论胡弦诗歌的精神理路

王 力

论胡弦诗歌的精神理路

王 力

科幻小说家刘慈欣写过一篇《诗云》，大意是说科技文明极端发达的外星人控制了地球之后，唯一不能控制的东西就是人类创造的诗歌，于是外星人取笔名“李白”，把所有的文字资源加以排列组合，延伸成为几百万亿米的星云，但是，在其俘虏的人类面前，这个庞大的文字星云仍然不是诗歌。

外星人搞不懂何为诗歌，读诗的人也很少穷究诗歌的确切定义，对于绝大多人愿意读诗的人来说，重要的是面对诗歌时能够感受到什么，如果继续深究，那大概就是这诗如何打动了我们。不少论者都提到胡弦诗歌的精神氛围，既有浑阔苍远的气象，又有温润蕴藉的风味。读他的诗多了，就不由得追索这种精神氛围的来由，我觉得，除了胡弦喜欢作哲学玄想和意象营构之外，值得注意的是他在我们所共处的这个物理空间和文化精神空间中的迁徙。三十岁之前主要生活在苏鲁豫皖交界处，后来迁居南京，从北方平原到南方水乡的迁徙经历，暗含着从世界角落的苦吟者到引领潮流的诗刊编辑这种角色变迁，导致诗人胡弦灵魂中的多重空间背景叠合氤氲，加之编辑刊物之后游历四方眼界拓展，思索渐深，便有了他这种意蕴丰厚的诗歌风度。

在二十多年的诗歌创作中，胡弦逐渐呈现出自己的精神理路：在空白处感知充盈；从断裂、残缺处探究和窥望世界的丰富褶层；在发现意义和真相的同时感受着疼痛和陌生，而后归于平静。这种精神理路使胡弦在当下诗人中越来越具有独树一帜的意义。作为诗人个体，胡弦从二十多年间的中国诗歌发展背景中凸显，那么对于他这种精神理路的考察，就成为诗歌欣赏与诗歌史梳理的必要工作。

一、从空白处发现充盈的存在

伊瑟尔的“意义空白与未定性”理论，是解读胡弦诗歌比较适宜的参照。“作品的未定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[1]在书写对象和角度选择方面，作者比读者更为积极，当然对于空白更为留意，其有意择取入诗文的“空白”便大有可观。胡弦对于传统山水画中的留白虽有关注，但是远不及他对“空白”这一现象的关注多，他所书写的“空白”，折射出充盈的意味。

“狂热时，我们想要的

都曾隐约可见……”

可悬浮和变化已日子般消散，寺庙里，

脚手架渐次被拆掉。

“仿佛一切都结束了，某种古老的意义

已被还给环绕佛像的空白……”

建筑工走在回家路上，体内的水位

不断下降。飞鸟、峡谷，

被虚拟的空间和流逝消耗。

而江水翻腾，必死的波浪在赶路。那些

不再歌唱的人须忍住哭泣。

——《秋水》

山在未被雕刻佛像之前，是其本相，当佛像逐渐从山体中剥离、彰显，本相就被忽略了而表象成为众所瞩目的“本相”，曾经搭起脚手架雕刻塑造佛像的人原是世界本相的一部分，创造了“本相”却也使本相残损，最终随风而去，在历史记忆和现实观望中成为空白。《秋水》包含了多重隐喻。本是为了某种意义的彰显而建设的东西何止佛像？人们在建设过程中心怀虔敬如今安在？他（它）们都闪烁于空白处。“脚手架”不仅充当了人的心灵通往神圣境界的媒介，承载了期望和皈依，而且也是神圣得以显现于当下的媒介，承担着将虚幻唯美之物呈现世间的任务。脚手架的存在，意味着通往神圣的路途尚未结束，神圣之物因为尚未显现故而圆满无缺，这其实也是诗歌乃至一切艺术追求的完满境界，朝着蓝图进发尚未结束创造之旅时，没有任何缺憾，意义充盈，创造主体因为对象尚未完成而心怀“狂热”，一切都“隐约可见”。其“可见”和“隐约”是相互的，可见者为想象中的完美之物，隐约者因其尚未完全显现（定形），所以，“隐约可见”的其实是一切可能。脚手架被拆除，通往无限可能和完美想象的媒介也消失了；当佛像落成，可能被显现为唯一，意义被确定，只愿虔信不愿深思的人得其所愿。凿山为像、搭建之后再拆除脚手架的过程，岂非也是对于任何一次精心创制诗歌的过程的隐喻？古人曾经说过：“功夫在诗外。”

