戏曲双线结构的诗学源流

■柯 琦

戏曲双线结构的诗学源流

■柯 琦

双线结构是中国古典戏曲的基本结构形态之一。前人研究往往就叙事文体来研究叙事结构，将戏曲与小说并置，忽略了更大的文学传统尤其是诗学传统对戏曲的影响。戏曲双线结构的起源可以追溯到古典诗学中的对仗结构，《孔雀东南飞》由单线衍生成双线即是其先声。早期南戏已经形成了较为工整的双线结构，《琵琶记》遵循着对仗结构“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”的美学取向，完善了双线结构。而超越单纯工整的骈对，在此基础上以散对骈，进入“奇偶适变”的更高层面的辩证对应，本就是古典诗学的题中应有之意。元明以来，戏曲被逐步纳入“文体代嬗”的文学谱系中，自然也开始承续着更为广阔的文学传统:以家国兴亡对应工整的生旦离合，超越单纯骈对，形成了离合与兴亡并举的双重结构。

双线结构 戏曲结构 叙事结构 对仗

古典长篇戏曲早在宋元南戏时期就已采用双线结构，而在明清传奇中，“生旦俱全，各领一线，贯穿始终”［1］（P.292）的双线结构更是成为了一种固定的文体特征。双线结构作为长篇戏曲漫长发展历程中最具贯穿性的文体特征，其重要性自然不言而喻。

从戏曲的叙事研究来说，学界倾向于将戏曲与小说并置，就叙事文体来研究叙事结构①。戏曲和小说虽然从“本事”方面来说有着更紧密的亲缘关系，但作为中国文学历程中的后发文体，其发展历程无时无刻不被巨大的诗歌传统所笼罩，古老的诗学传统及其蕴含的美学原则从各个层面影响着后发叙事文体的生成。

具体到戏曲双线结构来说，目前对戏曲双线结构的研究更多的是从具体作品中归纳其基本特征［2］，很少触及其结构源流及其蕴含的美学取向。而在有限的美学溯源中，研究者往往越过漫长的文学传统，直接上溯至《周易》中的阴阳美学［1］（P.295-296）。这种追溯无疑是正确的，但如果只止于“辨认”远源，那么还是失之于粗疏，毕竟这一远源的影响几乎无所不在。更重要问题的是：这一远源是如何生成具体的美学规则的，这些美学规则又是如何影响具体文学体类的，抽象的美学规则是如何在不同的文体间迁移的。想要解决戏曲双线结构所面对的这些问题，我们需要超越叙事文体，上溯到双线结构的诗歌，并探究这一结构如何在早期戏曲作品中逐步展开；骈对中的具体美学范畴如“正对、反对”，是如何与戏曲作品融合的；以及更高层面“奇偶适变”对立共构的美学原则是如何在戏曲中建构新的文体模式的。本文将以这三个层次为线索，结合长篇戏曲的发展历程来进行论述。

一

长篇戏曲中的双线结构往往是两条线索交替出现，也可以看作是两个视角所组成的单个“单元”的反复出现。如果以双线 “单元”论，《诗经》中的《卷耳》已然具备这种双线的特性。

钱钟书在《管锥编·毛诗正义·卷耳》中即将《卷耳》一诗解为：“男女两人处两地而情事一时，批尾家谓之‘双管齐下'，章回小说谓之‘话分两头'，《红楼梦》第五四回王凤姐仿‘说书'所谓：‘一张口难说两家话，“花开两朵，各表一枝”'。”［3］（P.117）钱钟书在此处敏锐地察觉到了这种诗歌结构和后世叙事文学中双线结构的关系，并在此段后引用了王维的《陇头吟》，鲍照的《东门吟》，白居易的《中秋月》等诗歌中的对句来和上文参照。如白居易《中秋月》一诗：“谁人陇外久征戍，何处庭前新别离？失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时。”已经可以在短短四句之内将两个对句单元的重叠运用了，而这种对句结构在古代诗歌中不胜枚举，足以形成一种不可忽视的文学传统。

前文所举的例子都是古典抒情诗，其运用的单元结构多半是零散的，其作用主要是因事感发，很难出现两条线索交替的情况。而古典叙事诗歌中的《孔雀东南飞》恰巧是从单线结构演化为两条线索交替的双线结构的，可以看作是戏曲双线结构的先声。

