从“自律”到“他律”——中国近现代艺术的选择

黄 磊

从“自律”到“他律”
——中国近现代艺术的选择

黄 磊

中国的艺术自魏晋开始进入“自律”的时期，然而在新文化运动时期又转入“他律”。这样的转变与中国此时艺术家身份的重构有着千丝万缕的联系，甚至可以说艺术家身份的蜕变让其自主在这一特殊的历史节点上选择了“他律”。而在中国艺术改革道路中“古典主义”与“现代主义”之争中，“古典主义”最终取得了成功。不可否认的是，这场“他律”的变革，促使“艺术家”最终以独立的身份挤入了文化精英圈。

自律；他律；艺术家身份；古典主义

1915年，陈独秀在《新青年》杂志中，正式提出“德”先生与“赛”先生，倡导西方的民主与科学。这标志着新文化运动正式走向历史的舞台。这次运动不仅沉重打击了中国延续两千多年的传统礼教，启蒙了人们的民主思想，对艺术文化也是冲击巨大。中国的艺术由魏晋以来的“自律”转变为“他律”。纵观历史的长河，艺术的发展与观念的转变离不开社会因素对其的显著影响。为何此时的艺术，毅然决然地摆脱长久以来的“自律”，自觉地投入“他律”的枷锁中呢？笔者认为，这与中国此时艺术家身份的重构有着千丝万缕的联系，甚至可以说艺术家身份的蜕变，让其自主地在这一特殊的历史节点上选择了“他律”。本文中主要针对艺术家中的“美术家”作为研究对象，不涉及音乐、舞蹈、戏曲等方向的研究。

一、艺术的自律时期

中国艺术自魏晋进入“自律”时期，即“文的自觉”。鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中引曹丕的论述说，诗赋不必寓教训，并以近代文学的视角来看待以三曹，建安七子为代表的魏晋文士的思想，说这是一个文学的自觉时代。而李泽厚先生在《美的历程》一书中更是进一步提出了魏晋时期“人的觉醒”的观点。他指出“在表面看来似乎如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着恰恰是它的反面，是对人生、命运、生活的强烈欲求和留恋”。这时的人们不再如两汉时期以建功立业，操守与学识来拼判人，而是因其内在的风骨与精神面貌来获得尊敬与推崇。［1］然而这种“人的觉醒”却在社会层面有着巨大的无可奈何。魏晋时期不可抗拒的门阀之争，使得这些文士们对倏忽不定的未来，朝不保夕的命运深感无力。世代沿袭的社会地位与政治特权却随时可能导致杀身之祸，这不由使得他们将注意力由社会转向自然，由经学转向艺术，由客观转向内心。这种艺术的自觉既是他们主动的选择，又暗含了时代的无奈与悲沧。

绘画上的“自律”时期，则要晚于文学，魏晋时期虽是“文学的自觉”时期，但是绘画艺术仍然没有摆脱“他律”的色彩。这一时期虽有谢赫等自觉总结造型艺术的理论建设者，以及六朝时期出现的一大批专注于绘画的士大夫阶层，但总的来说，绘画的主要任务仍然是为政教服务，“是知存乎鉴戒者图画也”。一直到两宋时期“文人画”的兴起，绘画艺术才在真正意义上进入了“自律”时期。此时的山水画，不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。文人、士大夫取材于自然，画山水、花鸟、梅兰竹菊等，借以抒发其个人情感与抱负，移情于自然之物，来寓意其标榜的“士气”与“逸品”。可以说自宋以来，中国的绘画艺术进入到了高度“自律”的时期。然而，这种“自律”，在笔者看来，则有着绘画作为“末技”的无奈。自古以来，在中国文人心中，绘画莫不是雕虫小技，是闲暇娱乐，打发时间的玩物。“学而优则仕”的儒家观念一直打压着画家的社会身份与地位。可以说，中国绘画的发展本身不是由所谓的“职业画家”推动的，而是文士所推动。也正是由于没有独立“画家”的身份，以及社会对于“画技”的轻视，绘画艺术得以按照其自身规律自由发展，反而未过多受到政治裹挟。