喜欢追究世界本相的诗人，从“环绕佛像的空白”又一次发现了意义，佛像是从脚手架的拆除中被彰显的。也就是说，所有被彰显的东西都有一个前置的背景，当我们关注前置背景时，发现的是一个意义逐渐生发、创造的过程；当前置背景消隐，对象彰显时，前置背景的消隐同样有一个意义生发、创造的过程。空白与消隐的实物相联，随风而逝的飞鸟因仍在的峡谷而与今世相联，流逝和消耗反而使空白有了饱满的意义。“盈虚者如彼，而卒莫消长也。”胡弦这首诗的好处在于，不把发现当做戛然而止的重点，而是当作了一个中介，波浪必然死亡而江水依旧向前，人们不能因为发现的快乐或悲伤而纵情宣泄，应该冷静地接受这一切。这不是“哀而不伤，乐而不淫”的古典美学思维，而是将一切存在都视为必然的现代眼光，诗人胡弦善于体会这种必然来临和必然逝去之间的关联。“某种古老的意义”，其实就蕴蓄在这来临和逝去的流转之中，正因为此，他才用“仿佛一切都结束了”暗示读者，脚手架的拆除只是结束的一种形式，而意义远未结束，随着空白悄然登场，随着对空白的关注，随着时间的流逝，意义在不断生成。这样的表达方式，大概也是胡弦努力追求的诗歌特色和效果，就像他在《树》的结尾所写的：“在自己的落叶中行走，学会了/如何处理多余的激情。”

只有这样的理解，才能切合题目《秋水》。不管胡弦有无和庄子对话的意思，这种对于意义不断缠绕生成的思索和表达，与庄子借北海若之口说出的道理都有明显的呼应，就算上文已经做了比较细致的剖析，也只能说这是胡弦借助脚手架、佛像对于“意义”所做的一次形象化展示，引领读者朝“意义”的发生过程与审美机制、朝“意义”本身逼近了一步，而仍然不得不像面对佛像的世人一样，要么借助佛像，要么借助环绕佛像的空白，去揣想“意义”。庄子的叹息其实是在警醒读者：“方存乎见少，又奚以自多！”具体的物象往往能够触发胡弦的玄思，大概有其哲学专业背景的影响，却也是优秀诗人必须具备的思维品质。“一件纪念品，譬如一束头发，不能代替往事；它把现在同过去连结起来，把我们引向已经消逝的完整的情景。引起记忆的是个别的对象，它们自身永远是不完整的；要想完整，就得借助于恢复某种整体。记忆的文学是追溯既往的文学，它目不转睛地凝视往事，尽力要扩展自身，填补围绕在残存碎片四周的空白。”[2]镜子与衬托佛像的山体一样，也隐喻着“空白”。照镜子的人关注的是自己而不是镜子，因此视镜子为空无；胡弦在别人视作空无一物的镜子里发现的是无尽幻像，所有的幻像都凝结在看似空无的实有之物上，“无”和“有”就这样构成了一个哲学命题。不论是青春自得的笑容还是苍老容颜的皱纹，都不能不被时间轻轻抹去，这种虚幻之像包含着诸多“实有”的内涵，如生命之短长、自我之有知无知等等——这些仍然只是《镜子》给予的表象。最关键的是结尾两句：“一个深邃、寂静的空间，/等着接下来要走近的人。”读到这句时必须联系胡弦另外写镜子的诗句：“她朝镜子走去，看见/自己的背影朝镜子深处走去”（《七夕》）。“她”面对镜子却感悟和发现的是自己，而不是镜子蕴含的意义或者自己与镜子的关系，就像世人面对佛像而忽略了山，为了特定的目的而有拜佛之举，拜佛的行为却失了佛之为佛的本意；“七夕”时揽镜自照感慨的韶华逝去，却忘记镜子的功用还在于启发人思索，“走进”与“远离”、“观看”与“不见”、“面容”与“背影”的多重讽喻不断互诘。