《孔雀东南飞》原名为《古诗为焦仲卿妻作》，最早见于南朝末期的《玉台新咏》，北宋时所编的《乐府诗集》也收入了此诗。而《艺文类聚》卷三十二中尚有此诗的另一版本：

后汉焦仲卿妻刘氏，为姑所遣，时人伤之，作诗曰：孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织绮，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵书诗。十七嫁为妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移。鸡鸣入机织，夜夜不得息，三日断五疋，大人故言迟。非为织作迟，君家妇难为。妾有绣腰襦，葳蕤金缕光，红罗复斗帐，四角垂香囊，交文象牙簟，宛转素丝绳。 鄙贱虽可薄，犹中迎后人。［4］（P.563-564）

章培恒在《关于〈古诗为焦仲卿妻作〉的形成过程与写作年代》一文中指出：“《艺文类聚》此诗所依据的是比《玉台新咏》为早的文献，而《古诗为焦仲卿妻作》则已较此一早期文献作了增润。”［5］现将《玉台新咏》卷一中的《古诗为焦仲卿妻作》与《艺文类聚》本中对应部分引录于下：

古诗为焦仲卿妻作并序 无名氏

汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃没水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时伤之，为诗云尔。孔雀东南飞，五里一徘徊。“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移，贱妾留空房，相见常自稀，彼意常依依。鸡鸣入机织，夜夜不得息，三日断五疋，大人故嫌责。非为织作迟，君家妇难为。妾不堪驱使，徒留无所施。便可白公姥，及时相遣归。”府吏得闻之，堂上启阿母:“儿已薄禄相，幸复得此妇。结发同枕席，黄泉共为友。共事三二年，始尔未为久。女行无偏斜，何意致不厚？”阿母谓府吏：“何乃太区区。此妇无礼节，举动自专诸，吾意久怀忿，汝岂得自由？东家有贤女，自名秦罗敷，可怜体无比，阿母为汝求。便可速遣之，遣去慎莫留。”府吏长跪告：“伏惟启阿母：今若遣此妇，终老不复取。”阿母得闻之，槌床便大怒：“小子无所畏，何敢助妇语!吾已失恩义，会不相从许。”府吏默无声，再拜还入户。举言谓新妇，哽咽不能语：“我自不驱卿，逼迫有阿母。卿但暂还家，吾今且报府。不久当归还，还必相迎取。以此下心意，慎勿违吾语。”新妇谓府吏：“勿复重纷纭!往昔初阳岁，谢家来贵门。奉事循公姥，进止敢自专？昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。谓言无罪过，供养卒大恩。乃更被驱遣，何言复来还？妾有绣腰襦，葳蕤自生光，红罗复斗帐，四角垂香囊。箱帘六七十，绿碧青丝绳。物物各自异，种种在其中。人贱物亦鄙，不足迎后人。留待作遗施，于今无会因。②

此处增润最突出的改变就是由刘氏视角单线述说变成了一个具有男女双方视角的对立单元。更为重要的是，《古诗为焦仲卿妻作》在这部分内容之后增加了《艺文类聚》本所没有的逼嫁、自杀等部分③。于是这首叙事诗在原有的对立单元之后又添加一个同类的新单元，其结构已经非常类似于后世戏曲中的“小收煞”“大收煞”。而对立单元的重叠出现，从线索上来说也就是两条线索交替出现，已然是完整的双线结构了。

十分值得注意的是，这种从单线到双线结构的衍生模式同样贯穿了长篇古典戏曲的早期历程。早期的长篇戏曲剧本——《永乐大典》本《张协状元》，成化本《白兔记》，都是这种衍生模式的直接产物。

俞为民在《〈永乐大典〉本〈张协状元〉考述》一文中，通过考察前代文献中旁人（如沈璟的《书生负心》散套）对《张协状元》的剧情描述以及文本内证（如“接丝鞭娶别底”的曲词），指出:“原本中的张协在状元及第后，确有入赘豪门、休妻另娶的情节……而且，其结局也正像《王魁》与《赵贞女》那样，张协最后遭到惩罚而死。”［6］从《张协状元》开篇的《张协状元传》诸宫调的内容；以及女主角没有名姓，直接名为“贫女”；我们可以看出，更早的《张协状元》版本其叙事线索应该集中在张协一人身上。从《刘知远诸宫调》的残本来看，成化本《白兔记》中李三娘的重头戏“挨磨”“分娩”在《刘知远诸宫调》中只占第三则（共十二则）的后半则，而残缺的七则里“叙述知远的故事或当较多余叙述三娘的罢”［7］（P.90）。这些早期作品虽然已经具备了男女两个主角，但是其中的主次之分还是较为明晰的，另一个角色往往只是主要线索的分支。综上所述，《永乐大典》本《张协状元》对于先前版本的改编，以及成化本《白兔记》对于《刘知远诸宫调》的改编，都有着类似的衍生模式④：从有轻重之分的单线结构，衍生为两条线索交替出现的双线结构，而这种双线结构也逐步定型为长篇戏曲最主要的文体特征之一。

