天津地区民间舞蹈艺术形态考释

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天津地区民间舞蹈艺术形态考释

王鸿昀，张洁

本文从天津民间舞蹈的文化形态、艺术特征、舞蹈形态三个方面入手，从文化的视角及舞蹈本体的层面对天津民间舞蹈进行了分析。通过分析可知，天津民间舞蹈在码头文化、妈祖文化、民俗文化三大文化背景的影响下产生；随着时代的发展，天津民间舞蹈也随之不断发展完善，形成了戏剧性、程式性、技巧性三个艺术特征；在对天津民间舞蹈深入研究后，依据民间舞蹈发展中求个性、个性中寻共性的原则，总结出天津民间舞蹈所具备的“韧”、“楞”、“飒利”、“哏儿”四大动态层面的舞蹈形态。以上结论也正是站在文化的角度上对舞蹈本体进行的更全面、更深入、更立体的认知。

天津民间舞蹈 文化形态 艺术特征 舞蹈形态

引 言

在中华大地这片沃土上，蕴含着充沛的民间舞蹈资源。自古以来民间舞蹈产生于民间、传播于民间，又在民众的推动下不断发展。即使曾被统治者禁锢，也因民众的喜爱从未使其停止过发展，即使曾被宫廷吸收，也因深厚的民间文化根基使其从未完全改变原有的风格特色。因此，极具活力的民间舞蹈，在各地生根发芽，各个地区又因历史风貌、民俗风情、宗教信仰、自然环境的不同，形成了各异的艺术形态，且每类艺术形态都凸显着浓郁的地域特色。天津是座历史悠久的城市，在岁月的长河中，因不断受移民、军旅、漕运、商埠的因素影响，使其成为了南北文化的交融之地，与此相应的是多地的民间艺术也被带到天津，隶属民间艺术一大分支的民间舞蹈，也在天津得到了良好的发展，使天津成为了汉族民间舞蹈的汇聚之地。随着时代的推移，天津民间舞蹈就在外来艺术的影响与本地文化的熏陶中逐步发展起来，并形成了自身特有的艺术形态。然而，这样极具地域特色的民间舞蹈，却一直并未受到舞蹈专业领域人士的重视，一直处于百废待兴的状态。现如今现代化的发展在一定程度上冲击着传统民间艺术的生存，有些天津民间舞蹈正处于濒临消失的状态，因此对于其挖掘、保护与发展的工作刻不容缓。本文将天津民间舞蹈作为主体研究对象，以田野调查、文献研究及影像资料分析作为主要的研究方法，通过这些多方面的研究可对天津民间舞蹈动态层面的形态有一个较为立体的、系统的认识，可在一定程度上以理论的手段将其进行对外传播,让更多专业领域人士关注到其特有的地域风格性，同时也为天津地方舞蹈学术研究做出一定贡献。

一、天津地区民间舞蹈的文化形态

(一)码头文化

天津是一座具有典型码头文化的代表城市，据史料中记载，古天津在战国时期便有了先民的足迹，先民依河而生，以捕鱼为业。到了明朝时期，漕运大兴带动了码头的发展及壮大，使得码头逐步成为了物资集散的交通枢纽地带。

码头的商贸往来不仅带动了城市的发展，也为艺术的产生、传播提供了有利的环境。自清朝以来，天津的一些周边城市频频遭受自然灾害，于是大量难民便涌入天津，他们在码头工作、卖力气，同时也将当地的民间艺术带到了天津，致使天津在艺术文化层面上呈现出多元化的状态。乏味枯燥的码头工作，促使劳工们之间开始相互学习、传播各类民间艺术以作为消遣娱乐的方式，再加上外地的艺人为了谋生也常常来到码头地带进行表演，使得码头一时成为了各门艺术的融汇之地、艺人们争相斗艳的娱乐之地。

天津民间舞蹈在群众当中产生、传播、发展，必然也受到本地文化的熏陶，因此，码头文化对于天津民间舞蹈有着一定的影响。例如：天津民间舞蹈文高跷的代表——“西码头百忍京秧歌”，就是产生于南运河西码头一带，两岸居民生产生活方式主要以从事脚行职业为主。清代嘉庆年间，精通京秧歌的蔡绍文先生从北京来到天津西码头后，看到当地的村民终日劳苦，缺乏娱乐，再加上常年从事脚行工作练就了强健的体魄以及一定的腿脚功夫，因此蔡先生将集唱耍于一体的京秧歌传授给他们，又建立了“百事忍为先”的会规，后起名为“西码头百忍京秧歌”，并在道光元年正式成立了百忍京秧歌老会。

