浅谈男高音声部的学习与演唱

蒋快安 丁宣铭

浅谈男高音声部的学习与演唱

蒋快安 丁宣铭

本文以建立正确的男高音审美观和男高音演唱的科学发声方法为要旨，以世界公认的男高音演唱风格为例，介绍不同种类的男高音及其风格特征，讨论男高音学习中过度模仿、过度追求高音及音量大小所导致的后果；对比抒情男高音与戏剧男高音的区别，并以男高音的演唱标准作为依据，阐述男高音在训练中应注意的咬字风格的变化以及作品情感的表达。最后以歌唱规范性作为前提，阐述男高音声部在初学阶段中应大量演唱国外艺术歌曲作为训练的基础性歌曲。

声部风格；演唱误区；艺术审美

近代以来，西洋传统唱法与中国艺术歌曲的结合使国内声乐学习者急剧增加，给我国声乐艺术的发展带来了繁荣，同时大家对歌唱技术的研究和训练也越来越重视。男高音声部的学习是歌唱技术最富有挑战的一个声部，很多初学者在学习的过程中总会产生一系列的问题，使得本来拥有很好的学习条件，因为学习方法的不科学而举步维艰。本文从男高音声部的发声方法出发，探讨建立科学发声方法的审美观，男高音声部在教学中的训练特点以及培养歌唱者对正确声音的审美认识。

一、男高音声部的代表人物及其风格特征

在德国，男高音声部划分为抒情男高音、轻型抒情男高音、戏剧男高音、戏剧兼抒情男高音。意大利著名歌唱家卡鲁索是男高音最重要人物，号称男高音鼻祖，他最伟大的贡献是第一个真正带有胸声发声的男高音，之前的男高音在高声区基本沿用阉人唱法。也正是因为卡鲁索的出现，西洋传统唱法真正成为了整体歌唱的方法。卡鲁索引领了美声唱法在近代走向辉煌，使得男高音不再是以假声男高音的形式出现，并且高音是具有金属般穿透力的高音。卡鲁索的声音音色优美，音域极为宽广，包括了男高音声部中的各种类型的男高音。卡鲁索的发声方法多用头腔共鸣，并且避免了其它发声器官的紧张，卡鲁索的高音也颇为震撼，其高音的起音较强烈，声带闭合果断，无不彰显出他那音色的美与力，具有非常高的美学价值，而他的颤音，音与音之间的走动、字与字的改变，都进行得十分圆润、柔美，而这些都是男高音声部最需要的内在特征，也为后世学习美声唱法，特别是男高音唱法奠定了雄厚的理论体系。

世界上男高音声部的代表人物是三个伟大的男高音歌唱家。意大利著名歌唱家帕瓦罗蒂，号称“high C之王”，位列三大男高音之首。1972年帕瓦罗蒂在大都会歌剧院演出歌剧《军中女郎》，以1分钟内连续演唱9个“high C”而轰动一时，从此“high C之王”的桂冠落到了帕瓦罗蒂的头上。帕瓦罗蒂是抒情男高音，其音色极为宽厚，在两个八度的音域内其音色明亮、通透。西班牙著名的歌唱家多明戈，号称“歌剧之王”，位列于三大男高音的第二位。多明戈的中国情节也颇为深厚，多明戈曾多次来华演出，现任北京大学歌剧研究院的名誉院长。多明戈早期在歌剧舞台以演出男中音角色为主，随后演出男高音角色。其演出角色超过150余种，又具备演唱民歌的能力。相比帕瓦罗蒂、多明戈的声音显得更为宽厚，其无论男高音亦或是男中音的作品都能自如演唱。卡雷拉斯是西班牙著名的男高音，号称“抒情王子”。1971年，卡雷拉斯以“威尔第之声”歌唱比赛第一名结束了他的学生时代，自此开始了他多年的职业生涯。卡雷拉斯的演唱特点较前两位更为轻盈，是标准的抒情男高音，优美的中声区，具有光泽而又连贯的高声区是这个声部的代表。