二

前文已述，古典诗歌中就已经存在着与后世戏曲中类似的双线结构，并且有着类似的衍生轨迹，这里并不是说戏曲双线结构就是叙事诗歌直接影响的产物。它们更有可能导源于一个共同诗学传统——对仗结构。

浦安迪在《平行线交汇何方：中西文学中的对仗》一文中提到：“对于古典中国文学的任何评述，无论面对散文还是诗歌，想要不注意到其最显著的美学特征之一，即传统文本往往迟早都会落入平行结构（parallel constructions）的稳固节奏，这几乎是不可能的……这一特征，甚至还可推用于小说、戏曲更为松散的语言结构。”而具体到戏曲中，浦安迪又进一步论述到：“之所以使用这种研究方法，主要理由还是基于如下事实，即传统中国的批评家们往往将常用语诗歌的对仗美学术语，同样应用于戏曲、小说文本……戏曲结构中交替运动这一观念，大多体现为与剧中角色和场景相联系的、一系列定义模糊的属性，如‘雅俗'‘实虚'‘动静'等等范畴……我们之所以能够恰当地将这种结构原则视为‘对仗'，主要是因为在某些比较重要的论述中，如李渔的戏曲评论，其批评重心均瞩目于这些成对属性的平衡交替与相互渗透。”［8］（P.341-361）

而笔者认为，在戏曲批评家自觉地运用“雅俗”“实虚”“动静”等成对的术语之前，戏曲创作者就已经自觉地从文学传统中吸取对仗结构的养分了。因为自魏晋时期以来，许多文艺理论著作都将“对仗”视作文学的本质属性之一：《文心雕龙》第35篇《丽辞》开篇即是“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。 夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”［9］（P.1294）。 此处将文学中的“对仗”视为万物普遍规律的一种自然显现；上官仪《笔札华梁》甚至直云：“若以不对为常，则非复文章”［10］（P.66），把“对仗”上升为一种本质特征。因而当一种文体自觉地想要进入“文学”的领域时，它会自然地探求各个层面上的“对仗”，所以《古诗为焦仲卿妻作》在南朝衍生出了双线结构，而南戏在成熟的过程中也在不断地走向完整的双线结构。

对仗这一诗学传统不仅影响了双线结构的生成，其所蕴含的美学取向也影响着双线结构的完善。以《琵琶记》为例，其之所以历来被目为结构上的完善之作，某种程度上是因为其双线结构暗合了对仗诗学中的“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”的美学取向。

洛地在《戏曲与浙江》中这样评价《琵琶记》的结构在戏曲史上的地位:“从戏曲发展的实际情况考察，《琵琶记》对后世的影响，首在其剧本结构。势奄数百年，我国戏曲史上极盛时期的明清传奇，其根本的一条则是剧本有了完整完善的‘戏剧性'的结构体制，而这个体制完成于《琵琶记》，‘传奇'结构的剧本盖宗法于《琵琶记》。所谓‘曲祖'的真正意义应当在这个方面。”［11］（P.176）

而这种“戏剧性”的结构体制具体表现为：“《琵琶记》在戏剧情节的开端之后不久，男主角蔡伯喈和女主角赵五娘的活动就形成双线并进、相互映照之势:一边是赵五娘忆夫临妆感叹，一边是蔡伯喈夺魁杏园春宴；一边是赵五娘请粮被抢，一边是蔡伯喈洞房花烛；演完赵五娘背着公婆糟糠自厌，接演蔡伯喈当着牛氏弹琴诉怨；演完赵五娘自捧土埋葬公婆，接演蔡伯喈偕牛氏赏月饮酒；……吕天成《曲品》称道：‘串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁。'”［12］

然而这种结构不应该仅仅被视为《琵琶记》原创的“戏剧性”结构体制，它更多的是长篇戏曲体裁在继承更广阔的文学传统时所走向的一种“骈对”结构。其双线并进结构是“对仗”这一结构工整的重复，而其最为突出的“双线映照”之所以受到称颂，很大程度上来说是因为其暗合了古典诗学中对仗结构的美学原则，《文心雕龙·丽辞》有云：

故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也，正对者，事异义同者也。长卿《上林赋》云：“修容乎礼园，翱翔乎书圃。”此言对之类也。宋玉《神女赋》云：“毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。”此事对之类也。仲宣《登楼赋》云：“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。”此反对之类也。孟阳《七哀》云：“汉祖想枌榆，光武思白水。”此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易也；徵人之学，事对所以为难也；幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。又言对事对，各有反正，指类而求，万条自昭然矣。张华诗称“游雁比翼翔，归鸿知接翮”，刘琨诗言“宣尼悲获麟，西狩泣孔丘”，若斯之类，即对句之骈枝也。是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。若两事相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。

