谭鑫培唱腔艺术新探

任 静，王省民

(1.东华理工大学文法学院，江西 南昌 330013；2.东华理工大学江西戏剧资源中心，江西 南昌 330013)



谭鑫培唱腔艺术新探

任 静1，王省民2

(1.东华理工大学文法学院，江西 南昌 330013；2.东华理工大学江西戏剧资源中心，江西 南昌 330013)

民国以来，报刊业得以迅猛发展，其对京剧名伶的舞台演出进行了广泛报道，为我们重新审视京剧前辈提供了一个有力的支撑。本文对尘封多年的民国报刊史料进行重新的挖掘，探讨“无腔不谭”之谭鑫培的唱腔艺术，探究其吐字行腔的演唱技巧、唱腔特色及谭鑫培对唱腔艺术的不懈追求。

谭鑫培；报刊媒体；唱腔艺术；传播

谭鑫培作为“同光十三绝”之一,他的唱腔迎合了封建末世的文化心理，他的表演艺术日益受到人们追捧。清末社会出现了“天下兴亡谁管得，满城争说叫天儿”的风气，京剧界也纷纷学习谭腔，形成晚清以来“无腔不谭”的局面。本文以《申报》等民国时期报刊为考察依据，探究他如何在唱腔上进行革新创腔。

一、谭鑫培唱腔的高超技巧

“无论怎样与谭鑫培有深仇大恨，有不共戴天的人，他宁可在谭鑫培的坟墓被盗的时候开一个盛大的庆祝会，他总没有法子能够否认谭鑫培是个名动全国，风靡一代的名伶。”[1](P5)谭鑫培的嗓音条件，高亢峭拔不如老三派，也不如同辈的汪桂芬、孙菊仙，然而，谭的口劲足，咬字犀利，发音清晰准确，音色清亮甜润，演唱时尺寸控制自如，行腔气足神完，抑扬顿挫之处，交代分明，浑然一体。谭鑫培培养了听众对戏曲唱腔的审美，开辟了一条老生新腔的路子，促进了我国京剧艺术的发展。

1.吞吐咬字定音方面的技巧。谭鑫培从吞吐缓急诸方面刻意进行改造，在他演唱时能清晰地听得出字，而在字音中却无其他杂音，即“音中有字，字中无音”。有媒体对《乌盆计》评论道：“一段原板，沉静平正，梁尘几蔌落。‘未曾开言’，一段反板，缓缓而来，一气呵成，紧逼其音，字细而劲，尽成变徵之声……悲壮苍凉，昔人谓好语似穿珠。”[2]在这段评价中，我们可以了解到，谭鑫培原板、反板能够混搭运用，还能一气呵成，清晰有力，也正是由于他演唱时懂得轻重缓急并施、吞吐软硬劲力兼用，才能使吐字发声成为他的一大特色。他根据自己的嗓音条件，结合戏曲中唇、齿、喉、舌、牙的五音原理，吐字时运用上颚音，把每个字准确地安放到口腔中的规定部位，并注意到口型的开、齐、撮、合。《乌盆计》中“则其声哽咽(爹娘吓)，一句一‘爹’字逼细其音，从上颏而出，音韵凄恻，然后落‘娘吓’二字，便觉悲哽酸辛，不忍卒听”[3]。再如《空城计》中“‘放大了胆’之‘胆’字用齿音从上颚旋转而出，较鸿声更觉摇曳清新”[4]。由这些评点性报道不难看出，此处分析了谭鑫培上颚音的运用，他以其苍凉感伤的音乐旋律，加之从上颚发出的凄美之音，唱出了剧中人悲楚的情境。值得一提的是，他为了唱出感情，演出意境，加强其在唱腔表演上的感染力，他用喉音创造了哭头之绝调。其中“老谭之《李陵碑》，与六郎离别后之哭头‘我的儿呀’，倍极凄怆，久为人所称服”[5]。马连良将此剧灌片，很多不知哭头来历的人都会赞赏马连良的腔调，而实际上他是受谭鑫培赐教，谭鑫培的哭头，唱出了苍劲凄楚、感慨倍深之音，绝非一般俗伶所能演唱！