《秋水》等作品隐约透露了胡弦书写空白的策略，那就是从空白处寻找存在的痕迹或者对应物，把意象的世界当作真实，对充满压抑和拘束（异化与荒谬）的现实世界淡然一笑，于是现实世界可以被理解为“虚拟”的，以佛像为中心、以建造佛像为中心的世界则是“真实”的。这种倒置使得诗歌创造的世界高高地超越现实世界，诗人的灵魂因此获得自由飞扬的无限空间。这样写作诗歌是要耗费大量心血的，因为捕捉空白处蕴藏的意味不仅靠灵光一现，还要靠精致的语词固定。“其实诗的寻找，就是语词的寻找。”[3]当潜隐在心底的感觉酝酿成熟，突然发出的语词便准确捕捉到了那种感觉，于诗人自己，在短暂的喜悦之后便会沉入长久的平静，毕竟心、口、手、语词合一律动时的诗意最为圆润，不再需要任何外饰；于读者，乍遇朴素的语词可能会淡淡放过，看到后文才渐渐明白最初放过的正是关节所在。“白云飞向日喀则/大水流向孟加拉”（《藏地行》）、“山向西倾，河道向东”（《过洮水》）之类质朴而蕴含丰富的诗句就是这样，在浑阔苍远的天地间，诗人心灵澄澈，达到了所谓“见山即是山”的境界。这也是胡弦从空白处落笔逐渐兜转意义漩涡的技法。“对于一个具有灵视和顿悟、具有诗性敏锐的人而言，我们生活的‘此在世界’也正是‘彼在宇宙’，我们目之所击的万事万物，它们都可以是一个寓言或者寓言的所在。”[4]

二、在残缺断裂处窥望世界的丰富褶层

胡弦不仅深思“空白”，还常常注目于残缺断裂的东西或地方，因之而将思绪引向两端，一端是最初的圆满自在，如未经雕刻的山或石，未经刀锋的皮肤，未尝着墨的白纸，或者尚无人迹经过的荒野；一端是越来越明显而普遍的断裂残损，乃至于无人再注意到这断裂残损的存在。中间横亘着、绵延着的，便是深掩的历史而至于尘封重重的现实。导致残损或陨灭的不仅是时间，还常参杂着人事，由人事不免想到生命价值的有或无。胡弦一度喜欢加缪、布罗茨基的书籍，自然受到存在主义哲学的影响，加缪对于“荒诞”的探究依托西方哲学传统的二元对立思维，就此而言，残损断裂和圆满既对立又相依而存，在裂隙中揣想弥合的各种可能，世界的不同褶层就渐次呈现在读者眼里和心里。

