书法与造园的相关性思考

李朝晖/Li Zhaohui

中国书法作为中华民族的独特艺术门类，是通过书写汉字来表达个体情感意味的艺术。书法以汉字为载体的本质特征，使它与生俱来便具有类物形态性。书法对抽象于自然万物的形象的再塑造，体现出书法本于自然与生活、高于自然与生活的天性。在书法艺术漫长的发展过程中，中国人通过对自然万物凝神静观，对生活实践沉思冥想，形成了中华民族最基本的审美方式与思想，即书法构成形态的审美。这种通过对线条和形态构造的锤炼与推敲所培养出的欣赏力，作为一种内在精神贯穿于中国其他各艺术门类中，中国造园艺术亦不例外。

中国造园艺术是中国传统文化的重要组成部分。它熔铸中国其他姊妹艺术像诗、书、画等于一身，具有深厚的文化底蕴。据考证，中国造园艺术的雏形源于殷商时期，台、囿、园圃被视为中国造园的原始雏形。这与中国书法的起源——甲骨文的发生时期在朝代上有相合之处。至今我们无法证实二者的发端有何联系，但它们造型中对线的因素的体现却显示出一致性。中国书法与造园艺术自诞生之日起便与中国人的生活方式息息相关，体现着中国人的人生态度与基本哲学观，是中华民族的生活实践方式与产物，是实用性与艺术性的统一。

一

中国传统文化体系中，中国书法与造园艺术是中国传统哲学的形象化体现。中国传统哲学构筑起中国传统文化发展的核心推动力量，影响并形成了更注重综合观照和往复推衍的思维方式，使各种艺术门类之间可以突破界域，触类旁通。这既筑起了中国书法与造园艺术历史发展进程中的共同哲学基础，也促使了二者之间的互相参悟。

“天人合一”思想是中国书法与造园艺术的共同哲学基础。作为哲学思想的原初主旨，“天人合一”思想在西周时期已经出现。它主要包纳着两层含义：其一，人是天地生成，强调“天道”与“人道”的相通、相类和统一。儒家的孟子将天道与人性合而为一。道家的庄子认为人与天原本是合一的，主张达到无差别的天地混一的境界。其二，人类道德的最高原则和自然界的普遍规律，即“自然”与“人为”也应相通、相类和统一。这种观点深刻地影响着人们的“自然观”，即人的生活实践不能悖逆自然规律，应与大自然协调、亲和，而非对立、互斥。由此衍生出“天人谐和”的思想。“仰则观象于天，俯则观法于地”，“近取诸身，远取诸物”，［1］体现着古人造字的基本思想。“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”［2］汉字是萌生于自然万物的，是对自然万物的抽象化概括。以汉字为载体的书法艺术，从本体上讲，也是源于自然万物的，是自然的人化，是自然与人的和谐统一。“师法自然”归于书法，亦归于造园。中国古代造园家参自然之理，求自然之趣，纳自然山水于园中，融人文精神于景中，使所造之园表现自然，融入自然，亦天亦人，天人合一，以期达到“虽由人作，宛自天开”［3］68的境界。“天人合一”思想作为基本的中国传统哲学观，贯穿于中国书法与造园艺术的本体形式之中。

“君子比德”思想是中国书法与造园艺术的又一共同哲学基础。“君子比德”思想源于先秦时期儒家，是儒家的自然审美观。比德思想从伦理、功利的角度来认识大自然，讲求善与美的统一。它把君子品德赋予自然山水之美，使自然山水体现君子品德，而成为具有生命意义的“人化自然”。“智者乐水，仁者乐山”便是依托山水体现智仁之德。这一思想导致造园对筑山与理水的重视，使自然山水成为人们生活的一部分。中国书法尚有“人正则书正”之说，认为人品高低直接关乎书品高下，即把人品好坏与书品优劣统一起来。把人品作为书品的衡量标准，体现出书法艺术的道德观。而儒家也认为，“中和”是立身立德之本。“中和”思想，直接影响书法与造园艺术的创作面貌，使得书法与造园艺术呈现一种和谐状态。“君子比德”与“中和之美”思想，作为基本的审美观贯穿于书法与造园艺术之中。