2.在运气方面，从京剧“老三派”的创始到以后流派唱腔的发展，都离不开运气的得法。在演唱时，善于调节气息，掌握运气技巧，显得尤为重要。《申报》记载了谭鑫培与沈三元同台时的强烈对比：“鑫培在京时演《探母》、《斩子》二出，中有一段共一百四十余句，鑫培一气到底，气不喘，面色不变……前在京会听鑫培《盗宗卷》，配者为沈三元……愈唱愈快，鑫培字字清楚，三元不知满口所说何词，竟不成腔调，听者莫不大笑，至气不能接时，面色绯红。颇难以为情也。”[6]从《探母》《斩子》二出中140余句的连续演唱，谭鑫培唱来一气到底，可见其运气、换气的技巧达到了何等娴熟的程度；从与沈三元演唱的比较看，谭鑫培吐字运气，轻松自如，气定神闲。再有一则，谭鑫培与刘鸿声同台时，其技艺不如谭鑫培，在舞台上略显尴尬。“如《李陵碑》‘我那大郎儿’之‘儿’字。层层转折，仍收到‘儿’字音落板。……鑫培唱此‘儿’字，乃一气呵成，刘洪升唱至‘我的儿’时，往往气不能接，必打大锣以混之。”[7]由此可见，谭鑫培善于行腔运气，例如唱《李陵碑》中“我那大郎儿”一句，转折自如，一气呵成，显示其运气的能力，尤其是唱到最后一个“儿”字，都没有办法唱完整，就是像刘洪声那样的名演员，行腔运气也不能连贯。《琼林宴》中“‘棒打鸳鸯两难离分’一句，层层转入，愈转愈紧，将‘鸯’字用足中气放出，抑扬其音，高下疾徐，到处水乳交融，铿锵动听”[8]。行腔时中唇、齿、喉、舌、牙“中气”的运用，使得谭鑫培的唱腔更加地灵活、有劲、耐听！俗话说，“气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”，谭鑫培深谙养气的绝妙之处，因此他能承接收放，顿挫抑扬，圆转自如，出神入化。

3.对声音处理方面的技巧。同样的台词，同样的高音腔，为什么只有谭鑫培能唱出带有其标签的谭氏唱腔？应该归功于他对于声音的处理技巧。

一方面，他善于运用“脑后音”。演唱中的“脑后音”在西洋歌唱法中叫作“共鸣”，在京戏中叫作“膛音”“音膛相聚”，而发高音时则俗称为“脑后音”，主要用来美化声音。一般发音,气从丹田而出,经过喉腔共鸣,直接发出声来,脑后音使声音迂回在脑后,通过头腔共鸣,发出一种含蓄深厚的音调,其声音苍劲有力,送得远,又听得清。《黄金台》中“‘今日不便，改日再见罢’两句，多次一曲，戏情更好，盘关唱‘千岁爷休得把卿称’一段一称字层层转折，纯用脑后音，清劲秀逸，兀为人所不可及，叹为观止矣”[9]。从中可以看得出玄郎对谭鑫培颇为赞赏，谭鑫培将“脑后音”融入到自己的唱腔中后，使声音显得醇厚、挺拔，一气贯通，怪不得听众都对此赞不绝口！

另一方面，他准确运用衬字、虚字润腔。衬字、虚字的运用，可以使板眼转变灵活，使得演唱玲珑活泼，变化多样，于平淡中见灵巧，表现人物感情更加细腻而鲜明。徐慕云谈到谭鑫培运用“拿”字虚音时说：“谭派老生中每于西皮[摇板]中加以‘拿’字虚音，自觉峭拔动听”[10](P161)，此处分析谭鑫培虚字的使用，他在演唱中插入“拿”字虚音，并且灵活地转变板眼，使演唱玲珑活泼，变化多端，细腻而鲜明地表现不同人物的感情。如《卖马》中秦琼的抑郁感伤，《洪洋洞》中杨廷昭的凄怆沉痛，《战太平》中花云的激昂慷慨，《李陵碑》中杨继业的悲愤苍凉等，无不曲尽其妙。

