戏剧中的社群意识

■沈 亮

戏剧中的社群意识

■沈 亮

任何戏剧作品中，都隐含着社群元素。戏剧与社群的关系，可以归纳为八种关系类型。从这八种类型出发分析，社群戏剧是社群意识最强烈的戏剧实践形式，也是当代戏剧实践中被忽视的一条戏剧脉络。社群戏剧的目的是以戏剧的方式促进社群的发展，故事往往是戏剧艺术家和社群成员集体创作或改编而成，与社群历史、现状和发展的某一方面有关，与社群高度融合。在批判新自由主义的社群主义思潮背景下，耶鲁大学社会学教授提出，戏剧和社会的关系在历史上存在着融合、分离和再融合的现象，只有和社会再融合的戏剧表演才有可能走向成功。与各类社群发生互动，增强戏剧中的社群意识，中国的戏剧也许能开辟新路。

戏剧 社群主义 社群戏剧

一、社群戏剧:一条被忽视的戏剧脉络

《蒋公的面子》在中国戏剧界引起了一场震动，不仅是因为戏剧作品本身，而且因为该剧的遭遇。创作者在解释该剧不能获得大学生戏剧节的认可时是这样解释的：“作为一部南京大学建校110年的纪念作品，《蒋公的面子》离‘主旋律'这三个字很远，却离戏剧的本质很近。”［1］那么他所认为的戏剧的本质是什么呢？“戏剧‘国家化'的行为无一例外地要把戏剧从悲剧或喜剧的艺术高度，降低为平庸的政治（有时甚至是政策或政绩）正剧或道德正剧，因为任何‘国家化'的行为都不可能进入悲剧和喜剧这个仅仅属于个人精神生活的领域。”［1］

在《蒋公的面子》一剧上，国家意志和个人精神的冲突再次成为话题。“《蒋》是一出关于知识分子的戏剧，也是一出在知识分子中引起强烈共鸣的戏剧。它之所以成为‘文化事件'，是因为知识分子通过该剧反观自身，引发了对自身所处‘世界情境'的反思。”［2］该剧讲的就是崇尚个人自由的知识分子，人们自然首先把目光投向了个人自由和国家意志的二元对立上，恰巧呼应了目前以个人主义为基础的新自由主义和以国家利益为主要诉求的民族主义的两大阵营的理论争论。但是，人们在分析一个校庆小戏如何变成了一个文化事件的时候，都忽略了校庆小戏，而把注意力放在了文化事件上；忽略了生成该剧的南京大学这一社群，而把注意力放在了该剧所讨论的知识分子群体上。

被忽略的事实，就是《蒋公的面子》是社群戏剧的一个典型案例。该剧首先是纪念南京大学校庆110周年的纪念作品，由南京大学的教师和学生创作，讲的是本校的传奇故事，首批观众是南京大学的教师学生，是个彻彻底底的关于社群的故事，由社群内部成员演出，并为了社群事务的社群戏剧。这个以校园为社群的社群戏剧，在南京大学校园引起轰动后，离开校园在南京的剧场上演，也离不开在南京有着绝对影响力的南大校友们，之后在上海的公开演出，也是由南京大学的上海校友会组织的。关于南京大学传奇故事的戏剧《蒋公的面子》现在已经成为南京大学的又一传奇，对南京大学这一社群的意义是显而易见的。该剧是社群戏剧的事实被忽略并不奇怪，是因为在中国戏剧发展历史的研究以及外国戏剧历史的介绍中，社群戏剧同样也是被忽略的一条脉络。

社群，由英文community翻译而来，“表达的是一群人共同居住的地区或共同从属的社会群体。一般来说,社群是指由个人组成的社会群体,这个群体中的人与人之间的关系相当亲密,具有一定的凝聚力,而且还存在着某种道德上的义务。”［3］