从完整的事物，它开始，

让一颗没有准备的心，

突然有了此岸与彼岸。

于是，有人学习造桥，

有人学习造船……

一个奇怪的幽灵在掌控这一切：

并为远航

培养出了出色的水手。直到

它彻底裂开，

互不相干的两半被一段

空白隔开。

看上去，各自独立、完整；

看上去，裂隙仿佛已离开现场。

——《裂隙》

发现裂隙的存在，也就意味着完整的事物不再单一，于是裂隙由小而大，事物断裂带的意味因之越来越丰富，所谓“此岸与彼岸”，指的是已有和欲有，已达和欲达，已知和欲知之类，发现的开始便是寻求弥合的起点，“造桥，造船”隐喻人的各种弥合努力。然而，人们无法否认裂隙与弥合的策略呈正态分布的各自逐步强化之势，就像桥与船既象征弥合的努力和能力在不断增强，而需要弥合的裂隙也在逐步扩大，远航意味着人有了弥合巨大裂隙的能力，而世界的裂隙也大到了必须远航才能弥合的程度。人在远航中往往前不见泊点后不见出发地，于是生命就在裂隙，或者空白中延宕，就更为深刻的隐喻来说，人的生命就是在弥合裂隙使之重获圆满，弥合裂隙的过程是无尽的，人对于所来处与归宿处都渐渐淡漠，对于身处的“裂隙状态”更可能遗忘，“裂隙仿佛已离开现场”，这就需要再次发现，于是更深一层的内涵开始显现，生命不仅是在“裂隙”之间穿越和航行的过程，也是一次又一次发现裂隙，重启穿越和航行之旅的过程。残损成为世界的常态，需要读者从残损中理解圆满；正如世界充满了荒诞，而读者须从荒诞的景观中感知存在的冷峻、真实或者庄严。“石上辙痕”就是“画里龙虎”（《羊楼洞古镇》）。

小到器物上的裂隙，大到山崖陡立的奇景，短暂到刀子划开皮肤的痛楚，漫长到一条道路的兴废，胡弦一一探究着其中蕴含的秘密。物理世界的裂隙缘于张力超过极限，如水滴之破或如山峦突出地面、隆起万仞再次裂为崖谷；身体的裂痕来于刀锋，疼痛使所有的感官顿然苏醒，也辨认出自己与世界的对立状态。伤痕“自身无痛感，/也没有愧疚”（《裂纹》），是人体验到或失去了痛感，而不是伤痕自身，这正是裂隙的意义：裂隙是人发现世界或自我的媒介，它比空白更显豁，更容易被察觉；悖论的是，它被察觉得快也被遗忘得快，“它不曾告别”，而人们惯于忘却，就如同忘却承载、衬托了佛像的巨大山体一样；忘却不等于抹去，它“却能于不知不觉中归来”，人需要一次次靠身体的疼痛或者世界的断裂才能体察其中的丰富内容。

山峦突出大地，危崖高耸，将读者的想象牵往远古的地质剧变，景观描摹非其意旨，生命感悟正是所指：“我爱那断裂在空中的力，以及它捕获的/关于伤痕和星辰的记忆”（《平武读山记》）。危崖是山体在空中的断裂，山体虽断其势尚在，犹如伤痕，诗人竟然由此想及大地断裂的苦痛，这种神话般的想象非常瑰玮。溪水在自然流转中能够勾起清新的遐想，最多使观者闻者“对古老的音乐史有所悟/并作出修正”（《溪瀑》），胡弦偏偏要在常规的联想方式尽头迈开一步，让溪水“蓦然跌落”，那也是溪水发出的声音，但已变成宏大的瀑布。溪水或瀑布都只是水流的一小段，而不同段落的衔承既像裂隙的连绵变化，又构成了水流的不同面貌和整体风貌，“溪”和“瀑”衔接无间而又存在裂痕，二者的关系“像与我们的身体/终将断开的命运”。裂隙俨然是生命不可或缺之物了。