由此可见，顺应天津的地理环境形成了既定的码头文化，码头文化又相应的折射出了人民生活的真实写照，继而码头文化又为艺术的产生、发展提供了温床。

(二)妈祖文化

妈祖文化最初产生于我国的福建地区，是沿海居民祈求海上平安的心理表现。在元代初年开始传入到天津，由于天津漕运业的逐步发展，大批货物从东南沿海一带一路航海北上运至天津地带。因商贸业务的往来、当地船户的到来，关于妈祖的灵验之说也随之被带到了天津。随后妈祖信仰在天津民众间快速传播开来，航海商民为求妈祖保佑出海平安，便开始捐资修建庙宇，来供奉妈祖。

妈祖文化对于天津人民的日常交往活动、民间舞蹈等方面有一定的影响。天津民间舞蹈“宝辇”就与妈祖文化有直接的关系，在明朝永乐年间形成的宝辇花会，直到现在每年农历十六，都还在照常出会且现场热闹非凡。因葛沽镇所处地带海事频繁，为求海上平安，当地人将海神娘娘的神像请入辇中，众人抬辇在葛沽街道上行走，让海神娘娘享受民众的香火，以求神灵庇护。然而，文革后社会开始提倡剔除封建因素，对海神娘娘祭拜的这种形式，一时便被归类为封建迷信的活动，因此使“宝辇”在申请非物质文化遗产时也受到了影响。之后便将其改称为妈祖，原本被认为的封建迷信活动便转化为连接海峡两岸友好关系的民族信仰，得到了大力的推崇。因地域因素形成了固定的宗教信仰，在宗教信仰的驱使下，也形成了相关的民间艺术表演形式。

(三)民俗文化

天津是座十分重视民俗活动的城市，因此城市中承载着浓郁的地域特色的民俗文化气息。天津人格外注重节庆日，这与旧时人们长期从事海上工作有着直接的关系，常年在外漂泊的日子，促使人们渴望在年节之日与家人团聚。因此，大量的民俗活动就在年节之日的庆祝中应运而生。

在天津当地随着庙宇修建数目的不断增多，过年时相应的民俗活动——“庙会”也在逐渐增加，其中较为著名的庙会有“蜂窝药王庙会”、“龙王庙会”、“城隍庙会”等，民间舞蹈就在这些庙会中大展身手。著名的“城隍庙会”就由“娱神花会”和“鬼会”两部分组成，娱神花会中就有几十种表演形式，例如：“中幡”、“抬阁”、“挎鼓”等都在其中。而鬼会则是为父母祈求平安的表演。

在天津民俗活动中最隆重的还数依妈祖文化衍生出的“皇会”。皇会演出较为正式，筹划组织较为精细，且有着严格等级、会档之分。自清朝以来，每年农历二十三，人民都会聚集在天后宫一带，各道民间表演性花会都会聚集于此进行表演，是艺人们大展技艺、互相切磋交流的好机会。但其中只有技艺精湛的老会才可参加天后祭典仪式，资历较浅的新会只能尚且在场外表演。天津代表性的舞种“宝辇”、“杠箱”、“高跷”等都曾参加过皇会的表演。

展现民俗以及民间信仰的皇会、庙会、民间花会等，不仅是娱神活动，同时也是民众自娱自乐的民间活动，是当地民俗风气的直观体现。一系列的民俗活动给予了民间舞蹈表演的契机与场合，也促进了天津民间舞蹈的快速发展。

二、天津地区民间舞蹈的艺术特征

(一)戏剧性

天津民间舞蹈在群众中产生、传播，是民众喜闻乐见的艺术形式。由于是民众自行创作的，因此创作者会以反映当地民间的风俗习惯、群众中广泛流传的民间故事以及群众较为熟知的戏曲为蓝本进行创作，使天津民间舞蹈多方面都包含了戏剧性效果。