二、身份的革命

随着新文化运动的兴起，绘画艺术却急不可耐地调转2000年，重新回到了“他律”的怀抱。这是绘画的自然选择还是人为的干涉呢？笔者认为这既有人为的干涉，却也是时代的必然选择。而促成这一必然选择的原因，在于“艺术家”“画家”身份的革命。自1843年上海开埠以来，贸易发达，故“以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画”。无论是受传统教育影响的文人画家还是受新学影响的职业画家，大都参与了书画的交易中，并以此作为谋生的主要手段。这一现象为“职业画家”身份的确立提供了必要的外部环境。在封建时期，即使清中期“扬州八怪”已把绘画作为谋生手段，但内心多有不齿，仍旧在士大夫与画家的角色困惑中矛盾徘徊。如“扬州八怪”中的李鱓便有着“以画为娱则高，以画为业则陋”的思想。但因其仕途受挫，无可奈何，只能以卖画为生。他在《十二条屏·序》中感慨道：“画索其值，随人指点，或不出题目而索人高价，只得多费功夫逢迎索画者之心，匹之百工交易。其品愈卑，其画愈陋。”

海派画家的人数聚集以及上海开埠后，传统“士农工商”社会结构的动摇，商人地位的提升及士大夫地位的下降，使得传统“画家”的士大夫身份被剥离，而新兴的职业画家则不再受到轻视。又因受西学影响，“美术”“艺术家”等概念的引入，职业画家的群体意识和身份认同感得到强化。一些知名的职业画家甚至加入了文化精英的行列。彼时，“艺术家”身份的确立，使这些画家们自觉地赋予绘画以更高的社会意义和社会地位。随着美术社团的兴起，他们也寻求着用新的传播方式与组织形式来得到社会的关注与认可，证明自身的社会地位及价值，努力挤入精英文化的行列。

但是“艺术家”若要挤进精英文化圈，进一步谋求其文化话语权，势必要进行一场彻底的“身份革命”，必须借新文化运动之东风。中国传统封建社会中，绘画作为一种单独的职业，从来没有获得其正当性。孔子在《论语·述而》中曾说道：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。他认为文人士大夫应当以辅佐贤主治国安邦以己任，而艺术则只能当作其修身养性的“玩物”。若是把艺术作为职业，则其社会地位是十分卑贱的。而在孔子儒家思想的统摄下，虽然彼时海派名家的绘画作品受到市场追捧与珍视，但画家本身的社会地位却得不到承认与提高。

而新文化运动无疑为“艺术家”作为精英知识分子的形象登入新的文化舞台提供了绝佳的契机。新文化运动高举反帝反封建的旗帜，对儒学思想进行了猛烈的抨击。如胡适就在《吴虞文录序》中写道：“中国思想界需要吴虞那样的清道夫，担来思想的清水，一勺一勺的洒向那孔尘弥漫的大街。现代中国人应该打倒孔家店，正因为两千年吃人的礼教法制，都挂着孔丘的招牌，故这块孔丘的招牌，无论是老店，是冒牌，不能不拿下来槌碎，烧去。”新文化运动的内在要求是革封建帝制的命，儒家思想作为封建正统思想，自然是要被革的。长期以来受儒家文化所轻视的画技，在此时因西方科学主义思想的引入而被推崇。众多学者认识到美育的重要性。以蔡元培先生为代表的一批思想家，教育家积极提倡美育，兴办美术学校，加之美术社团与美术期刊的兴起，“艺术家”的身份得到了一定程度上的确立与认可。

西方概念经由日本大量向中国传输，如“美术”“美学”“美育”等西方艺术学词汇逐渐被人们熟知与接纳，“艺术”取得了它的现代化的含义，并且美术亦被纳入其中，“艺术家”逐渐成为画家们全新的角色称谓。［2］其美术活动也逐渐走向组织化、规范化和专业化。虽然“艺术家”角色的出现，使得职业画家摆脱了传统匠人的卑微身份，但是这一全新角色在社会中仍然需要得到人们的认可和接受，也必须证明其身份的合法化。合法化或合法性是社会学中的一个基本概念。社会行动者通过对其合法化过程的构建，对其存在的合理性或正当性的表述，取得社会成员的普遍“认可”。显然在拥有了全新身份的职业画家亟待证明其合法性，而“新文化”之名则是其走向历史前台的最佳理由。

