“美国场景”中的城市经验：弗朗西斯·克里斯作品中的情境性现实主义

聂皓雪

(中国美术学院艺术人文学院，浙江 杭州 310002)



“美国场景”中的城市经验：弗朗西斯·克里斯作品中的情境性现实主义

聂皓雪

(中国美术学院艺术人文学院，浙江 杭州 310002)

本文以美国现代艺术家弗朗西斯·克里斯为例，通过检视时代背景与艺术史的基本叙事，探讨个体艺术家的创作行为，其所处的时代背景及艺术史叙事三者之间的张力。在流派与主义的异质话语缝隙中，从艺术史的细节入手，重新叙述艺术家的个体创作行为及其与周遭环境的关系，探索艺术家与其身后被贴上的艺术史标签之间的相关性与矛盾关系。需要指出的是，本文所指的“现实主义”是特殊的政治文化语境下，以现实主义为表现方式的，杂糅与裹挟了现代主义绘画理念与风格的“情境性现实主义”。

“美国场景”；城市经验，情境，现实主义

一、流派与主义之间

弗朗西斯·克里斯(Francis Criss)是上个世纪前半叶活跃在美国的英裔美国画家。他的艺术生涯与多个不同的艺术流派和艺术主张有过交汇与逶迤，从其艺术史风格脉络为中心的叙述主张来看，是一位游离于流派与主义之间的艺术家。他的作品具有极强的情境性，与社会环境紧密相关，同时又呈现出极端个人化的倾向，在政治与文化气候，个体城市经验与工业化大背景、跨文化与身份认同中穿梭与平衡。

因为弗朗西斯·克里斯与欧洲现代主义绘画的渊源较深，艺术创作面貌呈现出层次十分丰富的景观，此文关注的时间切片定格在1930-40年代，基于克里斯绘画作品中仍然以现实主义风格为基调的立场上，分析他另类的，情境性的现实主义表达。

弗朗西斯·克里斯1901年出生于伦敦，4岁时随父母移民美国，于1917-1921年在宾夕法尼亚艺术学院完成了学院体系内的艺术训练，之后又在纽约的艺术学生联盟(Art Students League of New York)①1875年在美国纽约曼哈顿成立的艺术学校，其创立是为了弥补当时国家设计学院课程上面的弹性与种类的不足，希望对艺术爱好者提供一个可以长期进修的场所。与巴恩斯基金会(Barnes Foundation)②美国的一个艺术教育机构与园艺机构，位于宾夕法尼亚州费城郊外。主要收藏印象派与现代主义艺术的作品，包括众多欧美顶尖艺术家的杰作。完成艺术理论与实践训练。对他进行私相授受的专业导师是捷克裔美国画家简·马图卡(Jan Matulka)③Jan Matulka(1890-1972)，捷克裔美国现代主义画家，主要绘画风格为抽象表现主义。。克里斯艺术生涯方兴未艾的年代，正是美国社会经历深刻转折与变革的20年代到40年代，政治与文化格局因为战争的侵扰，遭遇了更多人工塑造的痕迹，处于一种非常态的情况当中，美国联邦政府的艺术救援计划(Federal Art Project)④Federal Art Project(1935-43)联邦艺术计划是1935-1943年美国政府启动的一项资助视觉艺术的基金计划，是由美国公共事业振兴署(Works Progress Administration)资助的五项官方联邦计划之一，负责人是画家与艺术史家Holger Cahill.极大地影响了艺术家的创作道路与审美取向，克里斯也曾是该计划内的艺术家之一。克里斯一生与学院关系深厚，在许多艺术机构与院校都曾担任教职。

本文所关注的克里斯与现实主义这一艺术创作表现手法之间情境性的千丝万缕的关联，乃是架构在20世纪初工业化与城市化以及政治动荡，战争频发的大背景之下考察的。居住在大都会的艺术家以大都会作为自己创作的母题是司空见惯的事情，但克里斯的创作发想、实践风格与美学导向都有着不太寻常的线索可循，与他本人的私人经验有密切的关系。