谭鑫培的演唱沉稳洒脱、韵味醇厚，阴柔中不乏阳刚之气,旋律委婉曲折而不觉花俏，既不失传统，又满足观众的欣赏需求，同时还注意引导观众形成新的审美习惯。毫不夸张地说，谭鑫培的唱腔艺术奠定了京剧的格局！

二、谭鑫培唱腔的艺术特色

谭鑫培唱腔吸取前人及当时名伶的艺术成果，把老生唱腔以黄钟大吕为主，转化为婉转动听、哀怨曲折的演唱方法，这是谭鑫培自成一家的关键所在！谭鑫培就像一个幸运的弄潮儿,在最适宜的时机采到了珍珠,从而奠定了他在当时剧坛以及整个京剧史上的地位。

1.“云遮月”的嗓音特色

谭鑫培根据自己的嗓音条件，演唱中练就了“云遮月”的嗓音。何为“云遮月”嗓音？这是对老生的声调悠扬婉转、圆润曲折的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。吴性栽对谭鑫培的嗓子评述道：“谭天生有一副富于感情的‘云遮月’嗓子，对于字音的辨别，得自天聪，无人能及。 阴阳平仄，他似乎具有自动矫正器，念来不差丝毫的。”[11](P127)“初听鑫培唱戏，若其音甚低者，然满场莫不闻之，字字清晰，其最高之音往往破空而来……其音尚久久不断，若他人则安能望此。”[12]由以上评论可知，谭鑫培在剧场唱戏，在低音处声音十分低回曲折，而在声调高时能破空而入，他善于运用声调的高低起伏、婉转曲折来吸引观众的注意。张肖伧高度评价谭鑫培的唱工，对其“云遮月”的演唱技巧给予肯定：“谭氏之唱工，其声音琢磨成外直而内圆，行腔不见丝毫棱角。……此外二黄西皮正板原板等之行腔，绝无棱角，被谭氏一生琢磨其歌音，已至炉火纯青之境，而高低宽狭，疾徐缓急，咸能指挥如意也。”[13]老谭在行腔时内外融于一体，声音外直内圆，归于圆润，声调或急促，或缓慢，都能很自然娴熟地运用，而且其将二黄、西皮(合称皮黄) 腔调并用，使听众感受到一种高亢刚劲、活泼明快又低回婉转之妙。

2.采众家之所长

在集各名家优点方面，谭鑫培能虚心求教，融各名家之绝唱。谭鑫培演戏“最特长者，即其腔调变化多数。其腔调有西皮腔转用二黄腔者，有由二黄腔转用西皮腔者，有借用于青衣腔者，有借用于小声腔者。有脱化于秦腔者，有脱化于大鼓腔者……”[14]由此不难看出谭鑫培运用腔调的多样化以及破除旧规时的灵活转变。而这些腔调转用时的曲折变化，与他对多种曲调技巧的掌握是分不开的。“《南天门》一剧，曹福临终前，大段二六板之末句‘我那小姑娘呀’，‘娘’字下之行腔，完全运用《洪洋洞》快三眼……老谭之《南天门》全剧，唱句又无不用二黄沉著浑厚之味，纳入于西皮中，此英秀《南天门》难能可贵处。”[15]谭鑫培将二黄之腔融化于西皮之中，表现出一种沉著浑厚的韵味。不仅如此，他还把老旦、青衣、花脸等唱腔融进老生唱腔里,使之既优美又富于表现力。再加上谭鑫培从小受汉剧的影响，能将徽、汉二种剧目优点糅合在一起。“鑫培为鄂人，幼喜汉调，其师屡责之而不改，今鑫培唱戏尚难以汉调之为撷其精华，而去其俚俗，其口白则纯乎汉音也，北人学谭调者，字眼多不能逼肖，由不知汉音耳。”[16]谭鑫培把徽、汉二剧的优点糅合在一起，酌取昆曲、京韵大鼓，以及京剧中青衣、花面、老旦的精华熔于一炉，经过独出心裁的艺术加工，终于“把程长庚、余三胜等盎然高昂的老调, 易为简炼清越的新腔”[17](P32)的一个艺术缩影。如《镇潭州》《状谱》学程长庚,《碰碑》《桑园寄子》《打棍出箱》宗余三胜,《探母》法张二奎等。