从戏剧发生的角度考察，戏剧和社群之间的关系非常密切。戏剧起源于部族的祭祀仪式，部族是早期社会中社群的主要形式，祭祀和仪式是加强社群内聚力的主要形式。

随着历史的变迁，戏剧脱离了社群，与祭祀和仪式渐行渐远，与原本所归属的部族也渐行渐远。现在只留下少量仪式戏和祭祀戏，如活化石般见证着这一变化，成为学者们研究的对象。以2014年在上海戏剧学院召开的第20届人类表演学国际大会为例，该大会以“传统、先锋、社群”为主题，与会学者提交了大量与社群有关的论文。当研究对象——社群是某个特定的部族时，研究主题往往是将社群紧密联系在一起的仪式问题，比如对瑞士历史性节日的研究，对西班牙阿纳托利亚婚礼仪式和中国婚礼仪式的研究，对菲律宾天主教传统仪式和中国陕西天主教农村的研究，对以色列正统派表演和仪式的研究，对韩国萨满教的研究等等。当社群不是部族，而是一群当代社会中的同质群体时，研究就扩展到了对艾滋病人群表演的研究，对表演与生态、表演与环球旅行、表演与博物馆，还有表演与大学的关系研究等等。

当代的社群形式发生了巨变，部族这种形式基本消失了，社会发展出了多种多样的社群形式。剧场艺术作为戏剧的主要形式，走出了社群，成为一门看似与社群无关的艺术形式。但戏剧中的社群元素一直存在。20世纪30年代开始，戏剧和社群之间有意识的直接互动在国际戏剧实践中越来越活跃，戏剧开始回到社群本身，重新介入社群内聚力建设和社群间的交流。

戏剧与社群的关系，有学者建议从以下三个元素（of,by and for）考察1（P.10）：

1.关于社群的故事（of the community），即创作的戏剧故事内容是关于该社群的，可以是社群本身的故事，也可以是和社群某个问题直接相关的故事；

2.由社群成员创作演出（by the community），戏剧大部分是由社群成员自己创作和扮演的；

3.为了社群事务（for the community），创作和演出的目的是为了要改变既定社区的某方面的事务。

根据三个元素，戏剧可以分成八种：

第一种，既不是社群故事，也不是社群成员扮演，更不是为了社群事务。这是大多数商业戏剧和社群的关系，一个不是当地的剧作家的作品，由不是当地的社群成员创作演出，为某一地区的但不具有社群性质的不特定观众而演。

第二种，只是取材于社群的故事，但不是由社群成员创作，也不是为了社群事务。有很多剧目是关于特定社群的，如百老汇的《怀疑》，是关于天主教美国某教区神父和修女的故事，但却并不是由天主教成员创作，也并不是特别要改变该天主教社群的事务。

第三种，故事和特定社群无关，也不是由社群成员创作，却是为了改变社群事务。这类剧目有对社群的直接宣传鼓动作用，如把关于建军故事的剧目送到学校巡演以招募新的士兵。

第四种，由社群成员创作和演出，其他方面却和社群无关。用于戏剧教育和训练的戏剧是这种类型的戏剧。如中国的戏剧院校经常使用外国剧本作为毕业大戏，除了学生训练之外和中国当地社群毫无关系。

第五种，有社群成员创作和演出，是关于本社群的故事，但却并不是为了改变本社群的事务。这类戏剧比较少，如一些校园戏剧，不是为了改变学校的某一事务，而是为了参加比赛获奖。

第六种，是关于特定社群的故事，演出也是为了改变社群事务，但却不是社群成员创作和演出。这类戏剧非常普遍，如中国话剧史上的抗敌演出队演出的抗战戏剧，大多数是由专业演员演出的激励士气的关于抗战的故事，现在上海各高校正在实施的大师剧项目，也是这一类型。

第七种，由本社群成员创作演出，也是为了改变本社群的事务，却不是本社群的故事。这一类型也比较常见，在很多情况下，本社群的故事因为某种原因不能直接表达，而必须借助其他故事隐喻。如抗战孤岛时期上演的《文天祥》。