二

一草一木，一笔一画，皆有灵性，这种灵性，便是意境。意境是关于中国传统艺术的一个极重要的美学范畴，是中国传统艺术追求的一个至高境界。意即神韵，即情感，属主观因素；境即形式，即景物，属客观因素。意境强调意中有境、境中有意。也就是说，意境是主观的生命情调与客观的物象相融互渗，是情与景的有机交融，是形神兼备。即“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我心灵深处的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化。”［4］书法与造园艺术之意境即是如此。

巧于因借是中国传统造园理景中塑造意境的基本原则与手段。明代计成《园冶》云：“园林巧于因借，精在体宜。”“因”讲园内，即如何利用园址条件进行加工改造处理。“因者：随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。”“因”的成功与否在于因地制宜，要因其地，因其材，更要因之于整个环境。杭州西湖“因”城邑治水之功，而得市民就近游憩之所，是十分精彩的实例。“借”是园外之景之于园内的联系。“借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空；极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也。”“借景”是“林园之最要者也”。如“山媚可餐之秀色”之“远借”，“择居邻闲逸”之“邻借”，“举杯明月自相邀”之“仰借”，“俯流玩月”之“俯借”，“梧叶忽惊秋落，虫草鸣幽”之“应时而借”。［3］162

中国书法的因借关系体现在借物与借势两方面。借物即师造化。“凡欲结构字体，未可虚发，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾……纵横有托，运用合度，方可谓书。”［5］这里的借物并不是对事物的刻画，而是类物的抽象化象征。唐代韩愈在《送高闲上人序》里说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”［6］张旭书法借师“天地事物”及“之变”来抒情，体现出情景交融的意境。书法中点画之间、字字之间、行行之间彼此依存、彼此衬托的关系即为借势。“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各自攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵：纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。”［7］书法借势重在彼此观照，呼应和谐。书法艺术借物“得体”，借势“合宜”，而得“精在体宜”之境界。

一花一世界，一草一天堂。中国传统造园艺术强调以小见大、以少胜多、以实写虚、以显寓隐、以有限见无限，追求余意不尽的含蓄意境。中国造园往往借助于人工的叠山理水把广阔的大自然山水模拟于咫尺之间，求得一个概括、精练、典型而又不失其自然生态的山水园林景观。中国造园的叠山理水注重物境，但更注重由物境而幻化、衍生出来的意境。如用一整块造型优美奇特的天然石材陈设于室外，一般将它置于人们视线集中的地方作为观赏对象，能够引起人们对大山高峰的联想，以取得“一拳则太华千寻”的意境。同样，在有限的空间内采用曲折有致、点石疏水、筑岛架桥的典型化、抽象化的手法，尽量写仿天然水景的风貌，以取得“一勺则江湖万顷”的意境。

“于精微处求广大”同样存在于书法艺术之中。中国书法是线的艺术。书法线条从来不是纯粹的，它与天地万物以及书家的思想、心理是同构的。书法线条对天地万物的概括化与抽象化，对书家心绪的包纳，使它的形质体现出丰富的内涵。粗细、曲直、方圆、顿提、浓淡、枯润等的变化，是书家宇宙精神和生命情思的迹化。“书家对宇宙作‘俯仰往返，远近取与’的观照，以灵动的线条表现大千世界，从有限中游离出无限，化实象为空灵，以生动的与道相通的线条，勾勒文字形体而呈现心灵，传达一种超越于墨象之外不可言喻的思想、飘忽即逝的意绪和独得于心的生命风神。”［8］书法艺术以至简至纯的物境——线条，幻化、衍生出对大千世界和心灵的观照之意境。因此，中国书法能够以最简约的笔墨线条获得深远而广大的艺术效果。这与造园艺术对大自然的概括、抽象，以至获得耐人寻味的含蓄意境的特点十分相似。