胡弦营构意象、构筑意境的策略也就从众多诗篇中逐渐显形，他喜欢用宏远、巨大与短暂、渺小作紧相连接的比对，这种不对称使得貌似纤细卑弱的一方彰显内在的丰富，而意义就在对比产生的“裂隙”之中。就像《路》一诗所写：“它废弃时，万物才真正朝两侧分开，一半/不知所踪；另一半/伴随它的沉默并靠向/时间的尽头。”“路”所经历的一个昼夜与“时间的尽头”，形成了短暂循环和永恒循环的螺旋上升隐喻；承载重负“受命为一条路”的庄严，与最终道路的荒芜相对，折射出担当奉献的矛盾内涵，既崇高神圣又不无荒诞感；道路荒芜无人行走与依旧生灭不息的万物相对，似乎流露出荒原般的悲凉，却让“蟋蟀开始歌唱”，宇宙大化仍然无悲无喜的运转。这些都是胡弦有意设置的二元对立，而他的目的，是要引导读者思索不同的二元对立背后，存在怎样的裂隙，又存在着怎样的内在关联或者逻辑统一。微细之物是通向丰富历史积淀和生命体验的锁钥，仅就胡弦在不同篇什中提到的蟋蟀，足令读者想起《诗经·豳风·七月》里的“十月蟋蟀入我床下”，想起《古诗十九首》里的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，想起何其芳散文《独语》的结尾；“我记起了它是我用自己的手描画成的一个昆虫的影子，当它迟徐地爬到我窗纸上，发出孤独的银样的鸣声，在一个过逝的有阳光的秋天里。”

胡弦自己非常欣赏的短诗《夹在书里的一片树叶》，有两句几乎可以看做这种精神理路的宣言：“残存的片段，在连缀生活的片面性，以及/某个存在、却始终无法被讲述的整体。”他要极力带领读者突破经验世界的感知习惯，从裂隙中窥望广阔的天地和丰富的褶层。在熟悉的生活场景与陌生体验之间往还，胡弦将自己对于陌生层面的感悟，反哺这个世界，相当于揭开生活的层层面纱，展露生活原本新鲜的基质或肌质。现实世界生活的面纱成因多样，无论是评高论低的历史叙述所显示的，还是时光流逝风尘自然覆盖的，或者日复一日饮食男女的残渍所掩蔽的，揭开这些极易遮蔽灵性的面纱，相当于冷锐地撕开所谓的圆满或完美，就像刀锋对于手指的拜访。

三、由疼痛归于宁静

熟悉的经验世界对于胡弦而言，是必不可少的参照，又往往只是一重镜像，所以他的诗歌往往从明晰的物感出发，在空白、残损或断裂处感知充盈的内涵，摇曳诗思至于形而上境界。触摸着陌生事物或者世界纹理的陌生层面，省察时间与空间的不断流逝和销蚀，使他感受某种疼痛，如同新生的皮肤受到强力搓揉一样。

对于生活中陌生内涵的发现成就了诗歌，发现的门径则是多样的。胡弦既然希望从日常生活中发现深在的东西，就很自然地采取了观照生活的别样方式，避开喧哗，沉入传说，或者登上山岚，默对溪树。登越山的最初目的大概是寻幽探胜，感喟古人，当《登越山记》形成时，“上山”和“下山”就凸显为“我”和“某人”的对话，中间弹跳跃动着“历史”与“生命”的丰富韵味。“庙”、“坟”应该喻指生命结束后不同的评价方式，“种花，饮茶，消磨戏文”则代表了不得志者生时的聊以寄托，由此联想开去，便浸淫着“人事有代谢，往来成古今”的深沉，以至于看出“某块顽石的孤愤”。象由心生，孤愤来自诗人的心灵，就像他能够从日常生活中的一道裂纹陡然想到肌肤被刀锋划开的疼痛。