第八种，就是社群戏剧（Community-based Theatre），是为了社群（for the community）的具体事务，由社群成员演出（by the community）的社群自己的故事（of the community）。专业的戏剧工作者来到社群，往往是起到了引导、帮助和提高的作用。社群戏剧植根于特定社群的历史和现实的文化中，是特定社群文化的独特表达。通过社群戏剧，能增进社群与外界的交流、社群成员之间的交流，从而促进社群的成长。主要演出的地点在该社群所在地的剧院或者社群内特定的场所，如社区中心、历史遗迹、饭店、咖啡馆、景点等。演出常常结合民歌、民谣、民俗、舞蹈、音乐等当地的艺术特色，即兴表演、哑剧、木偶、面具等戏剧手段也被广泛采用。演出时常常有大量的社群成员参加，带有一定的节庆仪式感。社群戏剧对社群建设具有强大的功能，能加强社群成员的文化自信，放大弱势边缘群体的声音，减小文化同质性，挑战主导权力结构等等。

社群戏剧促进了戏剧的活力。事实上，在美国，戏剧艺术的创造力似乎正在让位于戏剧机构的维持上。而拯救戏剧艺术于僵化机构有两大救星，一是先锋戏剧，二是社群戏剧。自觉的社群戏剧实践，一般认为是从美国的联邦戏剧计划中的活报剧（Living News Theatre）开始的。著名的美国社群戏剧的剧团有面包和木偶剧团、基石剧团等。随着巴西戏剧艺术家奥古斯特·伯奥被压迫者戏剧观念的全球性推广，社群戏剧在亚非拉等国也越来越活跃。如菲律宾的菲律宾戏剧教育协会（PETA），尼日利亚的尼日利亚人民剧院联盟分别是亚洲和非洲著名的社群戏剧团体。

严格意义上戏剧艺术家与社群直接结合的社群戏剧，在中国大陆的实践刚开始萌芽。其实早在20世纪二三十年代，中国就诞生了真正意义上的社群戏剧——定县农民戏剧实验。从美国回来的戏剧艺术家熊佛西先生，受到平民教育促进会晏阳初的邀请，自1929年到1935年，带领一批专业戏剧工作者，在河北定县的农民中开展戏剧活动，创作了以《过渡》《龙王渠》为代表的由农民和戏剧工作者共同创作、演出的戏剧作品。

当代中国大陆，社群戏剧的实验也正在开展，如上海戏剧学院戏剧文学系艺术教育（戏剧）专业曾在2013年4月邀请美国面包和木偶剧团艺术家克莱尔·杜兰（Clare Dolan）在上海的外来务工人员社区实施了《希望北姚湾》的木偶巡游，2014年在上海聋哑青年社区实施了《耳朵飞了》等社群戏剧项目。

在北京，专门从事外来务工人员服务工作的公益性组织——花旦工作室在女性外来务工人员中开展了社群戏剧活动。在广州，木棉剧团在外来务工人员群体中进行了社群戏剧活动。青海省玉树藏族自治州的风马儿童剧团，上海的社会工作者和戏剧艺术家与当地的康巴藏族儿童一起长期工作了七八年时间，从录制藏族歌曲到音乐会开始，逐渐创作出了话剧《白面具和彩面具》、音乐情景剧《糌粑、糌粑》、原创藏语儿童音乐剧《多杰》等多部社群戏剧，现在正在跟玉树州的成人土风歌舞剧团合作，创作能在玉树州巡演的社群戏剧。这一条被人忽略的戏剧线索有望重新被拾起。

二、社群意识:社群主义观念下的戏剧转向

当下中国的社会现实中，个人自由和国家意志之间存在着明显的张力。在政治和经济学界，以个人主义为基础的新自由主义和以国家利益为主要诉求的民族主义的两大阵营的理论争论也非常激烈。在戏剧界，京沪两地发展比较迅速的商业戏剧、全国各地政府主导的主旋律戏剧与艺术戏剧也往往落入了这一二元对立中，一些戏剧创作者正在其中寻找突围的方向。戏剧实践要跳出个人/国家二元对立的框架，才能走向注定繁荣的未来。如果在社群主义观念下，在国家和个人两个维度之外，加入社群这个维度，也许能为戏剧界提供新的戏剧选择，甚至是新的方向。