刘勰在此处不光给对仗划分了两组成对的元素，还以此为基础总结了出了能概括对仗优劣的美学取向：“言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”而《琵琶记》的双线结构很大程度上暗合了这种美学取向：

首先，赵五娘和蔡伯喈两人的戏份在篇幅上分量相当，从形式上实现了“言对”；而且在戏剧冲突上，两人均有情绪丰沛的重头戏，已无《张协状元》里重张协轻贫女的轻重之分，从内容上实现了“事对”。从这一点上看，《琵琶记》已经摆脱了早期南戏“两事相配，而优劣不均”的缺陷，也是对对仗结构中“言对事对”这对概念的一种呼应。

其次，苦乐相错的“双线映照”，完全符合《文心雕龙·丽辞》中所概括的“反对为优”的美学取向。《文心雕龙·丽辞》中给“反对”找的例子即是“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。……幽显同志，反对所以为优也”；此处一人遭厄，一人身荣；而不忘故国的志气相同。与《琵琶记》“苦乐相错”的剧情比对，便可知两者所遵循的是同一种美学取向。

总的来说，南戏戏曲结构的发展历程本身就是一个不断迈向“双线并进、相互映照”的过程：前文已述，长篇戏曲由单线结构发展为双线并进，是一个共通的趋势，只不过到了《琵琶记》才真正做到了使两条线索等量齐观。而“苦乐相错”的相互映照，早在《张协状元》中就已初具规模［13］，而《琵琶记》使得这种对比更加鲜明突出。然而“双线并进、相互映照”的戏曲结构很大程度上是长篇戏曲这一体裁在更广阔的文学传统影响下的一个总体趋势，《琵琶记》则是“对仗结构”及其美学范式的一个完善体现。

三

长篇戏曲这一文体在进入明清传奇时代以后，更多的作品超越了单纯骈对的双线结构，以家国兴亡对应生旦离合，形成了离合与兴亡并举的双重结构⑤。这种变化很大程度上可以归结于前人所提到的文人传奇表达主体精神的需要，以及这种需要所带来的题材的扩展。然而这种需求是常量而非变量，对于创作者来说，表达主体精神和扩展题材的需求是一直存在的。如果我们要关注明清传奇在结构上的演变，我们需要把更多的目光投向那些在这一时段发生变化的元素：双线结构的内在演化逻辑和外部的文学思潮，而后者又是通过对前者限定的路径来影响戏曲创作的，笔者试分而述之。

由双线结构内在的演化逻辑来说，超越单纯工整的骈对，在此基础上以散对骈，以奇对偶，进入“奇偶适变”的更高层面的辩证对应，本就是古典诗学对仗理念的题中应有之意。而继承了更为广阔的文学传统的明清传奇，自然也会受到这一诗学理念的影响。

《文心雕龙·丽辞》在概括完对仗的美学取向后紧接着说到：“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理自见也。”由此可知“对偶”与“非对偶”的辩证对应是对仗结构中本就蕴含的深层结构，而此种对应最为精妙的范本则是近体律诗：不对仗的首联与颔联组成一个单元，对仗的颈联与不对仗的尾联组成一个单元，两个单元又恰好颠倒对位。如若以双线并进的生旦离合为对仗，则从结构上需要一个实体，能与生旦离合所代表的儿女情长整体对应，故而家国兴亡是这种情况下最优的选择。

十分值得注意的是，在至唐代完成的中国古典诗歌的十一种诗型中，只有七言排律一体因为“对偶性的过剩”⑥而作品稀少，影响力也不大，可知在古典诗学观念里若无“非对仗”元素来调剂对仗，只有“碌碌丽辞，则昏睡耳目”。《琵琶记》虽然在中国戏曲史中地位甚高，但其工整的“苦乐相错”的对仗结构在明清传奇中却并没有多少效仿者，考虑到明清传奇在戏曲结构方面整体偏向于保守，不避蹈袭，可以想见《琵琶记》这种过于骈整的结构模式在文人化的明清传奇时代并不适用。此外，《琵琶记》虽然在叙事上是严整的双线，但其情感是单向度的，就算是写乐景也是为了突出悲情，并无后世戏曲中常见的“悲喜沓见”的美学形态［14］。