3.塑造了一系列困顿末路中的悲剧英雄形象

在被压迫的旧社会，民众的精神处于迷茫中，普遍的心态是茫然无措。在这种社会思潮影响下，广大人民群众的审美心理是迫切要求直抒胸臆，宣泄亡国奴的情绪。谭鑫培对于“英雄失意”的剧目及戏剧符号等审美选择和艺术创作，正好与当时的时代主题相契合，与当时人们的悲伤心境相呼应。谭鑫培用自己独具特色的悲凉唱腔演绎深沉的家国情怀，塑造了一个身处末路的悲剧英雄群体。比如他最享盛名的《定军山》，还有《托兆碰碑》《秦琼卖马》《捉放宿店》《乌盆记》《桑园寄子》《四郎探母》等剧，都因这些不得志英雄的境遇表现，而激起观众情感的共鸣。《当锏卖马》中，“英雄落魄，千古同悲。小叫天最擅此剧，生成一副偃蹇面孔。而又声调悲凉，汪大头尝谓‘此剧只好让叫天夺美了’。因其面容，酷似英雄落魄景象，他伶终不能模仿也”[18]。谭鑫培饰演的秦琼，极像一个落魄失意的英雄，他将秦琼在困顿之中仍不失身份的英雄形象演绎得淋漓尽致。谭鑫培中年之后,面容枯瘦,扮相清癯,与其苍凉恳挚的独特声音相表里。美人迟暮，英雄末路，历来都是构筑感伤美艺术风格时的常见主题，而谭腔正好带着时代感伤、怨愤的烙印，在这样的一个时代背景下，谭派唱腔便有其存在并风靡的历史意义。

三、 谭鑫培唱腔的艺术追求

“老生必唱工、作派、身段、技术皆有可观，方能称为完全人才。四者之中以唱工为最要，亦以唱工为最难，非有胜人佳喉而又于字音、腔调讲求绝精者，不可以言善唱。”[19]纵观两百余年的京剧史，曾经出现过许多艺术流派，如谭鑫培的谭派，梅兰芳的梅派，程砚秋的程派，荀慧生的荀派，言菊朋的言派，周信芳的麒派等等，但以“腔”字标明某一流派的，被称之为“X 腔”的，则不多见，大概只有生行中的“谭腔”和旦行中的“程腔”[20]。由此可见谭鑫培唱腔艺术的独特魅力。翻开旧上海的报刊史料，看看民国时期的报刊媒体对谭鑫培唱腔艺术是如何评析的？

1.谭鑫培唱腔对神韵的追求

“老三派”均以声音黄钟大吕为最佳，到了谭鑫培这里，却以声调圆润、婉转、有神韵为时尚。“叫天此次来申，嗓子较之昔年在新舞台时，反见清澈高亮。老而愈壮，诚令人喜出望外。其腔音深得‘神韵’二字，无一毫粗涩之味杂其中，所谓不食人间烟火者。”[21]从中可以看出谭鑫培虽年事已高，声音却越发的清亮，腔调无杂音，堪与“不食人间烟火”的神仙媲美，此评其唱腔深得“神韵”，显示其演唱技艺的出神入化。在《盗御马》剧中，“老谭此剧纯以神胜，不似时下之一味急莽狂悍者……‘要把我全家问斩’一句将家字一顿，徐徐说‘问斩’二字，音韵沉哀，无限悲凉神气”[22]。其中“家”字的顿挫，“问斩”两字的徐缓，谭鑫培把窦尔墩在情急之下的悲壮情绪表现得恰到好处。“老谭之唱工，其神妙变化，能以音韵感动座客，谭调之风靡一时，永垂不朽，又岂汪调(笑侬)、刘派(鸿声)、马调(连良)、麒派(周信芳)辈，只能博浅见者之钦仰，与仅能流行一时所可比拟者哉。”[23]文章肯定谭鑫培唱腔的神妙变化，其唱腔高有神韵，谭鑫培能用音韵感动听众，有媒体评价道：“所见演者，……而情韵总差。其间入情入理，能以今人作古人，使今人如见古人，并能以古人行事，古人之心迹，一一使今人了然于胸，公认其为古人，不少迟疑，而又传之以悲声哀调，宛转动人，虽令铁石人见之亦为泪下者，厥惟叫天一人。”[24]谭鑫培用其神韵向听众传递剧中人物的悲哀与苍凉的情境，就是铁石心肠的人也能被老谭的声韵所感染，而能有此功力者，只有谭鑫培一人！

