超以象外——侯北人“抽象泼彩”山水画解读

董娴娟

(成都理工大学工程技术学院艺术设计系，四川 乐山 614000；四川大学艺术学院，四川 成都 610065)



超以象外
——侯北人“抽象泼彩”山水画解读

董娴娟

(成都理工大学工程技术学院艺术设计系，四川 乐山 614000；四川大学艺术学院，四川 成都 610065)

以侯北人美术馆馆藏候北人山水画为对象，解读其山水画作品从传统文人水墨画到泼彩山水再到独具特色的“抽象泼彩”山水的风格演变，并分析了张大千和美国抽象表现主义画派对其画风转变的影响。笔者认为侯北人2000年之后所创作的“抽象泼彩”山水画在当代泼彩山水画画风中独树一帜，具有原创性和创新性，其艺术价值与意义一定会得到越来越多的关注与认同。

侯北人；抽象泼彩；风格分期

2004年，侯北人美术馆在昆山正式向公众开放，展示的作品除了有侯北人先生捐赠给美术馆的近现代大师作品外，还有大量侯北人本人的书画作品，其中尤以80年代之后的山水画居多，从这些作品中我们能够明显感受到侯北人先生在画风上的几次转变，从传统的文人水墨画到泼彩山水再到独具特色的“抽象泼彩”山水，在不断的探索中，他突破了传统山水画对于材料和技法的限制，将泼彩山水画的抽象性推向极致，以一种“物我两忘、天人合一”的自由创作状态，开创了泼彩山水画的新面貌。借用唐司徒空在《二十四诗品》中对“雄浑”一品的解读，侯北人“抽象泼彩”山水画正是“超以象外，得其环中”这一美学意境的写照，超以具象之外而更得山水意象之精髓。

一

侯北人1917年出生于辽宁省海城县西北大甲屯村，幼时即已在祖父的引导下学习国学、临习碑帖和绘画。后在高小老师李仲常的引导下临习《芥子园画谱》，中学时代在国文老师的引导下开始了解石涛、石溪、梅清、弘仁等明末清初的山水画家，并开始学习和临摹。1940年考取河北官费留学日本，在日本九州帝国大学文学部社会学科学习，暑假归国回北京时拜识黄宾虹先生，在黄先生的指导下学习山水画法，奠定了深厚的中国山水画笔墨功底。1949年携妻来到香港，拜浙派画家郑石桥先生为师，郑先生山水、人物、花鸟皆擅长，使侯北人在传统书画的笔墨技巧上受到诸多教义。1956年携全家由香港移居美国，60年代后与张大千交往甚密，常与其交流探讨绘事，在色彩的大胆使用以及泼墨泼彩的创新上深受张大千的影响。

深厚的中国传统文化与传统笔墨功底加上寓居美国多年对于西方当代绘画的耳濡目染，使得侯北人先生的绘画作品独具特色，特别是2000年之后创作的呈现出抽象风格的作品开创了泼彩山水画的新面貌，他将抽象形式与中国山水画的意境结合起来，形成了一种“抽象泼彩”画风。与张大千的泼彩山水画相比，侯北人这类作品最大的特点在于，将泼彩山水画的抽象形式发展到了极致，山体以大面积的墨和色彩泼出，边界不做任何的线条勾勒，色墨浑然一体，整幅作品就是色块与墨块的构成，呈现出抽象油画的视觉效果。侯北人在融合中西的基础上，发展出“抽象泼彩”山水并不是一蹴而就的，有一个不断探索和转变的过程，下面笔者就以侯北人美术馆馆藏候北人山水画作品为线索，探讨其画风的转变和“抽象泼彩”山水画风格的形成。

二

纵观侯北人美术馆馆藏侯北人先生的山水画作品，我们粗略的按时间进行一个划分的话，可以将其分为三个时期三种风格面貌，三个时期虽然一脉相承，但是又能从画面当中感受到明显的变化。

