叙事者出场

段 炼

叙事者出场

段 炼

托多罗夫在《日常生活颂歌》里，扮演美术馆讲解员的角色，引领我们这些读者进入馆内的17世纪荷兰艺术展厅，陪我们流连在一幅幅绘画作品前，告诉我们该怎样观赏这些作品，或者说，告诉我们他是怎样看这些画作的。当我们跟着他的步履、顺着他的视线、听着他的解说，去看眼前这些绘画时，作为其书的读者，也作为绘画作品的读者，我们是被动的吗？我们能够反被动为主动吗？

翻开该书第一章“日常生活的绘画”，我们开始观赏。托多罗夫开篇说：一进展厅，“突然，表现历史、神话或宗教人物的大幅绘画不见了，取而代之的是如下形象：正给孩子捉虱子的母亲，正俯身于自己作品上的版画师，正读信或正弹羽管键琴的少女”。这是展现日常生活的现实主义绘画，我们需要用现实主义的眼光去观赏，以便看出画中被再现的世界之外所具有的意义。

或许，普通人看不出什么画外的意义，好在托多罗夫现身说法。虽然他不是职业的艺术史学者，而是一位文学研究者、一位叙事学家，不过这并不妨碍他解惑传道。既然叙事学所研究的是文学作品讲什么故事以及怎样讲故事，那么我们便有机会主动反观，回味这位引领我们参观的讲解员，反思他现场所讲的是什么，以及是怎样讲的。

通读《日常生活颂歌》，我们知道他在讲荷兰黄金时代的绘画。这不是文艺复兴时期的宗教叙事，也不是巴洛克和洛可可时代的皇权和贵族叙事，而是17世纪荷兰航运业兴盛时期资本主义经济条件下的世俗生活叙事，他将再现这一时期生活的绘画称作“日常生活的颂歌”。换言之，他将这类绘画，放到了与宗教颂歌、皇权颂歌和贵族颂歌同样重要的历史地位上。

这一历史地位及其社会意义和审美价值，便是托多罗夫图像叙事之“讲什么”的要义。在全书最后一章“荷兰绘画的意义”中，这位讲解员引领我们走向展厅出口，并将自己的观点一语道出：去魅。他告诉我们，17世纪的荷兰风俗画并没有去“发明”美，而是在日常生活中“发现”了美，因为美就在平凡的、看似庸俗的琐碎细节里；正因此，我们刚才在展厅里观赏的作品，才没有田园牧歌式的矫饰，也无浮华世界的虚伪，唯见真实世界的朴素和庸常。

这是托多罗夫观赏荷兰绘画的现实主义“看点”，用叙事学术语说，就是“聚焦”于再现。那么，他在讲述荷兰故事时，是如何聚焦于这一点的？或问：这位叙事学家是怎样讲述的？仍用叙事学术语说，托多罗夫在讲述时采用了“外聚焦”和“内聚焦”两个视角，并在二者间进退切换。他既专注于画框之内的视觉形式，甚至充当画中人来同我们这些看画人交谈，同时也跳出画框，从画框之外，以上帝的全能之手，来摆布画框内的各种视觉形式的元素，拼出有意味的图像。

这就是说，“外聚焦”叙事是他退出美术馆，回到书房写作，类似于文学作品中第三人称的全知叙事。在《日常生活颂歌》的最后一章，当托多罗夫即将离开现实主义的荷兰绘画展厅时，他很清楚地告诉了我们现实主义同现代主义的不同。这种不同可称为“顿悟”：17世纪荷兰风俗画以现实主义的精神，去再现事物之美，去表达人们对世界的爱、对生活的喜悦，以及对现世的歌颂。这“顿悟”使他的讲解具备了深度，他指出了失去现实主义再现原则的危险性：

绘画再现的那个世界已经失去了价值，与之相关的一切现在都被视作是无关紧要的，并被人们以艺术纯粹性的名义而抛弃。形象仍旧是具体的，但它的某个维度已经被截去，这一维度便是使我们能够置身于受表征的世界之中的维度。从此以后，必须将形象作为形象来看待：它是纯粹的在场，无法激发人们走向别处的兴趣。

这不是托多罗夫对现代艺术的偏见或他的保守，而恰是其历史观的深刻之处。他在引领我们离开17世纪的荷兰风俗绘画展厅时，向我们指出了现实主义与现代主义的历史分歧：前者的叙事含义在别处，在再现的图像之外；而后者的叙事符号中，要么所指缺失，要么所指即能指。

对托多罗夫来说，现实主义之后的艺术，仅有能指在场，而所指的缺失，便是意义的丧失。于是，面对艺术作品，“观画者不再试图提出有关‘画中的’人物心理、有关人物过去或未来的问题”。在他看来，这是艺术之意义和价值的丧失。但是，对艺术史的叙述来说，对我们这些阅读艺术史的人来说，现代主义只是符号系统不同罢了；与现实主义相较，现代主义的能指更偏向于自治的艺术形式，而所指更偏向于艺术家个人的主体性。

至此，托多罗夫已引领我们走出了17世纪荷兰绘画的大厅，我也合上了《日常生活颂歌》。就我的反思而言，叙事者的出场，既是符号能指的出场，也是其所指的出场；叙事者出场的意义，既在于寻找所指，更在于告知符号的悖论：所指既是此在的，又一定是在别处。惟其如此，叙事者才需要而且有可能占据“内聚焦”与“外聚焦”两个叙事点。在我看来，这便是托多罗夫叙事方法的意义，他以此而将文学叙事引入了艺术史叙事。

2017年9月于蒙特利尔