20世纪30年代前后，正是“美国场景”(American Scene)绘画达到高潮的时段，这样一个词汇并不特指某一种绘画流派，它是一个松散的描述性词汇，与之相关联的是以关心社会现实，以写实主义为主要表现手法来表达美国本土景象的艺术作品，约定俗成的意义上，它代表了“地方主义”与“社会现实主义”绘画的总和。其中，这两类创作主题都属于美国现实主义脉络的现代艺术运动，因为其绘画内容与审美导向倾向于关注现实生活，具有实际的人文关怀的意义，符合当时美国政府战时与经济困难时期的意识形态与价值导向，成为当时美国画坛审美的主流风向。在油画、壁画、平板印刷与插图等不同媒介方面均有体现。简单的来说，前者的侧重点在于美国乡村主题，而后者的中心母题则是城市经验。因此，从大的意义上来说，在当时，所有以写实主义，或者近似写实主义的叙事性方法对美国景象进行描绘的作品，都可以被归入到这样一个话语体系当中。克里斯当然也属于这样一个大的范围，但他作为艺术家的个体特殊性要比作为一个“美国场景”画家的共性要深刻得多。

自美国独立战争建立自由国家以来，美国的艺术家们就一直企图在自己的领域诉求属于自己的艺术话语和艺术身份，这个年轻的，各类异域文化交叉混杂的国家一直都在外来影响与自我定位的两个向度上进行平衡。对于美国艺术来说，历史文化积淀更为深厚的欧洲艺术是一个强大的“他者”(otherness；other figure)的存在，使得美国本土的艺术家不得不屡屡侧目与瞻望，18世纪与19世纪的美国艺术史的基本景观就是对欧洲绘画艺术理念与呈现方式的集体致敬。美国本土艺术家在强势文化面前的自我归认经历了一个漫长的过程，直到19世纪末20世纪初，随着各国沟通与交流的扩展与加速，美国艺术家在更加频繁地与欧洲艺术家相遇的过程中逐渐认识到身份的重要，企图建立完全独立于欧洲的艺术话语体系。20世纪20年代前后出现的“精确主义”(Precisionism)就是一个十分具有“美国性”的本土美国画派。需要指出的是，本文语境中的“美国性”并非直指美国艺术中纯粹的美国性，而恰恰是经过了众多杂糅与交叉的“美国性”。精确主义，这个词首次被提出是在20世纪20年代中期，美国现代艺术博物馆的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔(Alfred H.Barr)在一次展览的前言上首次提出了“精确主义”的概念。在某种程度上就是一个各种绘画流派杂糅之下的混合体，恰恰构成对当时美国社会状况的隐喻。精确主义借着来自欧洲巴黎如火如荼的现代艺术运动的东风，是美国本土的一场现代艺术运动，紧随其后的就是现代主义在美国的兴起。它的首次出现是在第一次世界大战期间，在20年代与30年代达到高峰，题材主要是以烟囱、大厦、工厂和机器为主的美国城市景观。精确主义与欧洲现代主义的诸多艺术流派都有渊源关系，如立体主义、未来主义、超现实主义等艺术流派——或借鉴艺术理念，或化约艺术风格，或移植绘画技巧，“精确主义”在艺术形式上的多样性也未能掩盖其美国内核，一种艺术表达上对实用主义和经验主义的外化。有趣的是，在日后的艺术史叙述里对各方艺术家当时艺术活动的追溯与寻访中，很多当时被归入“精确主义”画派的艺术家如查尔斯·席勒(Charles Sheeler)、查尔斯·德姆斯(Charles Demuth)、乔治娅·奥·基弗( Georgia O’keeffe)等人都并不认为自己真正处于这个流派当中，这一时期的美国艺术家普遍不认同自己被贴入某一个标签当中，他们更关注自己要表达的作品的个性化的主题与手法和自己所执的艺术理念，当然，这些人的一个共同点是他们都认同在自己的创作中体现“美国性”的必要，并且十分执着于对自己所认知的“美国性”的表达。精确主义者们不仅是第一批采用选择性的现实主义风格应用到对于资本性的城市工业环境的简洁的几何性描述当中，也引领了美国艺术中一种兴趣的复活——民间、通俗艺术的传统。精确主义者们的绘画母题往往是具体的物象，力图呈现对非人化的客观物象的表现，但其所表达的方式却又是及其主观的——排布单调欠缺变化的、轮廓清晰分明的、简化的与未经调制的色彩中平滑的笔触痕迹将图绘性的过程、时间、氛围与情感以井然的秩序切割开来。

二、个人经验与艺术史观念

作为在某种程度上与精确主义的绘画风格相近似的，甚至一度也被归于其中的弗朗西斯·克里斯来说，他的作品所表达的主题就更加的疏离与渺远，在形式与内涵中有着更广阔的意义和可被发掘的空间。这样一个空间，正是克里斯在精确主义与超现实主义、古典主义甚至抽象主义等不同风格流派的游走和忖度中获得的。