第一，舞蹈故事情节的戏剧性。天津民间舞蹈“小车会”的故事情节是对明代民间小说《施公案》中“八蜡庙捉拿费德恭”的完整故事片段的采用。“西码头百忍京秧歌”的故事情节是对梁山好汉神州会，捉拿纨绔恶霸任宝童民间故事的采用。舞蹈本身“长于抒情、拙于叙事”，这样直接将群众所熟知的且具有完整戏剧性的民间故事、小说作为舞蹈故事情节采用、改编的蓝本，有利于观众对舞蹈整体的理解。

第二，舞蹈人物形象塑造的戏剧性。天津民间舞蹈通过着重强调戏剧性的矛盾冲突，可以更加深刻的塑造人物形象。“小车会”中，在费德恭强抢民女这一矛盾冲突中，便会凸显费德恭横行霸道的人物形象。这样的反派形象，可激发群众对于“恶”的感知。黄天霸与费德恭经过一番恶斗，最终将其一举拿下的这一矛盾冲突，可以突出黄天霸大义凛然的人物形象。这样的正派形象，可给群众传递正义之感。人物之间的戏剧冲突不但可以塑造人物形象，还可使观赏者的心态随情节冲突点而跌宕起伏。通过戏剧性的矛盾冲突，将人物形象清晰化，从而提高整体的演出效果。

天津民间舞蹈中，多方面的戏剧性效果使其自然而然形成了“舞、戏相结合”的特点。民间舞蹈中各方面凸显的戏剧性也给予了群众极强的熟悉度和一定的共鸣感。

(二)程式性

天津民间舞蹈在表演时，具有着相应的程式性特征。各个老会对于出会时的号令指挥、表演时所运用的具体结构都有着严明的规定。必须依照相应的规定进行，不得随意更改。

第一，表演结构的程式性。卫派高跷中的“回族武高跷”就有着明显的程式性特征，它的表演结构为固定的“总分总”形式。首先，以圆场的形式列队行进，行进过程中逐渐向中心聚拢，随后再散开成圆场位置。这是整体结构中“总”的部分。其次，开始高跷的正式表演，先由头棒武松和婴哥两个角色出场表演，随后剩余角色基本以两两一组进行配合式演出。两人相组的表演形式增加了演出的趣味感。这是整体结构中“分”的部分。最后，每个角色展示完毕后，演员开始回到最原始的圆场的列队形式，重复开头的表演形式。这是整体结构中“总”的部分。以上便是“回族武高跷”中“总分总”的表演结构，该固定结构是“回族武高跷”程式性的具体体现。“法鼓”的表演结构则是“文场加武场”固定形式。文场表演较为舒缓，多以乐器伴奏为主，动作相对较少，表演时间大致在20分钟左右；而武场则大有不同，利用钹、铙进行大幅度的动作表演，例如饿虎扑食、插画盖顶等动作，表演时间大致在1小时以内。“文场加武场”是法鼓的固定表演结构，是法鼓程式性的体现，是柔与刚的结合，是娴静与激昂的结合，这样的固定表演结构，也符合了观众的一贯观赏习惯。

第二，表演号令的程式性。天津民间舞蹈在外表演时，表演队伍中也都会有领头人、指挥者相应的角色，以掌控整个表演队伍的开始、换场、前行、结束等一系列事宜。这些指挥号令都是各个老会所制定的，且都具有着严明的程式性。“法鼓”在表演时从开始到结束的整个过程，都有着一套固定的指挥号令。“法鼓”中头锣及引锣就担任着领头人及协调者的角色。头锣敲锣一声，队伍以示停止前行准备摆放表演器具，随后引锣敲锣一声，表演人员进行准备，开始文武场的表演。最后，头锣敲锣三声，以示表演结束，各队伍开始准备继续行会，引锣敲锣三声，以示准备完毕可继续前行，随后头锣再敲锣一声，整体队伍跟随头锣出发前行。由此可见，“法鼓”表演的准备、开始、结束、再次行会的固定指挥锣声，是表演号令程式性的体现。同时，还有“西码头百忍京秧歌”中，陀头的棒槌点也是相应的指挥号令。表演队伍阵形变化的类型完全由陀头的棒槌点来指挥，陀头“梆梆”敲击两次，称为“扣点”，所有伴奏乐器停止演奏，十个角色要集中听陀头下一步的指挥棒槌点来决定下一个的表演阵形。每个阵形都有相对应的棒槌点，例如，陀头“梆梆梆梆梆”击打五次，然后再连打三次示意要变“五角子”的阵形；陀头“梆梆梆梆梆梆”击打六次，示意要变“转螺丝”阵形；陀头先作叫板动作，手中棒槌击打五次，稍作停顿，随后再“梆梆”敲击两次，示意要变慢节奏“单加篱笆”的阵形。