我上山，想看看某人的庙，某人的坟，

某人赋闲后，怎样种花，饮茶，消磨戏文……

某块顽石无名的孤愤。

在山顶，我想看看那曾在此远眺的人。

想我，也是这人间隐名

埋姓的王。而你曾是小妖，救国救民也祸国殃民。

一夜风吹，松针落，花雕和老圃安静。

——且把棘手的前生放在一旁，

我下山来：你已梳妆毕，正在山脚下等我。

——《登越山记》

还必须注意到的是，人作为精神主体，拥有探访、追问、追思一切的能力，已经被探访过的自然和人文遗迹融入历史，引发更后来人的探访、追问、追思冲动。就此而言，山上的坟或庙其实都在等待“我”的到访，我的到访留下的是文字，更多的到访可能已经湮灭，就像不知何朝何代“那曾在此远眺的人”。远眺是观察世界的方式，后来的登山者揣想前人也是一种远眺的姿态，诗歌于是成为诗人的一种远眺姿态。“等待”是更深一层的寓意，包含了吁求知音或解人的意味，只不过逝者已矣，其等待难以确切实现。凡此种种，“我”就成为世界的主体，经由眼光有所见，心里有所感触，文字有所捕捉，从更高的意义上说，诗歌就是历史的中间物，而诗人不过是这中间物的一部分，明乎此，也就能明白鲁迅那首绝句中的悲凉：“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。”胡弦未必想到了鲁迅，却肯定在这首《登越山》中寄寓了对于历史和人生的苦涩感受，这种苦涩感受其实就是觉察到自己既属于这个世界，同时又悬置于此世界与意象世界之间的痛苦。有的论者已经指出：“他是一位在迷惘与坚定之间痛苦的诗美探索者。”[7]

短诗《梯子》应该是这种痛苦的一个隐喻吧：

我不能描摹的痛苦是一架梯子

我不能描摹的痛苦是梯子上的扶手

我不能描摹的痛苦是响彻脑海的脚步声

我不能描摹的痛苦从地面开始

上升十五米

悬置于空气中

消解疼痛的方式便是从陌生回归熟悉，这不是逃避，而是彻悟之后的淡然或坦然，熟悉的生活因为有过一次发现之旅的光照，变得厚重而温暖，甚至有一种愉悦，就如同从空白处发现的丰富意味一样，此时已经“见山即是山”。从对“某人”的遥遥观望到对“你”的亲切期待，意味着咂摸宏大世界、宏远历史的复杂思绪有了切实的归宿。“我”是诗人，也是每一个人；“你”是诗人的期待，也是每一个人在世间的期待。尤其值得品味的是“你”等待的姿态，洗去古典诗歌的幽怨之色：“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”代之以彼此相知相守的愉悦。“你”对于“我”的等待是可期的，因而充满愉悦；我的愉悦来自对“山上”往事的发现与超越，更来自一个明确无误的“你”在山下等待。“上山”与“下山”蕴蓄着人生的几个基本要素：对他人生命轨迹的玩索，对他人寄托自我生命内涵方式的咂摸，自己的情感与生命寄托。这样就构成了流转自如的生命圆环，