随着新文化运动的进一步发展，继“文学革命”的口号提出后，“美术革命”的口号也随之产生。新文化运动时期的知识分子，受西学的影响，感受到美术对于思想宣传的特殊作用，认识到美术亦是新文化建设的重要手段之一，所以他们也积极地把美术纳入到自己的文化阵营中。陈独秀在《新青年》上发表的《答吕瀓》一文中，明确提出要革王画的命，去文人画的“士气”而采用西方的写实主义来进行创作。当然今日来看，这样的思想实在有悖绘画艺术自身发展的规律，甚至是思想上的倒退，其主张也和吕澂批判西画引入中国产生的各种乱象的初衷背道而驰。陈独秀所倡导的美术改革，本质上是和其背后的政治思想高度一致的。但这样激进的主张却得到了广泛的推崇，乃至被多数中国美术史的研究学者认为是引发与推动中国画改革的原动力，其本质在于这样的思想在当时是具有空前的“政治正确性”的。美术革命思想的提出实质上是为其新文化阵营中的“艺术家”们谋取了合法性。而对于彼时的画家们来说，响应这样的号召，不仅仅是一场创作方法与美术思想上的革命，更是一场关乎其艺术家身份“合法性”的革命。美术作为新文化运动的一部分，积极参与和响应新文化运动所倡导的理念就成为一件自然而然的事情了。

三、道路的选择

关于东西方在这一历史时刻上“自律”与“他律”的互换，又是颇具戏剧性的。西方现代主义思潮标志着艺术进入到自律期，大量的西方艺术家研究东方绘画的线条与气韵，诸如范宽、马远、夏圭等宋代著名画家的真作都被西方艺术家视为珍品。而大量游学西方的中国知识分子则对西方古典主义极度推崇。康有为先生在 1905年出版的《欧洲十一国游记》第一编中说到，“地球画院，以罗马最多最精妙 ”，而“罗马画为全欧第一”。所以1904年康有为游历欧洲十一国，参观画院与博物院数十家，尽观欧洲古画。而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大。故而感慨到：“吾国画疏浅，远不如之，此事当亦变法。”［3］

不难想象，当康有为变法失败，流亡海外之时，对本国腐朽文化丧失信心，而变法不成，郁郁寡欢之时，看到西方绘画如此之逼真的写实主义，不免为其背后闪烁的科学理性之光所吸引，心向往之。同时对自明清以来推向极致的“文人画”强调“士气”与“逸品”的性灵意境不免嗤之以鼻。转而推崇具有一定写实色彩的“院体画”。故其写道：“以形神为主而不取写意；以着色界画为正，而以笔墨粗略简者为别派。士气固可贵；而以院体画正法。”胡适先生也对西方写实主义绘画情有独钟，他曾在日记中表露出对法国著名画家米勒的《拾穗者》《晚祷》这类描绘贫民生活与田园风光的画作的高度欣赏与推崇。

从各位新文化运动知识分子代表对西方古典主义美术的推崇，我们不难看出倘若“艺术家”想投入“新文化”的阵营，进而获得其身份的合法性，选择“他律”的古典主义风格无疑是再合适不过的了。新文化运动所倡导的科学观与理性主义，在美术中与西方古典主义是高度对应的。即使彼时，现代主义思潮正席卷着西方艺术界。但这并不符合新文化运动内质上的诉求，因为决定了其必然不会被重视与征用。

但也并不是所有的“艺术家”都是推崇与选择古典主义来对中国现代绘画进行改造。其中也不乏具有现代主义精神的“艺术家”。所以，彼时的艺术界关于改革中国画道路的选择分为了两个明显不同的派别：一派是以徐悲鸿为代表的古典主义思想，而另一派则是以林风眠为代表的现代派。然而历史却作出了它的选择，林风眠主持的三次西化艺术运动均以失败告终。现代派中还有一个团体不得不提及，那就是于1932年正式成立的“决澜社”。“决澜社”的基本成员有：庞熏琹、倪贻德、王济远、周多、周真太、段平右、张弦、阳太阳、杨秋人、丘堤。“决澜社”在其第一次展览中公开发表，“我们承认绘画绝不是自然的模仿，也不是死板的形骸反复，我们要用全新生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神”，“我们以为绘画决不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界”。从此宣言中我们不难看出其对西方现代主义为艺术而艺术的思想的推崇。然而令人唏嘘的是，仅仅过了3年，“决澜社” 在举办完第四次展览后就自行解散了。

