古代雕塑艺术之“势”——以昆明筇竹寺五百罗汉造像为例

吴 浚

古代雕塑艺术之“势”
——以昆明筇竹寺五百罗汉造像为例

吴 浚

（安徽师范大学 新闻与传播学院，安徽 芜湖 241002）

现有对古代雕塑的研究多聚焦于造像人文历史背景、艺术风格等维度，雕塑造像之“势”一直未获重视，文章以古代造型艺术“势”之内涵加以展开，通过筇竹寺五百罗汉造像“势”之营造一窥古代雕塑独具匠心的艺术价值。

势；筇竹寺五百罗汉；造势

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“势”乃老子道家学派中一个古老的哲学概念，在古代哲学、政治、经济、军事等领域使用已久，后被进一步应用于文学、艺术研究领域，如我国传统画论、书论、印论、文论中，常以“势”来营造动态观感。“势”作为古代重要的美学范畴，具体到造型艺术中，多通过态势、阵势、趋势、情势、布势、气势等艺术表现法则，以求得“和谐自然、气韵生动”的美学效果。反观当下对古代雕塑艺术的研究，多侧重于主题内容及装饰艺术的探讨，“势”却多被忽视，实属憾事。古代雕塑因常被认为是“雕虫小技”的匠人所为，文艺家们长期缺席导致少见理论的言说和著述，然而书画等造型艺术的基本规律与雕塑多有共通之处，可借以一窥古代雕塑“势”之内涵。昆明筇竹寺位于云南省昆明市西郊玉案山，寺内五百罗汉造像由清代黎广修携弟子5人历时7年于1890年完成，千人千面、高超精妙的造像被世人誉为“东方雕塑宝库中的明珠”，其“势”之营造妙设巧工，独具匠心，极为难得。文章通过归纳中国古代造型艺术中“势”之内涵，进而以筇竹寺五百罗汉造像为分析对象，探讨“势”在古代雕塑艺术中的具体表现及重要价值。

一、中国古代造型艺术中“势”之内涵

（一）自然和谐之势

“势”指“艺术创作中构思、结构内在的逻辑定势和所塑造形象外在的特殊态势。在先秦典籍《管子》中有《形势》，唐尹知章注曰：‘自天地以及万物，关诸人事，莫不有形势焉。夫势必因形而立，顾形端者势必直，状危者势必倾。’说明势存在于形体之内。而作为文学创作和书画艺术的评语，则始于汉魏，先是用于描述书画艺术运笔用墨所形成的刚柔、疾徐、动静等形态；后泛指一切艺术（视觉的与听觉的）形象中所体现出的节奏感或旋律韵味。”①西汉初的萧何在《论书势》中言：“夫书势法犹著登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”以兵法引入书论。东汉翠瑗在《草书势》中指出“方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。”打破平衡对称，在变化中求得审美，同时强调草书的运动感，如“竦企鸟跱，志在飞移；狡兽暴骇，将奔未驰。”通过自然事物状态的联想来寓意书法之美，将宇宙自然的和谐统一与书法之势进行对照。东汉蔡邕在《笔赋》中“书乾坤之阴阳”指出书法之美与乾坤阴阳的运动变化、和谐统一紧密相关，同翠瑗所述不谋而合，这一要旨在《篆势》中一以贯之，蔡邕用龟文、龙鳞、黍稷、虫蛇等自然形象来寓意篆书之美，指出二者有共通之处。蔡邕在《九势》开篇便指出艺术与自然的关系“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”强调书法艺术“形势”得于自然中事物运动变化的气势和力量，“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”提出书法之美与用笔之“力”息息相关，有“力”方美，继而论述书法艺术有疾势、涩笔等九势，疾势为外放的运动之态，涩势则是内敛的沉着之美。西晋卫恒著有《四体书势》，东晋王羲之著有《笔势论十二章并序》，均以势来论说各种书体风格、姿态。南朝宗炳《画山水序》中言：“今张绡素以远映，则崐、阆之形可围於方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，从患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”五代荆浩在《山水诀》中提出“远则取其势，近则取其质。”宋代郭熙在《林泉高致》中指出山有十七势水有十五势，提出师法自然为第一要义，心领神会，巧思妙用，才能神超理得。自然的和谐之态被看作是生命的力量和作品的灵魂，在“势”的营造上取自然的感性形式美，以自然之态、和谐之姿来作用于艺术创作。“势”是艺术作品内在的本质规律和重要因素，在变化中求得自然的阴阳交替，求得和谐统一。