故而从“对仗结构”的内在逻辑上来说，戏曲双线结构不会止步于骈整的生旦离合，它所继承的文学传统决定了它会超越骈整，进入更高层面的辩证对应，而最优选的模式，则是离合与兴亡并举的双重结构。然而即便是七律和五律，也只是唐代完成的中国古典诗歌的十一种诗型中的两种。同样的，对于长篇戏曲来说，突破单纯的“生旦离合”结构的路径还有很多，如万历时期盛行的双生双旦的戏曲结构［15］，汤显祖匠心独运的嵌套结构等。

虽然“对偶”的优劣有着相对公认的美学标准，但“奇偶适变”则没有固定的优劣准则，如黄侃在《文心雕龙札记》中所言“然奇偶之用，变化无方，文质之宜，所施各别”［16］（P.162）。 尤其是对于连“单元”长短都不固定的传奇文体来说，创作者会不断地根据题材和风潮的需要，对双重结构中的“奇偶”的分量做出更具体的抉择。如嘉靖年间的三大传奇《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》明显地偏重兴亡的单侧线索；而《玉簪记》《玉玦记》《明珠记》等作品则明显地把重心放在了生旦离合的对偶上。外部的文学思潮，则是通过影响上述对戏曲中“奇偶”属性的认知来影响具体的戏曲创作的。

有明一代，随着戏曲创作和演出的繁荣，戏曲逐步被纳入“文学”的文体序列来进行考察，“文学代兴”说［17］和“诗曲一体”说⑦等观念力图将戏曲建构为一个行使着传统文学功能的当代继承者，这种文体的贯通同时也意味着戏曲有必要承续超越其文体本身的“文学”传统，以及更加深入地介入当代的文学思潮。而“复古”可说是明代文学的主潮［18］（P.2），“明代文学复古运动潮涌于中叶，但它早在明初就形成了一定的声势……尊汉魏盛唐的倾向被中晚明复古派继承下来并加以绝对化。前七子以文必秦汉、诗必盛唐为旗帜，汉魏古诗同样是他们师法的对象。”［19］（P.13-22）虽然明代的历次复古浪潮的主张各有不同，但是“尊汉魏盛唐”的这项基本主张是始终如一的。对台阁体以及六朝文学的抵触，自然也会波及其中蕴含的精巧平整的对偶性。而“对仗”与“非对仗”辩证对应，离合与兴亡并举的双重结构的优势便会更加明显。

另一方面，八股制艺作为举业时文，其影响力几乎可以说是无处不在的。钱钟书在《谈艺录》中就曾打通八股与戏曲：“八股古称‘代言'，盖揣摹古人口吻，设身处地，发为文章；以俳优之道，抉圣贤之心……其善于体会，妙于想象，故与杂剧传奇相通。”［20］（P.111）此处只谈了“代言”的问题，而八股文作为当时的强势文体，实际上在各个层面的技法上都对小说、戏曲造成了重大影响［21］。

处于不同文学语境中的戏曲作品，对于戏曲结构中奇偶的配比要求，显然是不一样的。这一点可以从汤显祖的《牡丹亭》以及冯梦龙改编《牡丹亭》而成的《风流梦》中窥得一二。

汤显祖的《牡丹亭》是明清传奇中最耀眼的作品，相关研究汗牛充栋，此处仅将其置入“双线结构”中进行考察，以免枝节。在《牡丹亭》相关可能的故事蓝本⑧中，无论是话本小说《杜丽娘慕色还魂》还是文言小说《杜丽娘牡丹亭还魂记》，都是围绕杜丽娘为情而死，为情而生的线索进行叙事的。汤显祖将这部分内容以单元的形式整合，形成生旦交替，苦乐相错的戏剧结构，这也是历来所称的“肯綮在生死之间”。然而汤显祖对蓝本改动最大的地方在于，他加入了一条宋金战争的副线。值得注意的是：蓝本为故事设定的时间是“南宋光宗朝”，而作为宋史专家的汤显祖［22］，则将故事挪到了三十年后的宁宗、理宗朝的李全之乱时期，并且把六七十年前金主完颜亮“立马吴山”的故事也挪到了这里。这条副线所对应的史实是经过打乱重组的，故而从戏曲结构上来说，则可以看成是一种精心结撰。以双线结构的角度来看，这条精心结撰的副线有效地冲淡了主线剧情中的“对偶性”，而主线中的次要人物（杜宝、陈最良）频繁穿插于其间，更加稀释了这种“奇偶对应”本身的刻意感。