二、男高音声部的学习误区

在歌唱艺术中，男高音声部无疑是最辉煌、最动人的声部。男高音声部的训练及演唱，也是所有声部学习中最令人“头疼”的事情，出现一些常见的学习误区。

（一）模仿戏剧男高音学习的误区

在男高音声部中，绝大多数是抒情男高音，由于“物依稀为贵”的原因，真正的戏剧男高音显得尤为难得与宝贵，世界上最知名的戏剧男高音是科莱里与莫纳科。东方人的生理结构造就了东方必然少有戏剧男高音，故戏剧男高音在国内较罕见，代表人物是青年歌唱家李爽和蒋志伟。戏剧男高音雄壮、辉煌的音色吸引和感染着一批批年青的学习者，在国内崇尚戏剧男高音已经成为了一种时尚,以至于很多年青的学习者在模仿学习戏剧男高音的过程中或多或少出现一些理念和学习方法上的误区。大多数人认为男高音就应该唱得很戏剧化，就要唱得相当辉煌或者宽。而实际上他们只是从现象上去“模仿”这样的效果。臆想自己的偶像是怎么发声的，或者说是去模仿自己偶像的发声位置，同时通过自己的感官系统再度进行一次“模仿”。而一些在西方声乐史里从未出现的“专业名词”帮助了他们“深度臆想自己的偶像到底是如何发声的”从而更进一步进行“深度模仿”。这些戏剧男高音在初学阶段就开始唱真实主义歌剧咏叹调，很少靠练声来为自己打基础，只靠这些作品来提升自己的声乐基础。甚至为了拒绝纤细的声音而往另一个极端的方向发展，结果出来的声音必然是僵硬、灰暗的。同时他们还忽略谱面上符号，没有强弱对比。改革开放之初，国内美声唱法有两个错误趋势：一个是“做大撑”，其音色闷、窝、堵，喉音严重，打击一切纤细的声音；另一个“白脖喊”，其音色干、扁，鼻音、白声严重，打击一切暗的音色。这两种做法都是武断的，都只是模仿“掩盖学派”或“开放学派”的歌唱家的结果，其后果也必定是声音提前衰退。西洋传统唱法百花齐放，但唯一的标准是松、通，声区统一，母音纯正，无喉音、无鼻音，呼吸支持积极，颤音速度自然，等等。

（二）模仿罗西尼男高音学习者的误区“罗西尼男高音”也称之为“小号抒情男高音”，代表人物是秘鲁当代男高音歌唱家胡安·迭戈·弗洛雷兹，其演唱华丽优美，在当代世界歌坛有重要的地位。我国青年一代的“罗西尼男高音”代表人物是歌唱家石倚洁、杨阳。音色纤细，柔美只是其音色的外在表象，但一部分罗西尼男高音们学习者可能会造成错误的判断，认为真正的美声是轻巧、灵敏的声音。于是，他们自认为是“王子或者诗人的歌剧角色”的音色，理所当然要遵循罗西尼男高音音色的轻柔、纯净，甚至还认为应该有民歌式的扁平的音色。他们在歌唱的过程中，为了防止出现那种相对比较暗的音色，就往明亮的音色里唱，或者过分地靠前演唱，其结果必然导致声音的苍白、干涩，还带着刺耳的鼻音。过分的理解或者片面的理解都会在声乐学习阶段产生一系列的问题，会阻碍声乐学习的脚步，不管是罗西尼男高音还是其他男高音，在学习技巧上，其本质都是要“整体、自然”的演唱。

三、男高音声部的演唱及训练原则

（一）遵循在演唱中“平衡”的原则

对于声乐学生来说，确认自己的声部尤为重要。要尊重声部平等的原则，不要刻意模仿厚实的戏剧男高音或者轻巧明亮的花腔男高音的音色。一般来说，东方人的声带结构相比西方人更为纤细，因此东方也盛产男高音，尤其是抒情男高音。也正是在这种条件下，东方的戏剧男高音显得极为的少，过分模仿戏剧男高音厚实的音色对男高音本身的伤害极大。

无论是男中音或是男高音，都普遍存在一种对高音的渴望大于自身的基础条件的想法，因为高音强有力的穿透力以及极富感染力的音响效果使观众震撼，许多学生都渴望演唱高音。然而，过度渴望高音，而忽略自身基础和声部条件，其结果往往是不尽人意的。过早接触高音，大多数学生都是以“做大撑”或者“白脖喊”的方式演唱高音。“做大撑”的高音所导致的后果也必然是音色的闷、暗，与那极富穿透力的高音相差甚远。而“白脖喊”的高音多数来自演唱者本人的嗓音条件“自来高”。这类人本嗓用的过多，声带闭合过紧，导致声音发白，长时间这样演唱容易导致声带小结。这类人一般来说就是基本功不够扎实，然后又喜欢挑战极限，其高音也必然不是辉煌的音色。

声乐学生，尤其是声乐的初学者，对美声唱法的第一个印象就是音量大。美声唱法需要用到比流行唱法以及平时说话时更多的共鸣，其音量自然也会较大。一部分学生欣赏这种大的音量，以至于想尽办法把自己的音量唱大。一个错误的观念已经延伸到了声乐领域：胸腔共鸣多等于音量大。这个观念明显是错误的，胸腔共鸣的多少只是决定了音色的厚实程度。一部分学生为了追求大的音量，进而加大自己的胸腔共鸣，导致不符合自己声部的音色的出现，其结果必然会导致高音转而“做大撑”。另一部分学生追求大的音量而忽略了美声唱法中的美学原则，以至于在他们的世界里永远没有p或者pp这些概念，因为他们的只想着音量最大，无论是戏剧性质的歌曲亦或是抒情性质的歌曲，其演唱风格永远都是震耳欲聋的音响效果。音量超越了自身嗓音条件，造成的结果也是不尽人意，一首歌曲结束后已经没有力量再演唱下一首。这都是过度追求音量的结果。