物理碰撞产生的疼痛也会使人产生对现实世界的陌生感，并从陌生感的体验中生发崭新的思想，《水龙头》碰撞出了胡弦的现实疼痛和思考。

弯腰的时候，不留神，

被它碰到了额头。

很疼。我直起身来，望着

这块铸铁，觉得有些异样。

它坚硬，低垂，悬于半空，

一个虚空的空间，无声环绕

弯曲、倔强的弧。

仿佛是突然出现的，

——这一次，它送来的不是水，

而是它本身。

存在于物理世界中的物（或人），往往如同置于“虚空的空间”，因为它（或他）未被关注。即使诗人认真打量世界，也未必觉察到每一物（或人）的存在，那么被觉察的前提就是凸显于它物（他人），水龙头的被重新认知，不是因为人类设定的送水功能，恰恰相反，是它作为铸铁的能够碰疼人的本然功能。这里形成了颇有趣味的意义缠绕：在正常世界视野中应该出现的特点或功能消隐了，本就属于“它”而早就被人们淡忘的特点或功能得以彰显，并且以疼痛的感觉唤醒人的认知。不妨把这种意义缠绕看做属于诗歌的“启蒙功能”，闭上按照常规观察的眼睛，才能张开灵魂的眼睛。水龙头以物的形式，突兀地现出“它本身”。对于物质世界疼痛感的咂摸，贯穿在胡弦的很多诗篇中，也许这是他本人的一种生存体验，因为年深日久，已经化为条件反射，甚至升华出某种审美快感。对于《造访》的解读也可以发现类似的审美机理：刀锋对于手指的造访产生疼痛，刀锋本身是没有知觉的；伤口愈合之后，疼痛再次消失于“往事”。疼痛本是对于我们所存身的世界最真切也最为深刻的感知方式，却存留的时间过于短暂，以至于人们往往把疼痛或者造成疼痛的原因都迅速忘却；世人容易忘却的普遍事实，使诗人胡弦感到了某种深刻的疼痛，于是他不断揣摩疼痛之由来，甚至从事物的一道裂痕发现曾经有过的生命疼痛，进而品悟出，疼痛的真正根源在于“认出了反对触摸的事物”（《裂纹》）。这样看来，胡弦诉说疼痛感的诗篇，能够促使人们“认出”这个世界的“可以触摸”或者“反对触摸”，具备了唤醒人们内心深处敏感内核的功能。从读者接受的层面稍加留意就可以发现，那些带有疼痛感的篇什，基本上都是读者反响比较强的。这是否说明，喜欢读诗的人更容易感受这个世界的疼痛，或者，因为能够感受到他人的疼痛而使自己的心灵变得敏感些，柔软些？

留在人们视野中的，是某物造成的后果，比如疼痛或疤痕，疼痛被记忆，疤痕留在身体，而造成此后果的最初源头却既不被记忆也未留在身体上。这不能不让人想起柏拉图关于洞穴与火光、物体与摹拟的著名隐喻。人们关注的既是世界本身和自己，又不完全是，最终聚焦在世界与自己发生密切关联的那一部分。这就导致了一种非常奇特的生存图景，世界因为人的感受敏锐、广阔、深刻与否而呈现出不同的弹性。高明的诗人运用的意象，往往为读者的想象力预留了丰富的弹性。

胡弦逐渐在诗歌中趋于宁静，他的宁静与阴影相伴，也就是说他总是在理性省察之后略感忧郁，因为那已被省察的东西不仅很快被世界的喧嚣遮掩，也很可能迅速被自我淡忘。所以他不断书写“宁静”，因为“宁静”与“沉稳”、自知相联，他有时甚至将“宁静”视为黑暗，或者干脆沉浸在黑暗带来的愉悦中，之所以觉得“沉浸在黑暗中，也有不可捉摸的愉悦”（《灯》）。是因为他把星星看作天空的灯光，把山巅遥望的世间灯火看作“不明事物的胎斑”。人所出身的世界褶层逐渐打开：人在世间又在世外，人不过是文明的小小尘埃，人类文明不过是时间中的短暂存在，宇宙浩茫无边而又“浩渺黑暗”；正如思索使诗歌意象凝结，意象使主体意识凸显，主体意识凸显的永远是宇宙中的一粒沙，或者最后归入茫无涯际。姜广平认为，“胡弦在诗的旨趣上作出的努力，是以一种平静乃至沉静的方式表现出来的”，并且用“大波若平”四个字总括胡弦诗歌风格，非常确当。[5]

人震惊的内涵所在。

就像《鸟鸣》的后半部分：

粗大的木梁横于屋顶，沉默，稳定。

漫长一日

由无数一晃而过的瞬间构成。

石栏、水、环绕书橱的宁静，

都是被声音处理过的事物。

——我还是离那只鸟儿最近。

我站在

它用叫声编织的阴影中。

一声鸟鸣勾勒出夏日背景，甚或“幽暗往昔”，思绪驻足于特定的空间中又似乎窥见了时间的飞速闪耀，唤起诸多记忆，感受到“石栏、水、环绕书橱的宁静”，意味着主体与客体的交融，有我之境逐渐进入无我之境。当判定宁静是各种“被声音处理过的事物”，主体自觉已然回归，开启自省，“我还是离那只鸟儿最近”，“宁静”不仅是一种真切的体验，而且将逐渐消失，因为“我”只能站在“它用叫声编织的阴影中”。声音是不可把捉的，声音编织的阴影更是转瞬即逝的心灵体验，但是这一刻体验就洞察了世界，也洞察了自我，心灵的满足是巨大的，巨大满足之后的若有所失则余音袅袅。“诗人凭借对江南文化中独有的精致之美的有力继承，为喧哗时代存留了精微细密的情绪因子，也提示我们对灰飞烟灭的宏大历史，作出必要的警觉和防范。”[7]