超现实主义被正式介绍到美国的契机，是1931年 Wadsworth Atheneum 博物馆举办的名为“新超级写实主义”的展览，展出了49幅欧洲超现实主义画家的作品，包括达利(Salvador Dali)、基里柯(Giorgio De Chirico)、恩斯特( Max Ernst)、马宋( Andrew Masson)等人在内。1932年1月，这个展览又在纽约以另一种形式在Julien Levy Gallery进行了展览。接下来的几年里，纽约相继举办了一些超现实主义画家的个人展览。其中，Pierre Matisse 美术馆十分活跃，1934年做了第一个马宋的展览，不过Julien Levy还是展示欧洲超现实主义画家作品的主要阵地，比如1932年马克思·恩斯特的展览和1934年达利的展览。1936年，纽约现代美术馆举办了名为“极佳艺术，达达与超现实主义”(Fantastic Art, Dada and Surrealism)的国际展览，进一步推动了超现实主义在美国的影响，尤其是在青年艺术家中的影响。

在美国现代艺术博物馆(MoMA)举办的正式国际展览之前，超现实主义已经在美国被认为是一种特定的绘画流派而为人所熟知。人们最熟悉的是基里柯的形而上绘画和达利虽然具有写实的形而下技巧，却有着十分抽象与形而上内容的超现实主义绘画。基里柯早在1927年就于纽约的Valentine 美术馆举办了他的个人画展。他安静的、缠绕心头的城市场景对那些相对来说不是那么追求激进与怪异的超现实主义幻想式的画家有更大的吸引力。达利于1934年访问美国，他也是欧洲第一位访问美国的超现实主义画家。

然而超现实主义从欧洲来到美国，也经历了一番本土化的过程，或者说，超现实主义从欧洲出发，到了美国经历了一个“美国性的地方化阶段”。20年代起发端于欧洲的超现实主义是一场涉及了文学、美术、电影、音乐、社会理论等不同领域的，关乎形而下的艺术创作层面与形而上的哲学与艺术理念层面的影响深刻的现代艺术运动，之后又因为法国诗人与文艺评论家安德烈·布吕东(Andre Breton)的再定义，与弗洛依德的心理分析方法发生关联而以关注性与幻想的主题为典型母题。当超现实主义传入美国，它立刻进入美国的社会语境而发生了话语表达的转换，美国画家与超现实主义的关联多表现在借用超现实主义的表现手法来关注社会问题，表达出批判的态度。因此从某种程度上说，美国化的超现实主义是一种“社会超现实主义”。*有关“社会超现实主义”(Social Surrealism)的说法，可以参照Ilene Susan Fort的文章American Social Surrealism.发表于Archives of American Art Journal,Vol.22.No.3(1982),pp.8-20.

克里斯1917年到1921年在费城美术学院学习。一位批评家认为克里斯是“一位装饰性的现实主义者”，“他以明快的色彩润湿他的构图，就好像立刻将他选择创作的对象从确凿的单调与沉寂中拉了出来”*"In Gallery and Studio," Philadelphia Inquirer, April 16, 1933, AAA, roll N70-34, frame 795.。1933年，克里斯在他的家乡费城的梅龙画廊也举办了一次个展，1937年，弗朗西斯·克里斯在他于惠特尼美术馆年展中举办的名为“为什么是线条”(Why the Line)的展览中中被认为 “进入了一种巧合中的精确主义”这样一个评价，直接暗示了20世纪30年代这位艺术家独一无二的将精确主义和社会超现实主义表现手法结合在一起的倾向。在所有这些作品当中，最引人关注的就是《艾士多站》(Astor Place)这幅作品，其描绘的地点是一处历史遗迹，曾经被称作艺术街区，就在克里斯居住的纽约市中心西九街的旁边。1933年，惠特尼美术馆得到了这幅作品，并将之放在了最近收入的一些作品的展览之中。批评家们攻击的中心是这幅作品似乎在蔑视约定习俗的社会分层，发现它处在“警戒线”中，而“不是真正的超现实主义”，*Dorothy Grafly, "The Whitney Museum's Biennial," American Magazine of Art 26 (January 1933): 5.同时，这件作品被认为是“一个十分简洁与明确的优秀作品，因为它几乎排除了任何情绪化的表达，并且通过可以被理解的，有着鲜明设计感的抽象性，将接近于超现实主义的风格转译成为了客观性的世界。”*"Whitney Museum Opens Show of 1932 Acquisitions," New York World Telegram, January 14, 1933, AAA, roll N70-34, frame 813.《艾士多站》中描绘纽约城市场景干脆冷峻的线条，朴素的几何形体以及作品纯净平面的色彩又使人们轻易地将它同精确主义联系起来，使人想起另一位游离于超现实主义与精确主义之间的艺术家乔治·奥特(George Ault)*George Ault(1891-1948)，美国画家，与精确主义绘画保持松散的关系，同时受到超现实主义与立体主义的影响。的作品。尽管如此，奥特的典型的空无一人的精确主义的对街道景观的表现方式，与克里斯《艾士多站》中以古典的朴素、近乎超现实的穿着黑衣的修女的表达方式也是十分不同的。这种明显的构图上的风格说明了克里斯如他的同代人皮特·布鲁姆(Peter Blume)*Peter Blume(1906-1992),美国画家，雕塑家，创作手法跨度极大，涉及民俗艺术，精确主义，巴黎式立体主义与超现实主义。一样，将精确主义带入了20世纪30年代的另外一个方向，就是超现实主义。一位批评家这样评价，克里斯的《艾士多站》是“超现实主义入侵的证据”，而且布鲁姆对世界的光的表达就是我们在当代美国绘画中看到的超现实主义者影响的最好的例子。这幅作品也出现在了他本人在纽约当代艺术美术馆的第一次个展的索引目录的封面上，被褒奖为“为美国风景的观看开发出了一种清新的新传统”。*Foreword, Francis Criss (New York: Contemporary Arts Gallery, 1933), n.p