目前我们所接触的西方戏剧艺术界，主要提倡个人的表达自由和艺术探索精神，先锋戏剧尤其如此。这一从西方传来的崇尚个人自由的戏剧观念，不仅与中国传统的注重人际关系的文化有着一定的冲突，更与当代强大的国家权威文化氛围格格不入。以个人主义为基础的新自由主义在政治和经济上都试图淡化国家和民族的区别，凸显个人的经济和政治自由。而集体主义的极端形式——国家主义则认为只有国家所代表的公共政治生活才能促进公共利益的实现，所以为了国家和社群的利益甚至可以牺牲个人的利益。社群主义则介于两者之间。

社群主义是20世纪80年代后产生的当代最有影响的西方政治思潮之一，其哲学基础是新集体主义。它反对新自由主义把自我和个人当作理解和分析社会政治现象和政治制度的基本变量，而是认为个人及其自我最终是他或他所在的社群决定的。因此，社群才应该是政治分析的基本变量，个人及其自我最终由他或他所在的社群决定。用公益政治学代替权利政治学是社群主义的根本主张，认为自由主义忽略了社群意识对个人认同、政治和共同文化传统的重要性。著名社群主义学家塞尔兹尼克批判了新自由主义的市场心态，认为“市场心态侵入了社会生活的诸多领域，它正在削弱需要特别保护的价值。变迁速度、自由选择与表达之正在扩展的要求，侵蚀着父母的权威和普遍接受的传统权威”［4］（P.3）。社群主义者对自由主义的批评是很明确的：“自由主义者作为我们所熟悉的一种西方传统，它缺乏责任伦理。它关注的焦点在于自由和权利，而对义务和责任关注不够。”［4］（P.9）

社群主义的核心概念是社群，社群多种多样，其特点是指个人间一种比简单的协作在本质上更强烈和深刻的联系形式，社群成员有共同的目标，并且对社群有明确的认同感。家庭和国家是相对极端的两种社群形式，而社群主义者所想象和关心的社群主要是除目前国家外不同历史时期社会中存在的社群。中国百年剧变中，所丧失的，也亟待构建的也正是国家之外的各类社群。

耶鲁大学社会学教授杰弗瑞·阿里克桑德拉（Jeffrey C.Alexander）则从社会学的角度对当前西方的戏剧艺术做出了批判。他认为，剧场艺术的诞生，把祭祀和仪式这一形式变成了世俗的表演，但剧场艺术依然要完成与社群紧密结合在一起的仪式和祭祀相同的功能才能真正有效。针对当前社会日益严重的艺术表演与社会相分离的倾向，他提出了表演和社会的“融合”“分裂”和“再融合”概念。从历史“只有当表演可以将目前日益增长的社会分裂元素再次融合时，才算是成功的。在一个融合性的表演中，观众与表演者认同，文化文本通过有效的表演场景达到完全贴切。当这一再联结的过程不完整，表演就会失败：表演的元素是分离的，社会行动也看上去不真实和虚假，没有说服力。与之相反，再融合，让演员得以让表演行为有效地沟通，并传达演员们的旨趣”2（P.59）。表演打破了历史自身树立起来的障碍，在文化背景和文本之间，在文本和演员之间，在观众和场景之间的障碍。成功的演出克服了德里达用“延异”一词来描述的意义的延迟和差异。“在成功的表演中，能指和所指高度贴切，能指确实成为了所指。象征和指涉合二为一。剧本、导演、演员、文化背景、场景、观众、作品的象征性意义，这些表演的分离元素不再割裂，所以也不再凸显。”2（P.56）杰弗瑞意识到，剧场艺术在当今社会中要做到“再融合”是非常困难的。在复杂社会里，阻碍戏剧和观众融合的壁垒是观众公民身份的碎片化，公民身份被意识形态、种族、阶层、宗教和地区这些社群元素所分割，剧场中的不同观众，对同一表演的反应可以是完全戏剧性地南辕北辙。政治和文化的多极化，观众和演出的无缝隙的再融合可以说是难上加难。所以他对剧场艺术并没有多大的信心。这也许正是自由主义泛滥之后戏剧出现的困境。“作为自由主义者，我们可以自由选择，而且有权利自由选择,但是我们的兴趣和欲望常常变幻莫测，我们对它们的理解也十分随意,缺乏指导自己进行选择的标准。所以我们的选择缺乏内聚力和连贯性。我们几乎想不起来昨天都做了些什么事情；也不能确定明天要做些什么事情。不能对自己做一个清晰的描述。不能坐在一起讲一些寓意深远的故事。当我们阅读的时候，只有当故事是没有情节的零碎叙述，或者类似于无调音乐和抽象艺术的东西时，我们才能在故事中找到自己的影子。”［5］戏剧和社群达到紧密融合，社群戏剧应该是最贴切的一种形式了。所谓“再融合”，正是把戏剧作为一种仪式再次带回到某一特定社群之中，当故事又成为完整连贯的时候，公民的身份才又能得到重新的整合，重新获得完整性。