汤显祖对《牡丹亭》中“奇偶”关系的态度，也可以从他的诗论中窥出端倪。汤显祖在《徐司空诗草叙》中谈到：“因知大雅之亡，祟于工律。南方之曲，刌北调而齐之，律象也。曾不如中原长调，庉庉隐隐，淙淙泠泠，得畅其才情。故善赋者以古诗为余，善古诗者以律诗为余。”［23］（P.1085）如果以这种“善古诗者以律诗为余”的观点来考察戏曲双线结构，那“对偶性”的过剩，甚至是“奇偶”之间刻意死板对立，都应该是作者想要尽力避免的，这也可以帮助我们对《牡丹亭》的戏曲结构有一层更深的认识。

在《牡丹亭》的众多改编版本中，冯梦龙的《风流梦》是较有影响的一本，并在很多出目上直接影响了后世折子戏的生成［24］（P.207）。而冯梦龙的改本，一直都被看作是裁剪枝叶以达成“戏剧冲突的单一和戏剧结构的整一”的版本，但将其置于“对仗结构”之下来进行观察的话，会发现这是一个增加了对偶性，并且削弱了“非对偶性”（即是所谓的枝叶）的版本：

冯梦龙在《风流梦》总评中即写到：“两梦不约而符，所以为奇。原本生出场，便道破因梦改名，至三、四折后旦始入梦，二梦悬截，索然无味。今以改名紧随旦梦之后，方见情缘之感。合梦一折，全部结穴于此。”［25］（P.2033）随后在具体的改动中，冯梦龙将《言怀》一出中柳春卿一梦而改名梦梅等情节挪到第七出杜丽娘《梦感春情》之后，形成第八出柳梦梅《情郎印梦》，形成了一个较为工整的对偶。然后删去了汤本的第二十五出《忆女》，将分列其前后的《拾画》《玩真》合并为《初拾真容》，与前后的《冥判怜情》和《魂游情感》形成一组对仗穿插。

更值得注意的是，他还将《闹殇》一折拆分为《中秋泣夜》和《谋厝殇女》，本来冯梦龙一直在大力删削合并，将汤本的55折压缩为37折，全本中只有这一处是增加出数的。就内容上来说，他只是将《闹殇》以杜丽娘去世为界分为前后两节，并没有增加新内容。笔者猜测此处的拆分只是为了形成一个新的对仗，即是存殁相对，诗学传统中很常见的一种对举。除了耳熟能详的陈陶“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”之外，杜甫有《存殁口号》二首，每首都是一存一殁的对仗，洪迈在《容斋随笔》中谈到此诗时还补充说：“黄鲁直《荆江亭即事》十首，其一云：‘闭门觅句陈无已，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未，西风吹泪古藤州。'乃用此体。时少游殁而无已存也。”［26］（P.157）由此可以猜想冯梦龙此处的用意：借用拆分来突出存殁对比，强化悲情。

综观冯梦龙的改本，他在删去了《劝农》《慈戒》《虏谍》《道觋》《忆女》《缮备》等支线情节后，又想方设法增加了对偶的出目，使得冯本《风流梦》跟汤本《牡丹亭》比起来，像是一个“对偶性”过剩的版本了。而冯梦龙对“对偶性”的迷恋也同样出现在他自己创作的两部传奇中，郭庆财在《冯梦龙传奇的双线平行叙事》一文中直接将冯梦龙戏曲作品中的平行对称叙述与他的八股文修养联系起来［27］。笔者也认为，冯梦龙的这一改编本中“奇偶适变”中“奇”“偶”具体地位，很类似于两扇立格，每扇四股的八股制艺，参考冯梦龙本人对于八股文的钻研和相关著述，可以认为是时文将这种对偶性投射到了他的戏曲改编作品上。

更为有趣的是，汤显祖少年驰名科场，以制艺闻名；冯梦龙则屡试不第，直到五十七岁才循资出贡。而冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》的改编本则在折子戏和节本戏两方面都得到了舞台上的普遍接受⑨。可见同一个对仗结构，在不同文类间，在戏曲案头和场上，其评价标准是依据环境不断变化的，内中还有更深刻的联系可供继续挖掘。

注 释:

①董上德《古代戏曲小说叙事研究》（广东高等教育出版社2007年版）。郭英徳《叙事性：古代小说于戏曲的双向渗透》（载《文学遗产》1995年第4期）。谭帆《稗戏相异论——古典小说戏曲“叙事性”与“通俗性”辨析》（载《文学遗产》2006年第4期）。这类研究上承胡适、顾颉刚等人的叙事研究，注重母题在不同文体间的传播和流变，以此确认文体的特殊性和互相渗透的历程。