（二）形神具足之势

雕塑造像以人物塑造为主要表现之一，从历代对人物品藻的论述中可洞察其形貌，用以反观雕塑人物造像之“势”。如晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》载有“《七佛》及《夏殷与大烈女》，二皆卫协手传而有情势；”“《清游池》不见金镐，作山形势者，见龙虎杂兽，虽不及体，以为举势，变动多方。”“《孙武》，大荀首也，骨趣甚奇……若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”情势、举势、布势的运用，可见顾恺之注重把人物性格置于相应环境中，抓住人物的典型特征及内在精神，“以形写神”。南朝刘羲庆《世说新语》有“严仲弼，九皋之鸣鹤，空谷之白驹；张威伯，岁寒之茂松，幽夜之逸光。”用自然之物来寓意人之品质与内蕴，并用生气、骨气、风骨、风韵、温润、情致、清蔚、清易等来品评人物，注重人物的内在品质与态势风骨，通过外在形貌得以呈现内在气质亦是人物造像的追求。南齐谢赫在《画品》中载“卫协：虽不说备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”“晋明帝：虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。”对人物画的品评以壮气、神气等“气”为要旨，气势的显现离不开骨法用笔的互为作用，要求以生动的形象充分表现人物内在的精神。至南朝刘勰《文心雕龙》，气势的美学范畴逐渐形成。“是以绘事图色，文辞尽情，色柔而犬马殊形，情交而雅俗异势……渊乎文者，并总群势；奇正相反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。”无论是绘事还是文辞，表现手法不一所得势则有异，强调应融会贯通，不因拘泥于一式一体。“文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”说明势作为一个整体，应顺其自然之势，含刚柔之别，都属势的范畴，不必刻意求阳刚之势而忽略阴柔之美，须以精心营造的变化来创造节奏韵律。“形生势成，始末相承。”有了事物的形体便生成势，形与势紧密相承，互为作用。“气”作为中国造型艺术的独特审美与势相连，阐释了中国艺术刚柔之美的别样内蕴，尤其在雕塑造型艺术中，形体的起伏、凹凸、疏密、曲直、方圆、轻重、动静、奇正等变化下营造的刚柔之势、自然之姿，互为成就，从而产生节奏感和韵律感，与中国哲学阴阳之境契合。

（三）苦心经营生势

由上论述，“势”既有自然之力和谐之态，又有形神具足生动之恣，如何在艺术创作中通过归纳总结、苦心经营，使作品具备彰显内蕴的“人造”之势则尤为重要。唐代张彦远在《历代名画记》中提出“体势。一笔而成，气脉通连。”五代荆浩《笔法记》中又指出“笔有四势。谓筋，肉，骨，气。”宋代郭若虚《图画见闻志》中载“画畜兽者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圆，毛骨隐起，仍分诸物所禀动止之性……画水者，有一摆之波，三折之浪，布之字之势。”提出通过粗细、虚实、曲直、变化、动静等手法来营造不同态势。苏轼有言“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫厘。”姜夔在《佩文齐书画谱》中指出“当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。”强调疏密有致的重要性，不能含混不清。明代顾凝远在《画引》中提出“凡势欲左行者。必先用意于右。势欲右行者。必先用意于左。”指出营造势时应左右呼应。明代董其昌视势为章法布局、沈颢指出通过墨色形体得以呈现势，清代王原祁提出势为先、唐岱指出通过拟人重组得势、沈宗骞主张开合生势，清代华琳在《南宗抉秘》曰“于通幅之留白处，尤当审慎，有势当宽阔者，狭窄之则气促而拘，有势当狭窄者，宽阔之则气懈而散，务使通体之空白，勿散漫，勿过零星，勿过寂廖，勿重复排牙，则筒体之空白，亦即通体之龙脉矣。”强调首先应架构整体场域的气势，然后通过局部处理来整合呼应，配置安排，提炼取舍，重视运用空白布置陈列。关于营造生势的论述不胜牧举，不一一赘述。总体而言，因“变化”求得生动，虚实相生、动静结合、刚柔并济、软硬相间、疏密搭配、曲直变化、阴阳交替。西方美学“形式美”指“构成美的事物外在形态的自然物理属性及其组合规律所体现出来的美，指色彩、形状、声音。组合规律包括对称、整一、节奏、比例和多样统一等。”②两者虽称谓有别，却有共通之处，皆强调变化中产生的节奏韵律。

二、筇竹寺五百罗汉“势”之营造

张世彦在《边·位·场·势·美 章法解析》一书中说“‘势’，在自然界以及人类社会生活诸多领域中，有时体现着客观属性和规律之外部形质的天然之势，有时体现着超越外部形质而与生命本元之主观活力结缘的人造之势。”③雕塑的“势”指整体雕塑场域中形态、体量、数量、空间、位置、色彩等穿插、组合、呼应、变化，营造出的态势、阵势、趋势、情势、气势、形势、动势等，“势”之营造，由雕塑整体场域中各个元素通力协作而成。