2.谭鑫培唱腔对音律的追求

谭鑫培驰骋舞台60余年，唱红了许多戏剧，被无数戏迷追捧。听其唱的每一出戏可谓百听不厌。有媒体称：“钟主老谭……独出机杼，不特每戏之调不相袭，即唱回头戏，音调亦不落呆板，前后各别，然无论何种变化，莫不应节合律，以象外得其环中，此其所以难能也。”[25]从中便可看出谭鑫培唱腔多变化，每出戏剧的音调皆别出心裁、不落呆板，然而，无论经过多少变化，都与音律相合。谭鑫培在唱快板时，对于音律的把握更是十分的讲究。张肖伧道：“快三眼，在二黄中，最难见好，老谭独以此负盛名。其最著者，如《洪洋洞》《桑园寄子》《宝莲灯》等作，令人百听不厌，其妙在各有尺寸，唱的清醇浑厚，苍劲淡远，圆润简净，无美不具，得未曾有，他人万难臻其佳境。”[26]由此看出谭鑫培在唱快三眼时对于音律的处理，使音调各有尺寸，各尽其妙，其他的伶人很难唱出他的味道。值得一提的是，谭鑫培还勇于将戏曲的尺寸加以改编。如“老谭改《托兆碰碑》之命七郎一段之二黄原板为快三眼，均较以前成法为佳，于音节上，亦变为美妙也”[27]。从中可以看出，老谭改西皮原板为中板，改二黄慢板二黄原板为快三眼，更加适合尺寸，变通格调，使音节更加动听。著名戏剧评论家许良辰回忆老谭时提到：“余昔听老谭唱《骂曹》、《探母》、《定军山》等戏快板，唱法皆不相同，而各精彩异常。周老誉其空前绝后，诚属最公之论。”[28]文中回忆性的语言是对谭鑫培唱快板的赞誉，可以看出老谭唱快板时能字字清正，不同剧目唱法皆不相同。

3.谭鑫培唱腔对戏情剧理的追求

谭鑫培唱戏时每一句唱腔无不流露出戏剧人物的情感。正如张肖伧所说：“老谭唱戏，声调佳妙，能从声音中表现戏情。”[29]谭鑫培的每出戏都是经过仔细钻研的，绝不以炫弄技巧而取胜。在继承前辈唱法的同时，根据自己的体会和认识加以变通。如“‘出关’一折里，四郎唱，‘泪汪汪、哭出了雁门关’，张二奎唱时是拉一长腔，他认为不合情理，此时此刻的四郎是探母心切，行的匆匆，应以急促的短腔为宜。曾有人对他说，‘来一个长腔，能得台下好。’他说，‘得一声好是小事，戏理不顾是大事。’”[30]。可见谭鑫培对运用唱腔表现人物具有独到见解。他对戏中的人物性格仔细揣摩，对唱腔加以锤炼，使每出戏里的唱与戏情相吻合，绝不为讨好观众而违背剧情戏理。再有一则，刘鸿升唱《洪洋洞》一出时，谭鑫培躲在一旁偷听，在杨六郎归天时，谭鑫培一拍桌子说，“我看你怎么死法？”说罢转身就走。后来，他对旁人说道：“别的戏可以卖卖嗓子，这出戏是病人要死时所唱，不想他最末一句，还使高音，拉长腔，当然是死不了了。”[31](P179-181)从中便可看出，谭鑫培在唱戏时，十分注重剧中人物的处境，并根据剧情对唱腔加以改编，难怪在其演唱时，观众能从唱腔中听出戏情，这与他顾戏理、戏情是分不开的。正所谓“鑫培之唱调……一变前人所为，能别创一种声浪。初不料风俗竟为移易，今之谈谭者视为正宗，奉为玉律金科。”[32]由此可知，后辈老生将谭鑫培的唱腔奉为玉律金科，充分说明了谭鑫培在戏曲界的不凡地位，然而，能够得到同行的认可，离不开他将唱腔与戏情相结合，把每出戏都唱到了听众的心里。