广受好评的《寻墨记》，比较典型地体现了胡弦从空白、残损处发现充盈意义，调节自我达致宁静而略含忧郁的心路。墨面对的是白纸，白纸意味着墨的无限书写可能，已有的墨写都不完满，存在着各种裂痕，因为盲者、历史、亡灵以及准备书写的人对墨各有解说，解说不同即意味着世界的裂痕，同时也是发现这个世界丰富褶层的入口，只不过胡弦把这入口设置在“墨”而已。所谓“寻墨”，不过是寻找书写的各种可能，“它护送一个句子从那里通过，/并已知道了什么是无限的。”墨不仅寓示着书写，还因为墨本身和白纸一样本来各是“空白”之物，又是塑造主体形象和呈现主体思想能力的媒介，彼此结合则产生新的意义而各自消失，这一点仍然像主体与客体的遭遇，在主体未遇到（认知）客体之前，主客体均处于类似“浩渺黑暗”状态，一旦遭逢，主体发生新的思想而客体在磨损（被认知即被使用、被消费）中产生新的意义和形体变化，认知必然伴随在熟悉的经验与隐然闪现的真相、意义之间徘徊的茫然、甚至痛苦，随着主体认知的提升而超越茫然与疼痛，达到理性宁静状态。理性宁静之中仍有些许茫然的，因为“由表及里的黑暗中，当我们/偶尔猜到谜底，某种/至关重要的东西又会抽身离去。”或者，人在作画时“突然发现，他变成了自己的陌生人”。无论经过多少次“否定”，人们对墨写的东西只能解释为“某个道理的/替代物”。

胡弦的诗歌基本上呈独语状态，没有多少高声呐喊的东西，“他的笔调是始终平和而舒缓的，它的诗是属于低音部的。”[8]甚至略显忧郁，颇像没去延安之前的何其芳。他似乎有一种与生俱来的孤独感，对于一些诗人来说，孤独感会使之高居世界的中心和顶端发出激越的声音，激动读者的心；胡弦的孤独感，使他静守一隅用简练的文字和感慨时间流逝所造成的圆满或残损，探究世界的纹理与褶层，咂摸这个世界给予的陌生感和疼痛感，又经由对于这陌生和疼痛的咂摸，逐渐将自我灵魂沉潜入一种宁静的状态，濡染读者的心神达到松弛宁静的境界。对于胡弦诗歌的解读，用《寻墨记》中的一句作为结语，大概是最合适的了：“韵脚和行程，都是缓慢更新的梦境。”

注 释

[1]（德）沃尔夫冈·伊瑟尔著、金元浦等译：《阅读活动——审美反应理论》，北京：中国社会科学出版社，1991年，第11页。

[2]（美）宇文所安著、郑学勤译：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第3页。

[3] 陈仲义：《“凿壁偷光”：现代诗语生成之探幽》，《徐州师范大学学报》，哲学社会科学版2012年5期。

[4] 谢君：《山水卷轴，家国悲情——胡弦诗歌读评》，《扬子江评论》，2015年3期。

[5]姜广平：《世界结合部的和弦：胡弦诗歌综论》，《诗歌月刊》，2011年5期。

[6]傅元峰：《在物与作品之间：胡弦诗歌特征简析》，《诗刊》，2009年14期。

[7]张德明：《江南的精致与魅惑之美：胡弦诗歌读记》，《中国诗歌》，2015年8期。

[8]编者按《胡弦：努力抵达自主写作状态的诗人》，《诗刊》，2009年14期。