹篮一手执竹杖，对面的老者正在向他作揖，还有一老者迈着轻快的步伐笑呵呵拍着手走过来，这三个人在画面布局中的位置，呈现出一个倒“品”字的构图。画中的视觉情节使人不禁联想到画面之外还有故事发生，《三驼图》中人物的动作、体态以及表情都有一种流动性，虽然是纯色背景，却营造出三维的画面感。在画面上部留有大量空白，附三位朋友的题画诗（从左至右）：

张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因。赵驼拍手呵呵笑，世上原来无直人。

这首是明代画家钱榖之子——钱允治所题，他在署名后缀一“录”字而非“书”或“写”，可能非钱氏所作，在此只是为了应景而题。钱氏所题的诗文所描绘的景象有张驼提盒、赵驼拍手以及笑呵呵等动作，这与李氏画面的场景是高度契合的，末句“世上无直人”一句点明主题，将三老者的“驼背”与“无直人”相对应，一语双关，直指晚明社会上的丑恶现象与时人的病态风气。接着陆士仁写道：

为怜同病转相亲，一笑风前薄世因。莫道此翁无傲骨，素心清澈胜他人。

陆士仁是陆师道之子，号元州，晚称五湖道人，长洲人。陆诗称赞这三位老者，虽身有残疾却又可亲，比之那些身体健全却无骨气的人，素心清澈，更胜他人。他没有直接了当批判那些软骨之人，而是转换角度进行侧面敲打，这一褒一贬之间，鞭笞明末士人追名逐利之风。最后一首文谦光诗：

形模相肖更相亲，会聚三驼似有因 。却羡渊明归思早，世涂只见折腰人。

文谦光借陶渊明“不为五斗米折腰”的典故，通过歌颂陶渊明来讽刺当时的文人缺少气节，这是对当时文人普遍趋利避义的不满。这三人的题诗虽然不尽相同，但却一致的点明了此画的寓意，即：讽世。单从《三驼图》画面来看，图中的人物之间相处和谐融洽，人物表情和蔼可亲，就像一幅和乐的世俗生活场景，但友人的题诗却不是画中表现的那般平和，反而格外凝重，无论是“无直人”“胜他人”还是“折腰人”，三首诗提及画中人的口气无论褒贬都极富讽刺性，使得画中的气氛陡变，从而使观者在观看图画的同时将文字的情感倾向也加入进去。一方面，诗的感染力丰富了画面气氛，为我们解读图像提供了依据；另一方面诗的这种导向也制约了观众思考的多种可能，造成画面想象空间的定式。

明代题画诗极为盛行，诗画相互配合并非是李士达绘画的不足，而是抽象的诗文，能为静态的画面添加意境，让画不只是视觉符号而是一个故事情节，诗画相互生发，展现出一种内在的张力。《三驼图》这种以讽刺和幽默为蓝本的水墨漫画，在近现代依旧受到画家的青睐。齐白石的《乞丐图》一乞丐手捧一个大碗，右侧一竖行题诗：“卧不席地，食不炊烟，添个葫芦，便是神仙”；徐鹏飞作大写意的《钟馗》，水墨肆意涂抹而成的钟馗，满面胡须乱蓬蓬，人物与画上题字口吻相像：“有点烦，有点烦，识鬼容易辨人难。”此外还有方成作《铁拐李大仙》图中的主体人物面容憨厚可亲，络腮胡子，腋下拄一拐杖，神情自如，诗文大意是神仙也是有残缺的，何况是人？画家二刚的《面壁图》、江帆的《一知半解》等等都是这类运用诗文与绘画的关系，将画面的趣味性与幽默的文字相结合，这种诗画调侃的表现形式既是文人画家的产物又是民间艺术的升华，图与文融合了两种文化内涵。

（二）创作背景

该作品创作于明万历四十五年（1617年），此时朝廷政权腐败，阉人擅权，对百姓特别是富庶的江南横征暴敛。李氏不屑强权以及其自身性情的耿直磊落，乃其讽世之由。徐沁《明画录》载：“万历间，织璫孙隆在吴，集众史，咸屈膝，独士达长揖而出”②。孙隆乃是万历间派在苏州的税监，掌管苏州织造和税务等，在《吴·葛将军墓碑文》和《紫禁城档案》上都有记载孙隆及其在苏州的暴行，引起吴人的不满，继而引发暴动，确切的说这是明统治者的腐败贪婪所造成的，李士达虽是处于“市隐”状态的一名文人，但同时也关心国家和民生。明中叶以后，商品经济的蓬勃发展，促进了市民阶层的崛起，适合市井细民的文化也随之产生，以“谐谑”或“笑话”为宗旨的趣味文学成为市民喜好的风尚，在《三驼图》形成的年代，正直明末诙谐小说鼎盛之际，小说家创作出符合当下市民欣赏趣味的诙谐小说，用嬉笑怒骂的方式表现生活中的丑恶面。讽刺小说的现实性为《三驼图》的出现提供了土壤，画家用夸张的手法辛辣的讽刺丑陋的社会现象。而另一方面随着江南地区商业化的进程，文人士气消减，特别是士人的心态发生了巨大变化，“吴中自陆叔平后，画道衰落”③，绘画的商业化发展，带来的是人人驱逐名利，剽窃成风，失去了前人所恪守的人格精神和文化内涵。李士达借由《三驼图》中的笔墨宣泄心中的不满，友人的题诗则更加精准的道出画家心中的郁愤，图文之间相互鉴证，互为表里。