（一）开合立势

彩塑造像构思营造之“开合”，“开”是为空间画面中较为空疏之处，具有流动的张力，呈现出飘逸灵动之境，“合”是为相对密集、紧凑、闭合的空间构造，具内敛的阻力。巧妙合理利用开合有助于建立空间秩序，造就虚实变化。“筇竹寺罗汉群像整体陈列设计舍弃了经典的‘田’字平面布局设计，创制了‘四’字形，分别以梵音阁和天台莱阁为中，两侧分置南北两堂，形成两堂六阁的布局，塑像多分上中下三层陈列，打破了‘田’字形布局方式下罗汉逐一铺陈展开，观者与罗汉造像视线平齐带来的单调呆板，而以‘壁面’为大单位展开。”④分层陈列使观者享有上中下的立体视域，具有庄严中现亲和的功效。罗汉陈列中层站姿的“开”形成舒展的纵向张力，略带仰视既显庄严之姿又具视线引导之效，与上下坐姿的“合”构成对比。开合有主次但无定法，左右、上下、前后巧妙设定，上冲式、横出式、斜扬式、纵横式、向心式等正反互随、顺逆往返，万千意象皆可应势而出。如飒陀怒尊者，敞开衣襟手足伸开坐于地，头与伸开的四肢形成篆书“大”的开，六名儿童围绕在他周围玩耍，或扯衣襟，或拽耳朵，或贴于肚皮，或挠其小腿，各具姿态，形成环绕“Ο”的合，一切元素皆向中心归拢，内收聚合力产生的视觉引导把视线汇聚于罗汉开怀大笑的乐观神情，加强了向中间收敛的阵势，动静结合，儿童天真可爱的神情姿态与罗汉的亲和幽默形成呼应，使开合融会贯通，于变化中求得统一。由此可见，开合贵在取势，有势则有气脉，呼应是开合中的调和剂，能营造元素之间的气势关联，避免单一死板，节奏紊乱。

（二）骨架连势

骨架是为整体作品的内核支撑，无骨不成形。筇竹寺五百罗汉造像非常注重骨架的运用，大的构思规划上力求气势相连，整体统一又兼具变化，如梵音阁与天台莱阁在三层陈设上，中间一层罗汉造像为站姿，上下皆为坐姿，构成“平行轨道式”，上下的“平型”骨架具有沉稳感、开阔感，中间的“垂型”具有挺拔感、庄严感、崇高感，设计构思吻合佛教造像典型佛理性的诉求，但单尊罗汉造像却极尽巧思，使之灵动鲜活、个性盎然，于整体中求变化。又如大殿的罗汉造像姿态各异，他们或踏步前行、或侧耳聆听、或附身下探、或挥拳待发、或高声阔论、或闲坐静思，人物姿势各异，神行不一，动静结合，或三五成群、或特立独行，在整体骨架上通过罗汉姿势、聚散组合，在走向上形成“S”形排列分布，舍弃梵音阁的三层式陈列方式，而是把所有罗汉通过精心布陈，错落有致地置于满墙波浪壁塑中，与“S”形骨架交相辉映，互为关联，罗汉前后穿插呼应，一改传统罗汉正襟危坐式的肃穆呆板，满壁生辉，尽显热闹气象，强烈的世俗气息迎面袭来。小的局部处理上独具匠心，苦心经营，注重人物性格情绪的传达及彼此的呼应变化。如天台莱阁的观身无常尊者、伽耶迦叶尊者两人在骨架布局上呈现“斜型”，观身无常尊者俯身右探，伽耶迦叶尊者跨步向右蓄势待发，头部位置、手脚的姿态与衣纹线条构成右上倾斜线，手杖、身体重心线、脸的朝向又构成三道左斜线，动感十足。凡此精思巧设不胜枚举，形式不一气韵各异，有开阔平远者（形无边尊者等）、纵向挺拔者（智能海尊者）、运动流畅者（龙猛尊者）、静止笃定者（阿利多尊者）……骨架之张敛动静、正斜向背，促成了筇竹寺五百罗汉造像的丰富多姿，千人千面、气象万千的生动场域。