三、绘画形式与主题诉求

1934年，克里斯申请约翰·古根海姆纪念基金，希望赴欧洲考察古典主义绘画。他邀请查尔斯·席勒为他撰写推荐信，在席勒的推荐信中，他赞许了克里斯作品中清晰直接的理念以及他作品的执行性。克里斯还得到了来自其他艺术批评家的推荐，包括刘易斯·芒福德(Lewis Mumford)，他细致准确地将克里斯的作品与席勒的作品进行了对比，认为克里斯的作品实现了一种更高的想象力水准。在这个申请中，克里斯表达了他想要研究意大利早期绘画作品的意愿，文艺复兴时期的艺术家，当代的欧洲画家，以此实现他在湿壁画上的目标，申请直接以白灰泥作画。他将自己最终的目的界定为“一种对于设计的实在的研究，它在风景画与基本绘画结构上的广泛运用，对于建筑式轮廓的明晰性的品位；对于自然光的使用，对实现简明性与精确性的追求；一种安排空间秩序的能力。”*Foreword, Francis Criss (New York: Contemporary Arts Gallery, 1933), n.p所有这些品质都与现当代美国湿壁画的创作意图相一致。成功通过申请之后，克里斯于1934年来到欧洲。在欧洲期间他创作了《佛罗伦萨的早晨》《佛罗伦萨和法西斯主义》。在克里斯最为人熟知的作品中，反法西斯主义是他最为主要的政治性表达，同时他也是第一批以类似超现实主义的风格表达反法西斯情绪的艺术家之一。佛罗伦萨镇广场的空旷以及没有顶部的闹钟，荒凉的光线以及戏剧性的阴影，这种疏离感让人联想到20世纪早期意大利画家基里柯的乡愁场景的表达。克里斯对于空旷城市街道和基里柯的深度透视的兴趣在之后被阿尔弗雷德巴尔指出，被认为是他对精确主义做出的浪漫主义式的贡献。事实上，克里斯对湿壁画的兴趣是他来到国外游学的初衷，在举国大萧条的年代,他和其他一批艺术家的诉求是相同的。尽管事实上克里斯并没有通过湿壁画媒介的创作实现自己的艺术抱负，克里斯从1935到1939年被聘为纽约市WPA项目的指导老师与壁画创作者。他是1936-37年位于布鲁克林的Williamsburg Housing项目被选中的12位艺术家之一。纽约市负责壁画创作的激进派负责人布尔戈耶·蒂勒(Burgoyne Diller)尔*Burgoyne Diller(1906-1965)，美国抽象画家，以绘画作品中的直角几何性图案最具典型性。认为克里斯是“这个国家主要的抽象画家之一”。*Burgoyne Diller, "Abstract Murals," in Francis V. O'Connor, Art for the Millions: Essays from the 1930s by Artist and Administrators of the WPA Federal Art Project (Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1973), p. 69. For Criss's years of WPA service, see p. 273