天津民间舞蹈在表演结构、表演号令等方面都具有着程式性的特征。这一特性体现了天津民间舞蹈在表演方面的严谨度，以及舞蹈的成熟度。

(三)技巧性

天津民间舞蹈为了增加舞蹈的难度及观赏性，都会适当加入一些技巧性动作，且各个老会都有着自己专属的“绝活儿”，在出会时也通常会以高超的技巧性动作将整场表演推向顶点。

天津民间舞蹈中有许多舞蹈形式都蕴含着技巧性动作，如“杠箱”就是天津民间舞蹈中融技巧性动作最充足的表演，两人一组用一木杠抬着一个重达50斤左右的木箱子，身体在负重的条件下完成各种技巧性的动作表演，这些动作包含前胸顶杠、喉咙顶杠、换肩、前滚翻加鲤鱼打挺等，每一组演员都有着不同的拿手绝活儿。这些动作都需要两名表演者高度默契的配合，同时这些动作也必须在杠不离开身体的情况下完成。表演时，不可出现掉杠或掉箱子的情况，非常考验表演者的功夫技能。再例如，“回族武高跷”之所以被归类为“武”派高跷，就是因为它有着许多技巧性动作，以彰显武派高跷的特性。表演中有许多摔叉、跪叉、跳叉等都属于技巧性动作，其中跳叉是由公子这一角色从两名在地面保持叉姿的演员上空跳过去的动作，这也是“回族武高跷”的独门技巧，十分考验演员的平衡感及腿脚功力。与此相同的还有有着雄厚气势感的“飞镲”，在表演中也会有一两名演员单独进行技巧性表演，“飞镲”的技巧性动作大都与武术相关，像仙人指路、白鹤亮翅、青龙入海等一类技巧性动作，这类动作则非常考验演员的弹跳能力、腰部转动能力。

由此可见，一方面天津民间舞中蕴含的技巧性动作，极度考验演员的身体能力；另一方面各个老会都有自己的独门绝活儿，可突出老会自身的特色，同时也提升了天津民间舞蹈整体的难度系数。

三、 天津地区民间舞蹈形态*此处舞蹈形态主要强调的是动态层面。

天津民间舞蹈种类丰富、形式繁多，因此各类舞蹈都有着自身的个性特征，也存在着各异的舞蹈形态。有“手足同向”的“小车会”、“展臂绕花”的“飞镲”、“上身舞、下身蹲”的“法鼓”、“抬则稳、跑则快”的“宝辇”、“手不碰杠、杠绕身走”的“杠箱”、“身扭、脚稳、互逗”的“卫派文武高跷”。

天津民间舞蹈形态各异，但是由于在同一文化背景、人文背景、民俗环境下所产生的，因此有着共性特征，也存在着相同的舞蹈形态。天津本地特有的码头文化、妈祖文化、民俗文化致使民间舞蹈形成了“韧、楞、飒利、哏儿”的性格特征。然而天津民间舞蹈的动作形态又与民间舞蹈的性格特征有着直接的关联，舞蹈的自身性格，是民间舞蹈形态形成的关键性因素，是真正支撑形态发展的内在因素。因此，四个鲜明的舞蹈性格，促使天津民间舞蹈形成了自身特有的舞蹈形态。

首先，是“楞”的舞蹈形态。例如：“西码头百忍京秧歌”中丑锣在表演飞锣时，腿部微弯，在头部的左右两侧敲击锣，身体上下起伏，每每击锣时整体重心都向下且停顿一拍，身体的这一“顿”点，形成了“楞”的形态；还有“八蜡庙高跷”中费德恭在表演行会步时，手臂弯曲大幅度一起一落配合着腿部膝盖的起落，起时手臂、膝盖用力抬起，身体顺势提气形成定点，落时身体放松。运动中生成的定点也是“楞”的形态的体现。