当我们思考中国戏剧与社群的关系时，可以发现两个现象：一是中国社会结构中，除了国家和家庭两个极端外，其他形式和层次的社群组织非常缺乏，即使现有的社群，凝聚力也成问题；二是主流戏剧依然非常缺乏，除了北上广等大城市外，基本没有正常连续的剧场戏剧演出，全国各地的戏剧创作，基本上在执行国家意志，与个人表达和社群建设大多没有直接的关系。

当我们思考演员和观众之间的关系时，同样发现两个现象：一是戏剧创作时，基于自由主义的个人主义泛滥，艺术家过于倾向于表达个人自由观点，而忽略了戏剧接受者；二是戏剧传播时，基于市场消费主义的个人主义泛滥，把观众当成了孤立分离的自由的个人，而忽略了观众的社群特征。

当前的戏剧语汇，主要的词语是主流、商业、艺术、表演者、观众、大众、通俗、高雅、精英等，而缺失社群这一与戏剧息息相关的词语。

重视社群，首先在剧场戏剧创作中，要有自觉的社群意识。如《宝岛一村》同样是一出可以被认为是文化事件的戏剧作品，创作的内容和过程也都具有明显的社群特征。该剧讲述的眷村故事，编剧是来自眷村的王伟忠，之前他已经拍摄过电视纪录片《伟忠妈妈的眷村》，三分之二的演员有眷村背景。眷村这一族群，是1949年离开大陆来到台湾的军人，涉及大陆移民和台湾本土人两大族群的关系，有较强的政治敏感度。本剧虽然讲的是眷村故事，却不仅沟通了台湾本省/外省，客家/原住民，甚至是大陆/台湾之间的族群关系。导演赖声川如是说：“讲到族群，我觉得很多问题都是出自不了解。看完《宝岛一村》，你对眷村有所了解，然后有了情感，很多问题就都不会是问题。我非常相信，台湾本来就没有什么族群问题。不管是本省、外省、客家、原住民，台湾人本身都有一种很奇特的善良，这东西强大到足以让族群之间没有问题。”［6］赖声川不是眷村人，又有较广阔的国际视野，使他能在创作时注入族群之间沟通和解的元素，《宝岛一村》遂为各方所接受。戏剧充分发挥了族群沟通的作用，可以说该戏的创作有比较自觉的社群意识，社群意识与剧场戏剧融合得非常贴切。“再融合的可能性来自于社会权力的放置，非常成功的表演恰恰是看不见再融合的踪迹的。”2（P.59）