谭鑫培在唱腔上集前辈和同辈诸家之长,融会贯通,加以自己发挥变化,突破老生唱腔直腔直调的局面,创立了风格新颖、“去古渐远”、灵活多变、婉妙悦耳、圆润自如，以“声情并茂”取胜的谭派唱腔。谭腔使京剧发音由尖厉而圆润宽亮,从历史发展的趋势看,显然是种进步。这便是谭鑫培在剧坛争胜中,同在老生戏中突出武工技巧并进的另一探索。谭鑫培创腔根据剧情,从人物性格和规定情境出发,在前辈唱腔基础上巧妙处理腔调的节奏加以伸展或压缩,翻新变化。现代传媒有关谭鑫培的宣传报道，从另一个侧面反映了谭派艺术在京剧舞台的社会地位。挖掘民国报刊媒体上有关谭鑫培的史料，可以窥视到民国戏曲大众对谭派艺术的看法，了解谭鑫培戏曲表演所产生的社会影响，对于重新评价谭派艺术具有重要的意义。

[1][10]戴淑娟等编.谭鑫培艺术评论集[M]. 北京：中国戏剧出版社，1990.

[2]玄郎.纪二十一夜老谭之乌盆计[N].申报，1912-11-23.

[3]曾言.老谭之空城计 (续昨)[N].申报，1912-12-15.

[4][5][13][15][23][26][27][29]张肖伧.谭剧演唱之精微[J].戏剧旬刊，1936，(5).

[6]曾言.纪谭鑫培(十二续)[N].申报，1912-12-1.

[7]曾言.纪谭鑫培(三续)[N].申报，1912-11-20.

[8]玄郎.十九夜老谭之琼林宴[N].申报，1912-11-21.

[9]玄郎.纪二十四夜老谭之黄金台[N].申报，1912-11-26.

[11]槛外人(吴性裁).“伶界大王”谭鑫培[A].京剧见闻录[M].北京：宝文堂书店，1987.

[12]曾言.纪谭鑫培(续14号)[N].申报，1912-11-17.

[14]元兴.谭腔运用之精妙[J].三六九画报，1943，(5)，第21卷.

[16]曾言.纪谭鑫培(七续)[N].申报，1912-11-25.

[17]陈富年.京剧名家的演唱艺术[M].成都：四川人民出版社，1984.

[18]吴健下儿.戏考当锏卖马[N].申报，1911-9-14.

[19]燕山小隐.谭鑫培之演唱[J].菊部丛刊，1918.

[20]程砚秋起解评[J].影与戏，1937，(21).

[21]玄郞.评老谭之洪羊洞[N].申报，1912-11-18.

[22]玄郎.纪二十五夜老谭之盗御马[N].申报，1912-11-27.

[24]谭老巵言.中编丛谈[J].戏剧月刊,1932，(8).

[25]玄郎.纪十六夜老谭之硃砂痣[N].申报，1912-12-18.

[28]许良臣.说谭鑫培[J].乐天集特刊，1937，(1).

[30]徐兰沅.谭鑫培的革旧创新[N].文汇报，1961-12-30.

[31]徐慕云.故都宫闱梨园外史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010.

[32]谭老巵言.上编素声[J].戏剧月刊，1932，(3).

(责任编辑：景虹梅)

2016-12-29

任静，女，东华理工大学文法学院文艺学专业2014级硕士研究生。

项目来源：本文系教育部人文社科规划项目“现代传媒视野下的戏曲传播与产业化研究”(10YJA760055)的阶段性成果。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.021

J821

A

1002-2236(2017)02-0096-05

王省民，男，东华理工大学江西戏剧资源中心副教授。