其次，是“飒利”的舞蹈形态。比如：“飞镲”中的青蛇盘柳这一动作在表演时，表演者下肢保持弓步状态，右手背在位于左后腰的位置，左手在右肩的位置，然后依次轮流交替位置，要求手臂快速交换，由于“飞镲”的伴奏鼓点较快，手腕要跟随节奏快速舞出镲花，同时要将缎带飞舞起来。手臂的快速转化及手腕的快速转动便形成了“飒利”的形态；再比如：“法鼓”中的龙腾虎跃这一动作，表演者下肢保持屈膝状态，上身后仰，腰部带动上身转向左侧，左手在下右手在上，然后做反方向对称动作，双钹经过身体两侧至头上方相击打，最后以卷帘结束，腰部的迅速转动、手臂的迅速转化均形成了“飒利” 的形态；还有“宝辇”因上身动作较少，所以十分注重脚下的步伐，步伐中的快步，是在表演跑落时使用的步伐，要求压着脚走，快速前行同时又不失平稳。脚下的快速交替，形成了“飒利”的形态。

再次，是“韧”的舞蹈形态。例如：在表演“杠箱”时，表演者身体向前趴平，下肢保持屈膝状态，手臂展开，左右摆动配合手臂上下浮动如燕子飞一般，上身要韧着劲儿摆动，因此形成了“韧”的形态；还有“回族武高跷”中坐子这一女性角色，行进中随着身体的扭动，一手臂慢抻掏手，另一手臂由后向前画圆，双臂成八字路线摆动，手臂的抻绕同时配合身体的扭动便形成了“韧”的形态。

复次，是“哏儿”的舞蹈形态。例如：在“回族武高跷”中，傻儿子这一角色，跟随鼓点摇头晃脑配合肩部的上下耸动，再加上脚下的跳踢步，形成了“哏儿”的形态，以逗乐观看表演的群众；同时还有“八蜡庙高跷”中的金大力这一角色，表演时脚下细小的碎步、手臂小幅度的前后摆动、快而小的耸肩这些动作都凸显了“哏儿”的舞蹈形态。同时也增加了舞蹈的趣味性。

结 语

舞蹈形态对于舞蹈个性化的凸显有着重要的意义。艺术形态的研究实质上就是对于舞蹈本体层面内容的进一步的探究，只有确切把握该舞蹈准确的形态，才可从中提取特有的动律，最终达到彰显舞蹈个性的目的。同样，天津民间舞蹈特有的形态对其地域特色的体现也有着关键性的意义。天津民间舞蹈承载着厚重的文化底蕴，是天津对外传播的一张“文化名片”。在文化影响下形成的舞蹈性格直接作用于舞蹈形态的形成，分析研究出的“韧、楞、飒利、哏儿”四种舞蹈形态就直接成为凸显天津民间舞蹈特有风格性的重要支撑。相信经过对天津民间舞蹈一系列的研究，会促进天津民间舞蹈由民间进入到专业院校的课堂中，从而得到相应的教学成果。也会促进蕴含天津民间舞蹈元素的剧目的编创，从而得到相应的创作成果等。这些理论成果、教学成果、实践成果会对天津传统民间艺术起到保护、推广作用；对北方地区民间舞蹈文化这一版块起到扩展作用；对整个中国传统民间舞蹈文化的内容起到扩充作用。因此，对于天津民间舞蹈的研究工作我们责无旁贷，并应该寄予其高度的重视，共同为民间艺术的发展贡献自身的力量。

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2017-07-05

J618

A

1008-2530(2017)04-0114-07

王鸿昀(1962-)，女，天津音乐学院舞蹈系主任，教授。天津地区民间舞蹈的挖掘与研究课题组负责人。张洁(1992-)，女，天津音乐学院2016级舞蹈学专业硕士研究生。天津地区民间舞蹈的挖掘与研究课题组成员(天津，300171)。

本文为天津市艺术科学规划项目中“天津地区民间舞蹈的挖掘与研究”课题的理论研究成果之一。