（三）线面造势

线面作为五百罗汉彩塑重要的造型元素，是为营造“势”的重要构件。线的排列分布、交叉纵横、高低错落、疏密布局等无不关乎“势”的走向，如大殿的罗汉群像设计即巧思杰作，罗汉造像错落有致立于波翻浪涌之中，形体结构的线条时而左右穿插，时而上下翻腾，宽窄有致，急徐自如，人物的衣纹、线条、姿态与浪花重复叠加、前后交错，浑然一体。以浪花为背景既统领整体，同时层层交错的线条多次交叠，动态强烈，契合整体气势，又具自然和谐之姿，顿生恢宏大气之势。面的大小变化、高低起伏、凹凸交叠、方圆变换等造就了“势”的生发，如龙猛尊者双目圆瞪、怒声呵斥作侧身挥拳状，凸起的肌肉结构置于整体中，与行云流水的衣纹线条、挥洒自如的动态紧密凝结在一起，形成开合的比对，脸部凸起的肌肉块状结构使外张的勇猛之气毕现，与敞开衣襟的平整块面结构形成强烈对比，收放结合，彰显由内而外的张力，形体结构、衣纹线条转折有致，穿插错落，各部分的起伏变化演绎出音乐的韵律感，自然生动，富于力量感和强大的瞬间爆发力。

（四）形体得势

形体是单体彩塑之“势”最直接的呈现，个性盎然的形体特征是其内在独特气质的直接外化。罗丹说“在艺术作品中，有‘性格’的作品，才算是美的。”⑤这里的性格，既指人物的个性凸显，亦包括雕塑作品与众不同的风格面貌。筇竹寺五百罗汉千人千面的人物特质既得益于形的千变万化，亦有耐于形体姿态的丰富多元。由筇竹寺罗汉人物头部造像即可见区别于其它寺庙程式化造像的生动气质，或乐观开朗、或痛苦交加、或俯首细探、或回眸求真、或慈祥安详、或壮气十足……每尊罗汉无论在身份背景、性格呈现、情绪传达皆有所别，有指点评论者（具寿具提尊者）、娓娓述说者（波阇提婆尊者）、话家常者（秦摩利尊者）、吹笛演奏者（最胜幢尊者）等罗汉人物面貌不一，身份有别，姿态万千，个性十足，神形毕现。

结语

得益于“势”的纽带作用，五百罗汉彩塑造像由表及里相互串联，创作者的生活感知、艺术体悟、造型技巧完美融合，形成了一个完整通畅的系统整体。筇竹寺五百罗汉正是因为作者对“势”的不懈追求才具有浑然天成的艺术效果，作者通过人物动态变化，形体空间的巧妙处理，才使得单个造像富有特色而又和谐统一于整体群像中。“势”的营造，使得彩塑外在的雕、塑、刻、画彰显内在的性格、情感、思想。开合作为重要的场域基础，铺就了作品的整体气象，骨架则是全局支撑的脊梁构造，是其精神内核的有力支点，线面是为精微之处，丰满润色了彩塑造像表现的细部构造，形体是为造像的血肉与内蕴外化的具体呈现，筇竹寺五百罗汉造像是为佛经内容具象化的解释和注脚。中国古代雕塑造像因时因地不同而风貌各异，优秀作品在主题内涵与外化形态的高度契合，形神兼备，得益于工匠们高超技艺和苦心巧设，这些优秀的创作经验不仅让我们得以领略中国优秀传统彩塑艺术的深厚广袤，也为我们当下艺术创作和评论提供可资借鉴的宝贵经验。■

注释：

① 邵洛羊 主编.中国美术大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2002：4.

② 王向峰主编.文艺美学辞典[M].沈阳：辽宁大学出版社，1988：103-104.

③ 张世彦. 边•位•场•势•美 绘画章法解析[M].北京：高等教育出版社，2011：267.

④ 夏荣宁.筇竹寺“五百罗汉”彩塑研究[J].艺术百家，2013（8）：259-260.

⑤ 罗丹.罗丹艺术论[M].北京：人民美术出版社，1978：25.

The Potential of Ancient Sculpture Art:In Kunming Qiongzhu Temple Arhat Statues in Case Five Hundred

WU Jun
（School of Journalism & Communication, Anhui Normal University, Wuhu 241002, China）

Multi focus research for Ancient Sculpture Statues in cultural and historical background, artistic style and other dimensions, Sculpture Statues of the "situation" has been neglected, to be carried out based on the ancient art of "potential" connotation, the temple five hundred statues Arhats "potential" to create a glimpse of ancient sculpture art value have great originality.

potential; five hundred Arhats Qiongzhusi; create potential

J32

A

1008-2832(2017)02-0111-03

2015安徽省人文社科重点基地项目（SK2015A047）、2014安徽省省级质量工程项目（2014jyxm077）.

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