第一个时期是其70-80年代的山水画，这一时期大部分的作品较为传统，山石在勾、皴的基础上有少量泼墨和泼彩，但是色墨都比较单薄、清淡，接近文人画的审美情趣。较有代表性的作品如创作于1984年的《山斋清秋》(图1)，画面以枯笔勾、皴出山体的轮廓，近处两颗巍峨的松树也是以线条勾勒出枝干和松针，松树右下脚的房屋被修竹环绕，有一高士立于山斋之中，画面以淡色略施点、染，使得画面淡雅而空远，松树、修竹、高山、隐士无不体现出文人的高雅情趣。而创作于1983年的《散花坞道中》(图2)则是这一时期进行泼彩山水画尝试的代表作品，画上题款写道：“散花坞道中。候北人黄山归后写于北美加州，癸亥三月”[1](P64)，从作品的款识我们了解到这是侯北人于黄山归来后表现黄山意象的画作，为表现黄山千峰万壑的特点，画面以枯笔勾勒兼泼墨的笔法几乎以顶天立地的构图形式泼写出黄山的层层峰峦，只在右下角极窄的位置以线条勾勒出近处的树、石，以及抬头仰望的人，山峰在枯笔勾勒及泼墨的基础上泼以淡淡的青绿色，利用色彩使得山峰浑然一体，远处的山峰更是以没骨法直接以淡赭石色画出，整幅作品呈现出淡雅、笔墨氤氲之气。

图1 山斋清秋纵96cm 横55cm 1984年 图2 散花坞道中纵96cm 横61cm 1983年

图3 杨万里诗意图纵186cm 横97cm 1996年

第二个时期为90年代，这一时期画面上泼墨泼彩的面积逐渐增加，色彩的比重明显加大且用色更为明艳、丰富和厚重，山体的轮廓从具象逐渐走向抽象。创作于1996年的《杨万里诗意图》(图3)是这一时期泼彩风格的代表，这幅作品是根据杨万里诗词“晓日秋山破格奇，青红明灭舞清漪”意境创作的。扑面而来的大山以泼墨的形式来表现，山的轮廓保留泼墨的自然痕迹，山体在墨色的基础上泼以淡朱砂映衬“晓日”朝阳，再泼以绿色和白色造成植被和云的意象。占画面2/3的山峰完全由墨和色冲撞而成，只有山脚以线条勾勒出山石、瀑布及树林，在这幅作品中山已经被部分抽象化了，不过作品仍保留着传统山水画的笔法和水墨氤氲之气。

与80年代的山水画相比侯北人这一时期的作品在色彩的使用上更为丰富，用色更为大胆，朱砂和白色在画面上大面积的出现，使得色彩成为表现诗词意境的重要手段，在这幅作品中色彩不再退居次要地位，而成为与水墨同样重要的艺术语言。而创作于1999年的《瑞士印象》(图4)、《游瑞士登阿尔卑斯得此印象》(图5)等则明显是侯北人探索以油画之用笔用色表现山水的作品，特别是《游瑞士登阿尔卑斯得此印象》极似油画之面貌，山的主体部分以米黄色打底，类似油画的做底，在底色的基础上，用简单的枯笔线条勾勒山的轮廓，再泼以水墨，山顶与山脚的积雪以厚重的白色画出，天空平涂桔红色，整幅作品因为厚底上厚涂颜色，显得色、墨非常的厚重，这类作品不管是与中国传统的水墨画、青绿山水画甚至泼彩山水画相比都已经相去甚远。