中国书法与造园艺术既需“静观”，也需“动观”。它们都是时空综合的艺术。当然，二者的时空在本质上是有区别的。虽然中国书法的构成形态如线条具有立体感，但是它在总体上基本是二维空间艺术。它的时间性主要体现在它的线条是对书家心绪的动态迹化，即书法的审美应包括对迹化形式的动态过程的想象体会。宋代姜夔《续书谱》中就曾说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”［9］造园是三维空间艺术。它的时间性主要体现在园林的“可游”，即在行进游动中审美观赏。线——由径、廊、堤、桥等线性因素所构筑的游览路线——是中国造园艺术中组织空间序列的基本因素。

中国造园艺术在空间格局上追求曲折、含蓄与幽深，最忌平铺直叙和一览无余。往往在空间处理上采用多样主题、隔而不塞、欲扬先抑、障景借景等的手法，极尽曲折萦回之能事，使各种构景要素通过巧妙组织，形成渐进的丰富有节奏的空间序列，以取得景致的丰富变化和意境的深邃幽远，给人一种曲径通幽、步移景异的审美体验。中国书法艺术的审美是一个从整体（空间分布）到局部（动态序列与线质体悟）再到整体（审美感悟）的过程。作为以线造型的艺术，中国书法通过方圆、藏露、疾涩、肥瘦等不同形质的线条构筑起平险奇正、阴阳开阖、参差错落的结体与章法空间，以线条、结体的局部丰富变化求得整体章法谋篇的统一，使欣赏者从线、字、行到篇的渐进中，体悟书法作品所蕴含的神采、气韵、力势、风格等的审美意境，产生出一种步移景异的审美效果。中国造园艺术以阴阳明暗、高下起伏的动态空间序列，与中国书法艺术张弛开阖的线条有着异曲同工之妙。通过“线”这一基本要素，中国书法与造园艺术将时间赋予空间，将动态寓于静态之中，形成时空有序、动静交融、体验丰富、步移景异的审美意境。

三

中国书法与造园艺术为什么能让人们百看不厌、流连忘返？固然，洵美且异是重要原因，但还有一个重要因素，即书法与造园艺术中蕴含着文化与历史，体现着人格与民族精神。中国书法艺术是通过线条形质及结体、章法空间组合所蕴含的神采、气韵、意境、风格等，表现书家审美观念、情感、情趣、个性等人格精神。中国造园艺术往往通过题景、匾、联等书法作品“点题”，运用状写、寓意、比附、象征等手法，表述品德、情操、哲理、理想等人格精神。二者都是把天人合一、寄情物象、崇尚品格的理念乃至中国传统哲学思想寓于物象而直接抒发出来，寓情于象，立象尽意，取得“象外之象”“象外之旨”的意境效果。中国书法与造园艺术在追求品位与意境的过程中，将人格精神作为自身艺术精神构成的基本意蕴，以此熔铸且体现着中华民族的民族精神。正是基于这一点，中国书法与造园艺术取得了根本意义上的一致和统一。

“万顷之园难以紧凑，数亩之园难以宽绰。紧凑不觉其大，游无倦意，宽绰不觉局促，览之有物，故以静、动观园，有缩地扩基之妙。而大胆落墨，小心收拾，更为要谛，使宽处可容走马，密处难以藏针。故颐和园有烟波浩渺之昆明湖，复有深居山间的谐趣园，于此可悟消息。”［10］书法何尝不是如此？这段关于造园的精辟论述，透露着书法的气息与思想，体现着书法与造园艺术之间的相互参悟与观照。书法如造园，造园若书法，二者之理是相通的。而中国书法与造园艺术之道，要旨贵在能“悟”。