二、图式来源

（一）留白

《三驼图》是纸本立轴，横30.3厘米，纵78.5厘米，画面重心在下半部，背景不着一物，而主题形象突出。这种大面积留白的艺术形式，是在前代的基础上逐步演变而来的，宋代如梁楷、法常等人都已运用，及元代王绎的《杨竹西小像》，画面中将人物放大配景之物减少，这种类似肖像画的构图样式为明代人物画的发展提供了契机。在李士达之前，出现有王仲玉的《陶渊明像》、杜瑾的《邵雍像》、郭诩《琵琶行图》和《东山携妓图》、尤求的《东坡先生笠屐图》等等，画面都只肖人物，不着背景，附上题画诗，成为明时期独特的图画类型。中期出现周臣反映社会现实的《流民图》，直接将社会底层的人物搬上画纸，大胆而犀利，据前人研究，李士达画学周臣一路，虽不能直接断定《三驼图》受其影响，但这种图式无疑为《三驼图》的出现提供了可能。

（二）圆形构图

《三驼图》带有浓郁的民俗趣味。明代年画盛兴，特别是商业繁华的苏州地区，木板年画也呈现繁荣局面，以桃花坞为代表，其中和气题材占主要成分。这种年画又被称作“一团和气”或“和气致祥”等，整个图形是圆的，圆：取圆满、周全之意。中国人对圆形图案是比较青睐的，大到天圆地方，小到装饰纹样，喜爱用圆形象征和谐美满。有学者认为和气图是参照古太极图的样式而衍化形成，太极鱼的两个眼对应画中人的嘴和肚脐。年画中圆形的童子或老妪往往满面笑容，身体整个缩成圆圆一团，双手展开一横幅手卷，上面题写和气年画的名字，一般为喜庆吉祥之意。

和气年画整个圆形图案是左右对称的，其原型可能来自明宪宗朱见深御制的《一团和气图》，图中三个抱作一团的人物分别代表惠远法师、陆静修和陶渊明，他们本是不同时空之人，作者将他们三人合抱一处，意在将佛道儒三教合一思想化为具体的形象，用“虎溪三笑”这个典故寄托他对于家国“和合”的向往。三教合流的思想也被其他画家或文人沿用，丁云鹏得《三教图》以及朱载堉《混元三教九流图赞碑》上之画等，都是借用“和气”的思想发展而来，渐渐被民间发扬光大，将圆形的人物形象放置在喜乐的年画作品中。李士达的作品大都表现世俗情趣，与其生活环境密切相关，并且很大程度上迎合市民阶层的口味，像《岁朝村庆图》《石湖图》都是根据所见所闻而制，那么我们根据其生活经验和创作手法来看，《三驼图》中三个驼背老者的形象，极有可能从现实生活取材，也就是“和合”题材的年画中汲取创作元素。

（三）讽世文学

明末出现大量反映现实生活的诙谐小说、讽刺杂剧及诗赋。特别是话本小说的空前繁荣，使俗文学在“笑”的外衣下拷问心灵，揭露真实，以达到正化世风的作用。文人阶层用或讽刺或嘲弄的手法对现实进行披露，这种符合新兴市民阶层的诙谐文学在明中后期迅速发展，赵南星的《笑赞》内容简短，生活化的对白却又寓意深刻，半嘲半讽之间尽显人间百态，浮白斋主人的《笑林》与《雅谑》是文人骂人总是斯文底下藏着玄机，同样还有冯梦龙《广笑府》与《笑府》等小说，这些都是讽刺小说的代表。此外还有喜剧杂剧，如怀疑科举制的《郁轮袍》，憎恶官僚体系的《东郭记》，讽刺官场的《闹门神》还有人性伪善的《中山狼》等。这些讽喻类文学盛行的时期与李士达所处时代相吻合，联系当时的朝政与社会风气，一些内心清醒的文人就不得不以“自嘲”“谐谑”的方式警醒自己，同时也鉴戒社会，那么李画中的“讽刺”也就顺理成章了，这正是这个时代的文人阶层所惯用的手法，寓庄于谐，透析社会。