图4 瑞士印象 纵75cm 横141cm 1999年

图5 游瑞士阿尔卑斯山得此印象 纵75cm 横141cm 1999年

第三个时期为2000年至今，这一时期有一些完全采用抽象形式进行创作的作品，笔者根据这些作品的面貌将其称为“抽象泼彩”山水，这些作品在用色上减少了水分的使用，色彩非常厚重，构图形式上常采用满构图，画面上没有具象的山、水、树、石，大面积的泼墨泼彩，近看只有色块，远看才能感受到大气磅礴、扑面而来的山、水、云的整体印象，色彩的使用上除了石青、石绿、朱砂等颜色外，大面积的泼染白色、绿色、甚至署红等艳丽的色彩。这些作品让笔者不仅联想到赵无极和朱德群这两位用油画工具和材料表现出东方艺术韵味的抽象油画家，虽绘画的工具、材料不同，然而三者却殊途同归。正如张大千先生所说：“艺术到了最后的境界，都是通的，唯一不同是所用的工具和风俗习惯，其他原理都是通的。”[2](P5)中国画“水墨至上”的传统阻碍了中国画画家大胆使用色彩这一绘画媒材的能力，其实不管是笔墨还是色彩，作为绘画语言中重要的一维，都能够用以表达艺术家的情感，因此，重要的不是使用什么样的形式、材料或绘画工具，重要的是以什么样的方式释放与传达画家的感受、思想与情感。侯北人先生冲破了中国画传统的禁忌和程式，将中西绘画不仅从形式上进行了融合，更是探索到了中西绘画的本质追求：即不拘泥于形式、技法和手段，在绘画中自由的挥洒和表现自我对世界的感知。

图6 山魂图纵141cm 横76cm 2001年

侯北人先生2000年之后具有“抽象泼彩”风格的作品较多，如创作于2001年的《山魂图》(图6)、创作于2002年的《李白诗意图》(图7)、《陆游诗意图》(图8)、《春雪夕照》(图9)等，这些作品以纯抽象的形式，不用或极少使用具象的图像，将泼彩山水画的抽象性推向极致。

图7 李白诗意图纵141cm 横76cm 2002年

图8 图8 陆游诗意图纵141cm 横76cm 2002年

创作于2001年的《山魂篇》(图6)即是以纯抽象形式进行创作的，作品为满构图，在以墨、色打底的基础上，厚泼朱砂、石青和白色，在看似无序的抽象形式中营造出山水的意象。作品的题跋表达了创作者作画时的状态：“山魂篇。侯北人狂写于老杏堂，二千0一年八十有五矣。”[3](P138)抽象的形式是最能让艺术家达到自由状态的形式，这种状态接近于胡塞尔所追求的悬置历史的、经验的知识之后所达到的“先验自我”，是不受任何经验和技法约束的自我，胡塞尔认为只有这样的自我才能认识世界本来的样子，现代艺术之所以崇尚原始艺术和儿童绘画，就是因为原始人类和儿童还没有受到太多所谓经验和真理的束缚，能够依靠自己的感知去认识世界和对象。侯北人这种狂写的状态也是最接近于自我感知的状态，是不受任何经验束缚的状态，在这样的状态下创作出自我对山水的纯粹感知形式——抽象形式的绘画作品也就不难理解了。创作于2002年的《李白诗意图》(图7)也是以纯抽象的形式来表现诗词意境的作品，作品上有题跋写到：“黄山四千仞，三十二莲峰。丹崖夹石柱，菡萏金芙蓉。伊昔升绝顶，下窥天目松。佩人炼玉处，羽化留余踪。李白诗节录。候北人作于老杏堂，二千0二年六月病中。”[4](P119)这幅作品完全用没骨法将墨、色泼洒于画面，墨与花青打底，厚泼朱膘与白色，远观依稀能够感受到山峰与云海。作品给观者带来的是一种视觉的感受，这种感受类似于登临黄山而感慨大自然的壮阔，濒海瞭望，海风拂面的畅快。绘画本就应该是艺术家任意挥洒，释放自我认知和感受的手段，不过这种任意挥洒不是内容空洞、内涵贫乏的挥洒，而是在具有深厚的中国传统文化修养和对艺术深刻理解基础上而进入的物我两忘，画即是我、我即是画的境界。

图9 春雪夕照 纵75cm 横142cm 2002年

三

从传统的文人水墨画到泼彩山水再到“抽象泼彩”山水，是什么促使侯北人绘画风格一步步走向抽象与转变？他又是如何摆脱中国传统山水画程式而开创出山水画新面貌的？在“全球化语境”下侯北人的“抽象泼彩”山水画是如何与西方的抽象绘画相区别从而体现出东方精神的？这些问题我们在侯北人的绘画杂记中能够得到一定的解答。