其次，开展社群戏剧。戏剧可以直接转向社群，促进社群发展和社群间沟通。如美国著名的社群剧团基石剧团（Cornerstone Theatre），曾在美国密西西比州南方小镇上演改编作品《罗密欧和朱丽叶》，由当地的黑人青年扮演罗密欧，由剧团的白人演员扮演朱丽叶。在这次演出中，当地的白人和黑人首次在一起合唱，触动了当地黑人和白人之间的关系问题，黑人和白人在卧室的一场戏在排演过程中引起了争议。虽然黑人和白人在一起演出了，小镇的人们也接受了这出戏，但演出结束后，仿佛一切又回到了原点。不过，三年以后，该小镇在四百多个种族混居的城市街区中，被选为最和谐街区，当地的人们认为，三年前的演出产生了良好的效果。上文提到，中国目前已经开始有戏剧艺术工作者开始了社群戏剧的实践，未来如果能和公益性基金组织合作，形成一套有效的机制和模式，与目前正在实验中的乡村建设和都市社区建设相结合，必然大有前途。

第三，与互联网社群相结合，探索互联网时代的社群戏剧。现在，根据网络游戏和网络小说改编的戏剧开始流行，可以看作是网络空间的戏剧翻转，戏剧和网络群体的互动越来越明显。如果百度搜索“社群”，你会发现这个词主要和“社群营销”联系在一起，指的是各类网上社交群体的建设、维护和营销。可惜，目前戏剧界与网络社群的关系，也基本停留在戏剧营销的阶段，还没有人想到戏剧促进网络社群的培育、发展和建设。个人和国家之间的中介社群，目前以同学会、同乡会最为盛行，各类宗教信仰团体也逐渐凝聚，更重要的是，网络上的各类社群也刚刚开始集聚。网络社群和现实社群，线上线下的社群互动是未来社群培育、发展和建设的方向。如此，社会的凝聚、沟通和互助的组织机能能够更加多元化。所以互联网意义上的社群戏剧可能更值得探索。

［本文为上海哲学社会科学规划项目“戏剧参与都市社区建设研究:国际经验和本土实验”（项目编号:2014JG012-BWY703）的阶段性成果］

［1］ 吕效平.一个文化事件——关于喜剧《蒋公的面子》［J］.扬子江评论，2013（1）.

［2］李琦、马亦介.从校庆小戏到文化事件——《蒋公的面子》热演的冷思考［J］.河南社会科学，2015.

［3］廖杨.民族·族群·社群·社区·社会共同体的关联分析［J］.广西民族研究，2008（2）.

［4］（美）塞尔兹尼克.社群主义的说服力［M］.马洪、李清伟译.上海：上海人民出版社，2009.

［5］（美）华尔泽.社群主义者对自由主义者的批判［J］.孙晓莉译.世界哲学，2002（4）.

［6］朱安如、廖俊逞.台湾眷村的光阴故事——访话剧《宝岛一村》编剧王伟忠和导演赖声川［J］.艺术评论，2010（5）.

1 Tim Prentki and Sheila Preston.Applied Theatre:An introduction.Applied Theatre Reader.Routledge,2009.

2 Jeffrey C.Alexander.Cultural pragmatics:social performance between ritual and strategy.Jeffrey C.Alexander,Bernhard Giesen,Jason L.Mast,Edited,Social Performance:Symbolic Action,Culture Pragmatics,and Ritual.Cambridge Press，2006.

Title:The Sense of Community in Theatre

Author:Shen Liang

The role of community has always been found in theatre.Theatrical scholars have identified eight types of theatre according to their relationships to community.Community-based theatre is the type in which community plays the strongest role.Unfortunately,this type of theatre has been neglected in the world contemporary theatrical practice for a long time.Community-based theatre is used to promote the development of community.The productions are made collectively by the community members with professional artists as outsiders.The plays are about the history,reality or the future of the community.In the intellectual background of communalism against neo-liberalism,a sociologist of Yale University argues that historically,theatre and society have gone through fusion,separation and re-union.Theatre performance could be successful only with its confluence with society.Chinese theatre might be able to find a new path once there is a stronger sense of community.

theatre;communalism;community-based theatre

J80

A

0257-943X（2017）04-0117-07

上海戏剧学院戏剧文学系）