②章培恒《关于〈古诗为焦仲卿妻作〉的形成过程与写作年代》一文据《四部丛刊》影印五云溪馆活字本《玉台新咏》点校。

③章培恒《关于〈古诗为焦仲卿妻作〉的形成过程与写作年代》一文通过考察名物出现的时期以及文本衔接的前后矛盾之处，得出了如下结论：“《古诗为焦仲卿妻作》是在自东汉（可能为建安时期）至南朝（不早于宋少帝时）的漫长时期里逐渐形成的。其较早的文本，大概就是《艺文类聚》所收载的那种样子；《古诗为焦仲卿妻作》中的刘氏自求遣归以及以此为中心的各种描写和被遣后的逼嫁、自杀等事固为此种文本所无，对她在离开刘家前的精心打扮及其形状的甚为细致的大段描绘与此一文本的粗线条式的叙事方式也难以相容。所以，《古诗为焦仲卿妻作》的创作,虽发端于东汉（可能是建安时期），但其主要部分则完成于魏晋至南朝时期……从见于《艺文类聚》的那种早期文本,发展到《古诗为焦仲卿妻作》，体现了我国诗歌从魏晋到南朝的巨大进展。假如以上推论可以成立，那么，我们对魏晋、尤其是南朝文学的重大意义实有进一步加以研讨的必要。”

④早期南戏《赵贞女》的叙事结构我们已无从知晓。从吹腔《小上坟》（载《戏考·第四册》上海大东书局1933年版，第167-168页）中描述的内容来看，应该有过一个以赵贞女的视角为主要线索的故事版本。近年发现的清写刻本《戏孝琵琶》曲本也是以赵贞女的视角为主要线索的（李豫;于红;李雪梅《新发现疑是元高明〈琵琶记〉本事之“词话体南戏”〈戏孝琵琶〉》，载《晋中学院学报》2015年第1期）。但这些材料成书时间太晚，不足以支撑这一版本在故事流变上的“原始性”，故而只能存而不论。

⑤ 郭英徳.明清传奇戏曲叙事结构的演化［J］.求是学刊2004（1）.文中将二生二旦平行离合的结构称为双重结构，笔者此处的双重结构专指离合与兴亡并举的戏曲结构。

⑥松浦友久著,黄仁生译《“七言排律”不盛行的原因 ——从对偶表现的本质说起》（载《中国文学研究》2002年第4期）。此外六言绝句也属于类似的惨淡情况，但其原因是在于六言句本身没有休音，而非结构的问题。而五言排律之所以较为盛行，是因为每句有三拍；而七言排律每句四拍，反复重叠后会造成“对偶性的过剩”。

⑦王苏生.古代学人戏曲观的生成与演进［D］.山西师范大学2014.P89-90.文中总结了朱有燉、李开先等人“诗曲一体”的观点，与之前提到的“文学代兴”一起，从异、同两方面建构了戏曲的文体地位。

⑧关于《牡丹亭》蓝本的问题，学界一直处于求索与争论并举的状态，80年代以来，学界普遍确认何大抡本《燕居笔记》中收录的话本小说《杜丽娘慕色还魂》是《牡丹亭》的蓝本。近年来向志柱在公仁本《燕居笔记》和万历胡文焕序刻《稗家粹编》中发现文言小说《杜丽娘牡丹亭还魂记》，认为此本才是《宝文堂书目》著录的《杜丽娘记》，同时也是汤显祖《牡丹亭》和话本小说《杜丽娘慕色还魂》共同的蓝本（《牡丹亭》蓝本问题考辨，《文艺研究》2007年第3期）。此论一出，相关的驳论也纷纷出现，如伏涤修《〈牡丹亭〉蓝本问题辨疑——兼与向志柱先生商榷》，《文艺研究》2010年第9期；黄义枢，刘水云《从新见材料〈杜丽娘传〉看〈牡丹亭〉的蓝本问题——兼与向志柱先生商榷》，《明清小说研究》2010年第4期。但无论是话本小说还是文言小说，在情节上并无太大差别，并不影响本文的结论。

⑨ 冯本《风流梦》对后世折子戏生成的影响前文已述。洪昇在《长生殿·例言》（文学古籍刊行社1955年版）中提到：“今《长生殿》行世，伶人苦于繁长难演，竞为伧辈妄加节改，关目都废。吴子愤之，效《墨憨十四种》更定二十八折。而以虢国、梅妃别为饶戏两剧，确当不易。且全本得其论文，发予意所涵蕴者实多。分两日唱演殊快。取简便，当觅吴本教习，勿为伧误可耳。”可见《墨憨斋定本传奇》的改编路径在当时是受到认可的。

［1］郭英徳.明清传奇文体研究［M］.北京:商务印书馆，2004.