侯北人在其文章《绘画生涯杂记》中，除了讲自己的学画经历之外，谈到了自己绘画风格转变的原因，他谈到：“六十年代末，张大千先生自巴西迁来美国西海岸卡迈尔建“环毕庵”居住。得有机会时相往来聚会谈论卉事园艺之外，也兼及绘事，给予颇多影响及启发。尤其在转变中国画风上，着重笔墨色彩的运用，鼎力主张改变传统画法，以致有了泼墨泼彩的创新。这也是我在绘画上转变的原因和开始，同时，不能否认，当时在美国画坛上最流行的抽象派也给我许多启示和影响。”[5](P4)从侯北人的上述论述中不难看出，张大千和美国抽象表现主义画派对他画风的转变产生了较大的影响。

张大千对侯北人的影响主要在于色彩的运用和泼彩山水画形式的转变上，不过从二者泼彩山水画的面貌上来看侯北人并没有完全沿袭张大千用色和构图形式的传统，而是进行了较大的创新和改变。首先，从色彩上来看，张大千的泼彩山水画在用色上沿袭了中国古代青绿山水的用色特点，主要使用石青、石绿、朱砂等石色，而侯北人在用色上则不拘一格，什么颜色都在使用，甚至是白色、署红、明黄等鲜艳的色彩，另外中国画讲究的“随类赋彩”到他的作品上也变成了“随心赋彩”，色彩的使用根据画面的需要而不是根据真实的对象。其次，在构图形式上，侯北人也与张大千有较大的差别，特别是其2000之后创作的纯抽象的“抽象泼彩”山水画，画面几乎全是以满构图的形式进行色彩和墨的冲撞、重叠，画面上只有大的色块，几乎没有具象的线条和图像，而张大千的泼彩山水画作品虽然有大面积的泼墨和泼彩，但是山的整体轮廓几乎还是以线条的形式进行了收拾和整理，树、石、房屋等常用线条进行勾勒和上色，传统的笔、墨保留的较多。由此可见，侯北人虽受到张大千的影响，开始从传统水墨向泼彩山水转变，但是他并没有局限于张大千的泼彩风格上，而是在此基础上进行了较大的革新和变化。

从这种具有崭新面貌的泼彩山水画中我们也能感受到西方当代绘画对于侯北人的影响。二战后在美国兴起了一场“抽象表现主义”艺术运动，代表艺术家有波洛克、德库宁、罗斯科、纽曼等，在他们那里，绘画从传统的写实“状物”逐渐转化为形式语言自身，绘画的内容、情节、再现性、政治性等统统都被抛出画面之外，绘画回归到艺术家自我精神的关注和传达这一领域之中，“物象”不再是画家关注的重点，如何在绘画中保持激情和灵感，从而表现出自己的情绪感知和潜意识才是艺术家关注的焦点，因此这类画家的作品往往是一些点、线、面、色彩的构成，没有任何具象的图形和图像。侯北人从1956年之后一直生活在美国，并一直从事绘画创作和教学工作，这一以美国为中心的“抽象表现主义”运动对他的影响是显而易见的。侯北人2000之后创作的一批“抽象泼彩”山水画从形式上来看完全是抽象的色彩形式，这是他在技法成熟之后达到“心之所想，手之所触，任情使性”的境界之作，正如黄宾虹所说：“作画应入乎规矩范围中，又应超出规矩范围之外，应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚”。[6](P110)超出技法之外，超出形象之外，超脱束缚，才能将自我对中国山水的认知和感受以色彩和笔墨等纯绘画形式语言的方式表达出来。在中国当代泼彩山水画中，侯北人的这种“抽象泼彩山水”画具有独一无二的原创性和创新性，其艺术价值与意义一定会得到越来越多的关注与认同。

[1][3][4][5]侯北人美术馆编.侯北人美术馆[M].苏州：古吴轩出版社，2005.

[2]张大千著述.陈滞冬编著.张大千谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998.

[6]黄宾虹著述.南羽编著.黄宾虹谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998.

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.017

2016-12-01

董娴娟，女，四川大学艺术学院2014级博士研究生，研究方向：艺术理论与批评专业，成都理工大学工程技术学院讲师 。

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1002-2236(2017)03-0086-04