（二）遵循在训练初期“规范性”的原则

男高音声部在前期训练与演唱中，应当以意大利艺术歌曲作为演唱曲目进行训练。意大利艺术歌曲的旋律，以及其音域都非常适合男高音声部的初学者作为积累基础以及音乐素养的训练方法。过早的接触难度较大的歌曲，或者中文歌曲，对于男高音声部的培养，消极作用更大。了解歌曲背景后演唱，远比凭借自身想象要深刻得多。另外，不少男高音声部是为了演唱而去演唱，恰恰忽略了音乐存在的意义是为了表达美。这些给培养一个好的男高音带来难度。

在前期的训练中，男高音声部学生已经可以流利地演唱意大利艺术歌曲，男高音声部自然也会尝试学习中国歌曲。中国的作曲风格受到几千年的民族音乐熏陶，以及汉语和意大利语发音的不同，演唱起来变得颇有难度。中国的民族唱法应当学习美声唱法的通道，而美声唱法也应当学习民族唱法的咬字。中国作品的咬字比外国作品更为复杂，稍不注意会导致声音的干、白，亦或是撑、闷。笔者认为，在演唱中国作品的时候应当以中国艺术歌曲作为演唱曲目，例如《教我如何不想她》《赋登楼》《问》等，以偏向艺术歌曲风格的作品来演唱。过早的接触咏叹调，对于男高音声部不是好事。咏叹调的演唱需要坚实的声乐基础、极富美感的表演能力、高尚的音乐素养。

（三）遵循在演唱中“说字”的原则

男高音歌唱中，不能脱离“说话”是声乐艺术教学很重要的一点。对于一个声带健康的人来说，“说话”是一件十分简单的事情。平常的日常生活与交流中，大家一般会随意而简单地运用“说话”来表达自己的意愿与情绪，但在声乐教学中却很少有声乐教育者和学习者去重视和合理利用“说话”的功能，忽略了“说话”作为最基本、最实用的训练声音的一种教学手段。很多声乐学习者也在演唱中脱离“说话”而去演唱，最后导致产生一系列的声乐技巧问题，往往得不偿失。很多教师在课堂上讲的最多的一句话就是：“像说话一样的往前歌唱”。在不断学习的过程中，作者对这句话的理解是：“歌唱中对于声音的训练必须是自然和科学的，而不是教条和随意的。对于歌唱者来说，说话是歌唱的基础，不在正确位置说话的歌唱者很有可能影响正确歌唱的位置，脱离了说话的歌唱在技术上是不完善的，演唱者在音乐线条上的演绎必然是呆滞的，在情感上也会与欣赏者产生距离。”对于男高音声部来说，规范的咬字显得尤为重要。试想如果歌唱者本人的演唱连字都咬不清，观众必然无法接受，更不用说美学的欣赏。笔者认为，在男高音声部训练中，应当多以元音字母作为训练，适当加辅音字母用于寻找头腔共鸣。在演唱中国作品前期更应当以高位置地说字，以较高的音高把每个字念出来。在实际演唱中，应当注意美声唱法的演唱是带着气息的念字而不是唱字，多以闭口音以及e母音作为练习，并且深情的朗读歌词有助于提升男高音声部在演唱中的情感表达。

四、结语

男高音声部的学习和演唱，是一个长期的、艰辛的学习过程，也往往会有一些误区的存在,过度追求音量的大小以及追求音高的大小都会导致学生在学习过程中出现难以挽回的后果。对男高音声部应当建立科学的发声练习观以及正确的声音审美观，在声乐学习中不急于求成，要把握合理的练声方法。男高音声部学习者应当本着美学的原则，判断正确声音的概念，不能一味的模仿，并要以虚心的态度接受任何合理的批评，在有了正确声音的概念后，学习才会变得顺利。

[1]李晋玮 ，李晋媛.《沈湘声乐教学艺术》［M］上海音乐出版社，1998年3月.

[2]王景彬.《西洋歌剧咏叹调大全》［M］ 文化艺术出版社，2009年7月.

[3]赵梅伯.《歌唱的艺术》［M］上海音乐出版社，1997年11月.

[4]周小燕.《男高音中声区和换声区的训练》[J]上海音乐学院报 1979.1.

[5]蒋快安.《宋一美声唱法教学艺术初探》[硕士论文]中国音乐学院 2010.7.

[6]贾棣然.《意大利美声歌唱法与教学法研究》[J] 《乐府新声》2009.3.

蒋快安 丁宣铭：湖北工程学院音乐学院

责任编辑：范干忠