三、图式影响

（一）收藏

《三驼图》现藏北京故宫博物院，画面除却三首题诗，另有“李士达印”“通甫”“石湖渔隐”“少室山人”“文近”“吴郡陆生”“谦光之印”等画家、友人及收藏钤印11枚，画面左下角有一段文字“墨云阁藏书画，明季小名家向不购藏，通甫此帧，有前贤题咏于幅首，饶有意趣，故珍之。落水兰亭主人黄祖香识”，收藏者是清代广东人，其生平不详。从黄祖香题款口吻中可以看出对于明季小名家的作品，向来是不感兴趣的，因为有了画上前贤的题诗才觉得有收藏意义。与之相对的右下方是“万历丁乙冬写”的题识，以及“李士达”半体字落款，极具辨识度。

（二）影响

在毕克官等（2006年版）以及甘险峰（2008年版）的《中国漫画史》中都将《三驼图》 作为讽刺性漫画的代表，漫画又叫做“寓意画”“讽刺画”“谐画”等等，传说宋代，有种水鸟篦鹭“常以嘴画水求鱼”，“漫画”因此得名，清末上海《警钟日报》以世事漫画为题，漫画正式成为一类画作，并涌现出一大批中国近现代漫画家。《三驼图》这种以讽刺和幽默为蓝本的水墨漫画极具视觉冲击，简洁而有力的表现手法同样受到近现代画家的青睐，并被模仿。

20世纪末，随着国内外学者对于晚明时期画家特别是明季小家的重视，越来越多人关注他们的绘画。大批近现代画家模仿明代李士达《三驼图》的作品出现，在雅昌艺术网站共搜寻65幅作品，有立轴的、横幅的、刺绣的还有在鼻烟壶以及扇面上作的，其中刺绣挂屏《三驼图》就是以李士达《三驼图》为样本而绣制的，样貌相同。除少数几件作品是表现骆驼外，其余大部分是仿李士达的绘画而作，用大写意涂抹或者着色表现团状三驼人形象，诗文也从钱允治题识中演化而来。溥儒曾先后作多幅《三驼图》，三驼形象有设色的也有线描的，1954年版的为绢本设色，画上款识“昔日王驼去探亲，郭驼相遇问前因。赵驼拍手呵呵笑，世上而今少直人。”溥先生自身特殊的身份，加之在敏感的政治背景下所作，《三驼图》的寓意似乎又有新的训诫功能，同时也是在借助古人之笔讨伐那些不正直的人。黄胄也作有多幅《三驼图》，年款1984年、1987年还有1990年等，1987年作的《三驼图》为纸本设色，横33厘米，纵51厘米，上面除了模仿钱允治诗文的款识，更直言其画取自故宫所藏李士达之画。在《贾又福2 苦修厚积——人物 花鸟 》一书人物卷中共有三幅《三驼图》（2幅出现在雅昌艺术网上），11幅驼子的绘画，大部分采取的形式与李士达绘画无异，将题诗中个别名词替换稍加变动，大意相同。由此可见李士达《三驼图》的经典形象根深蒂固，影响颇深。

结语

李士达文人与职业画家的身份使其画作兼具艺术性与趣味性。《三驼图》与明末尚奇的社会风尚、夸张变形的艺术追求以及世俗化的审美趣味融为一体，特别是《三驼图》中诗与画的珠联璧合以及强烈的讽世喻人色彩，使它具有怪诞而独特的艺术魅力。■

注释:

①（元）杨公远. 野趣有声画[M].四库全书（第1193册集部132别集类）.上海：上海古籍出版社，1987：730.

② 徐沁.明画录[M].北京：中华书局，1985：9.

③（明）董其昌.《唐宋元明绘画大观》.收录于（清）张照等撰.石渠宝笈[M].上海：上海古籍出版社，1991：585.

[1] 徐沁．明画录[M]．北京：中华书局，1985.

[2] 汪涤．明中叶苏州诗画关系研究[M]．上海：上海文化出版社，2007.

[3] 李国显．明代中后期讽刺喜剧研究[D]．长沙：中南大学，2010.

[4] 边鹏，陈见东.年画中的“一团和气”与“和合二仙”考——兼谈“和合”观念 [J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2009（2）：96.

[5] 杨汤.李士达的绘画艺术—兼论晚明文人画的世俗化与怪异倾向[J].故宫博物院刊，1997（3）：55.

Research on the Graphic Relation of Li Shih-ta's "Three Old Humpbacks"

ZHAO Xiu-ling, CHEN Xiao
（Central China Normal University, Wuhan 430079, China）

“Three old humpbacks” is a portrait of Li Shih-ta in his later years .The spherical" image matches three friends of the Illustrated poetry brilliance, witty yet profound.This paper from Li Shih-ta's screen meaning to the background of creation, painted poems, schema and Lee's life,and finally analysis the works’ literati morale ,folklore and sharp satirical means.

Li Shih-ta; Three Old Humpbacks; graphic relationship

J205

A

1008-2832(2017)07-0125-03

检 索:www.artdesign.org.cn