［2］丁芳.中国古典长篇戏曲中的双线结构研究［D］.华中师范大学硕士学位论文，2008.

［3］钱钟书.管锥编·卷一［M］.北京:三联书店，2007.

［4］欧阳询撰,汪绍楹校.艺文类聚·上册［M］.上海:上海古籍出版社，1999.

［5］章培恒.关于《古诗为焦仲卿妻作》的形成过程与写作年代［J］.复旦学报（社会科学版），2005（1）.

［6］俞为明.《永乐大典》本《张协状元》考述［J］.戏曲艺术，2010（1）.

［7］郑振铎.宋金元诸宫调考［A］.《郑振铎文集·第六卷》［C］.北京:人民文学出版社，1988.

［8］（美）浦安迪.浦安迪自选集［M］.刘倩等译.北京:三联书店，2011.

［9］刘勰著.詹锳义证.文心雕龙义证［M］.上海:上海古籍出版社，1989.下文中引《文心雕龙·丽辞》处皆用此本，不再另行注释。 ［10］上官仪.笔札华梁［A］.张伯伟.《全唐五代诗格汇考》［C］.南京:江苏古籍出版社，2002.

［11］洛地.戏曲与浙江［M］.杭州:浙江人民出版社，1991.

［12］郭英徳.叙事性：古代小说于戏曲的双向渗透［J］.文学遗产，1995（4）.

［13］冯其庸.论南戏《张协状元》与《琵琶记》的关系兼论其产生的时代［J］.社会科学战线，1984（2）.

［14］郑传寅.悲喜沓见 离合环生——古典戏曲美学形态的优长与缺失［J］.武汉大学学报（人文科学版），1992（6）.

［15］郭英徳.明清传奇戏曲叙事结构的演化［J］.求是学刊，2004（1）.

［16］黄侃.文心雕龙札记［M］.上海:上海古籍出版社，2000.

［17］蒋寅.一代有一代之文学——关于文学繁荣问题的思考［J］.文学遗产，1994（5）.

［18］陈国球.明代复古派唐诗论研究［M］.北京:北京大学出版社，2007.

［19］徐朔方,孙秋克.明代文学史［M］.杭州:浙江大学出版社，2009.

［20］钱钟书.谈艺录·上卷［M］.北京:三联书店，2001.

［21］邱江宁.八股文“技法”与明清戏曲、小说艺术［J］.文艺研究，2009（5）.

［22］江巨荣.《牡丹亭》的历史解读与舞台呈现［J］.艺术评论，2007（11）.

［23］汤显祖.汤显祖集·诗文集［M］.徐朔方笺校.北京:中华书局，1962.

［24］涂育珍.《墨憨斋定本传奇》研究［M］.济南:齐鲁书社，2011.

［25］冯梦龙.墨憨斋定本传奇.冯梦龙全集［M］.上海:上海古籍出版社，1993.

［26］洪迈.容斋随笔［M］.穆公校点.上海:上海古籍出版社，2015.

［27］郭庆财.冯梦龙传奇的双线平行叙事［J］.戏曲艺术，2011（3）.

Title:The Poetic Origin of the Dual Plot in Traditional Chinese Xiqu

Author:Ke Qi

The dual plot is a common structure in traditional Chinese Xiqu.In previous studies,the narrative structure of Xiqu has often been given narratological and stylistic interpretations,and thus drama is studied in relation to novels and stories.Using that method,researchers have neglected the influence of grander literary traditions,especially the poetic tradition,when examining Chinese Xiqu.The dual plot in Xiqu originated from the antithetic structure in classical poetry.The bifurcation of the main plot in The Peacocks Flying to the Southeast omened the dual plot in Xiqu sophisticated dual structure,which had been developed during the early period of nanxi （southern Xiqu）.The Tale of Pipa exemplified the aesthetic mode of “easy antithesis in discourse,difficult antithesis in plot,better antithesis in the opposites,and worse antithesis in the analogies”,and the convention of dual plot matured in that way.It was natural for the classical poetics to transcend the standards of symmetry and neatness for the antitheses and consequently to combine the antitheses with free verse,so as to make the flexible and dialectical “mutuality of the antitheses and free verse”.During the Ming Dynasty,chuanqi（romance Xiqu）was gradually incorporated into the orthodox system of genres and started to inherit the literary traditions in a broader sense:a departure from the simple antitheses,to perfect the dual plot of the separation and reunion of the hero and heroine on the one hand,and the prosperity and decline of the nation on the other hand.

dual plot;Xiqu structure;narrative structure;antithesis

J80

A

0257-943X（2017）04-0089-09

武汉大学艺术学院）