然而，克里斯并没有参加1936-1937年为抽象艺术家们举办的展览，这些艺术家们觉得他们很大程度上被美术馆人员、画商以及批评者所忽视，因为他们谴责抽象绘画是异域的、复制性的以及落后于潮流的。克里斯也没有出现在1935年惠特尼美术馆举办的抽象绘画展览上(尽管这次展览包括了其他具有半抽象性质的精确主义艺术家的作品，比如奥特、哈特利、约翰·马林、基弗、马图卡)克里斯自外于这些人的行为说明了他拒绝被贴标签的态度。值得注意的是，克里斯加入了30年代的另一个组织，它是以集体的活跃性闻名的。1934年，他出现在了Reed俱乐部的年度展览中，“艺术中的社会性趋势”*"John Reed Club," Philadelphia Ledger, April 15, 1934, AAA, roll N70-34, frame 781. For more on the John Reed Club, see Doss, Benton, Pollock, and the Politics of Modernism, p. 113, and David Shapiro, Social Realism: Art as a Weapon (New York: Frederick Ungar Publishing, 1973) pp. 18 - 22, 51 - 53, 66 - 67。此外，他还是美国艺术家委员会的一员，它的主旨是1936年戴维斯发起倡议的一个左翼群体“与所有群体协同起来，一起对抗战争与法西斯主义”*"Call for the American Artists' Congress," quoted in Matthew Baigell, Artists against War and Fascism: Papers of the First American Artists' Congress (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1986), p. 48. For more information, see Susan Noyes Platt, Art and Politics in the 1930s: Modernism, Marxism, Americanism (New York: Midmarch Arts Press, 1999), pp. 72, 153ff.。克里斯对这个组织的参与说明了他对于这个时期在艺术与文化上的普遍意义上的民族身份的追寻；然而，这更像是他通过加入这个组织的自由式的使命来避免“任何狭隘的民族性的艺术态度”*Foreword, Second Annual Guest Exhibition, 1932, AAA, roll N70-34, frame 807.。这个组织中的成员还有威廉·格鲁普(William Gropper)、莫斯(Moses)、拉斐尔·索约(Raphael Soyer)、伊莎贝尔·毕肖普(Isabel Bishop)，以及克里斯的好朋友、现代主义雕塑家柴姆·格鲁斯(Chaim Gross)。1938年，克里斯与格鲁斯和戴维斯参加了为犹太文化举办的第一个自由世界联盟的展览，这是为了对抗反犹太情绪组织的。如克里斯之后所说，“艺术家，是生气勃勃的人，选择居于生活的中心——而不是远离它。”*One Hundred Contemporary American Jewish Painters and Sculptors, with essay by Louis Lozowick (New York: YKUF Art Section, 1947), p. 42.

克里斯艺术生涯的转折点是在1940年，当他开始从事一些商业性的艺术创作来维持生计。这一时期他的产量有所减少，克里斯最终在50年代回到了全职进行艺术创作的时期。60年代期间他做了一些点彩画法的尝试，与此同时还有一些基于棱镜并置的脸部的拼贴——来自于一些照片与报纸上的裁剪。在他艺术生涯的晚期，克里斯将艺术教育的主题与他的绘画哲学结合在一起，他称之为“我生活的使命”。*ibid., frame 45. See also frames 7 - 123.在一篇名为“纽约的窗户——一位艺术家的所见”中，克里斯提到了“诗意的艺术家重建了现实，被遗忘的窗户……没有人可以拥有……以一瞥换以荣光。”在他最好的作品中，克里斯得到了一个单独的现实主义与抽象的结合，提供了一种发人深省的观察，进入到一种广泛且有深度的重构美学性现实的层次中。

作为20世纪30-40年代一位游离于各种艺术流派与主义之间的艺术家样本，克里斯与欧洲古典主义绘画，现代主义艺术范畴内的立体主义、未来主义、超现实主义、抽象绘画等艺术流派之间的姻缘关系恰恰说明了，艺术家的创作实践与艺术史叙事之间的悖论，如果我们仅只参用艺术史的惯性叙事，那么克里斯恐怕只是一个游离于各种流派与主义之间而从未进入主流话语体系的边缘画家，然而这对于专注表达个人经验的个体艺术家与整个艺术史叙述来说都是粗暴与不公的，这种生硬的切分无疑会遗漏掉许多散落在主流艺术体系之外的值得关注的艺术家与艺术作品。然而这些贴在艺术家身上的历史性标签，恐怕是他本人不甚关心的，不那么重要的事情。

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.015

2017-01-03

聂皓雪，女，中国美术学院在读博士生，研究方向：欧美现代美术史论。

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