以徐悲鸿为代表的写实主义绘画改革则在政治上取得了巨大的成功。究其原因，一方面，“艺术家”在绘画风格上遵循古典主义的表现方法更容易被新文化运动的倡导者所接纳，从而跻身精英文化圈，获得学术界的认可与支持。另一方面，古典主义的表现手法也适合彼时广罗大众的“日常观看”。著名的哲学家黑格尔就曾把艺术分为三个时期，第一个时期是象征型艺术时期，第二个时期是古典主义时期，第三个时期是浪漫主义时期。唯有古典主义时期是主体与客体的高度统一，是最符合人类共同的审美心理与感知的。再者，中国自古以来对美术缺乏系统的教育，只作为文人修养心性的“末技”。近代学者王国维曾叹息中国为非美术之国，曾说：“我中国非美术之国也，一切学业以利用之大宗旨贯注之，治学，必质其有用否；为一事，必问其有益否，美之为物，为世人所不顾久矣。”［4］对于大众来说，现代主义绘画的表现风格，是不易欣赏与接受的。即使如著名的学者胡适先生亦然。他于1922年5月，到北京饭店拜访美国女画家Catherine Dreied并共进晚餐后说：“这位妇人从前作旧派画，很不坏；有一次她作了一副伦勃朗，竟可乱真，近年她专研新派绘画，画的东西我就不懂了。今晚看的有一张画，为立体派大家杜尚的小照，中画一金色圆物，表生命之轮;又画一尖圆锥 斜贯此轮，表其人之孤行；上方画一平直线，表其人之孤立；其外画几个三角形，表其人之才艺多方;其在左 之一个三角形上出一长柄，至金轮上屈折而入，作黑白两色，表示画家之光影二事，因此斜上，出轮而放光焰，表其技术之成绩开一生面。此中象征在我们门外汉看来，实在浅薄的很。但这种人确是很诚挚地做试验，我们不能不承认他们的尝试自由。”［5］即使如胡适先生这样博学，且对美术有特别喜爱之人，虽对现代主义风格实验性给予肯定，却也未能接受与欣赏现代主义画作之思想。因此，我们亦不能奢求普罗大众能真正理解现代主义风格，并从中获取什么审美情趣了。

四、余论

中国绘画艺术从“自律”到“他律”的转变，透露着当时全社会对本国文化的不自信以及对西方科技文明的高度向往。这既是人为的道路选择，也暗含着历史的无奈。从新文化运动之后很长一段时间，艺术题材的创作与叙述手段都被政治高度裹挟着。但不可否认的是，“职业画家”“艺术家”的社会地位，经由这样一场声势浩大的文化革命，得到了显著的提高，其身份的合法性亦得到了承认。“艺术家”也逐渐进入了文化精英阶层。以至于到当代，“艺术家” 甚至被偶像化与神秘化了。若是从纯粹的艺术发展规律来看，“他律”的转变，给近现代中国的艺术发展带来了许多问题及后遗症。但是，若是从社会学的角度来考量，这样一场变革又使得“艺术家”强化了其自身的社会责任，“艺术家”自觉地通过艺术创作对社会予以思考和评判，为自己的作品附加了更多的现实意义。从这一点看来，相较于“文人画”过度追求性灵与逸品而言，这样一场“他律”的变革却也具有十分积极的社会意义。

黄磊 武汉理工大学艺术设计学院博士研究生

[1] 李泽厚. 美的历程［M］. 北京：生活·读书垫·新知三联书店，2009：95.

[2] 黄剑. 美术场域“艺术家”角色的建构［D］. 上海：上海大学，2007.

[3] 康有为. 欧洲十一国游记二种·意大利游记［M］. 长沙：岳麓书社，1985：131.

[4] 王国维. 孔子之美育主义［A］.中国近现代美育论文选［C］. 上海：上海教育出版社，2011.

[5] 胡适. 胡适全集(第二十九卷)［M］. 合肥：安徽教育出版社，2003：635.

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