从观众素质到声乐演唱者的责任

还记得二十年前世界著名男高音帕瓦罗蒂到中国演出的时候，观众还是按照欣赏京剧的心态来对待他的表演。何谓欣赏京剧的心态？就是每每到了他展现高音技巧的时候观众就会不由自主地鼓掌叫好，而这个习惯一直维持到现在：演出的时候，在绚丽的高音结束后(音乐还没结束)，观众的掌声或是叫好声就已经此起彼伏了。我曾经带过许多外国的朋友到中国访问，通常这些朋友会要求我带他们去欣赏一些传统的音乐戏剧表演。值得注意的是，在看表演之前，这些外国友人通常会问我一些观看传统音乐表演的基本礼节，我想这体现了外国朋友对东方文化的一种尊重。如果我们把角色互换一下，那中国观众是不是应该了解并且去尝试欣赏西方音乐的一些基本礼节？近年来，中国大城市（例如北京、上海、深圳等）欣赏音乐会的观众的水准已经大大提升了，但是就推广音乐的角度来说，除了这些大城市的观众外，其他一些地方的观众的整体水平还是稍微逊色，许多地方的音乐会还是脱离不了上面所讲的欣赏东西方音乐的一些不融合之处。

在了解欣赏西方音乐的基本礼节之后，我们必须要来探讨如何做一名称职的观众。有一部分观众有时候迫于人情的压力而不得不去看某场演出， 我想有这种心态的观众通常无法享受音乐会中的奥妙。在笔者看来，一场完美的演出（声乐）需要演唱者与观众互相搭配来创造出美好的音乐氛围。如果细分的话，我们会发现演唱者与观众各有各的感受、各有各的职责。

当然，音乐会主要是以演出者为主，所以我们必须着重讨论一下演唱者的责任。就我个人意见，以西方声乐来说，一位演唱者的责任大概有以下四点： 1.正确传达出曲作者的想法。2.正确传达出词作者(诗人)所要表达的意境。3.正确分析音乐的结构与风格。4.把自己所要表达的意境结合以上三点呈现给观众。一般来讲，前三点是相对比较稳固的， 然而第四点却会因为演唱者的技巧、 声音特质及动作表现的不同产生差异。这就是为什么我们常常听到有人说比较喜欢某位歌手而不喜欢另一位歌手所唱的同一首歌，同时这也是现场演出的音乐会永远比录音更具吸引力与挑战力的原因。下面笔者会把上述所列的四点从西方声乐的角度来加以解释。

正确传达出曲作者的想法

从文艺复兴、巴洛克时期到古典、浪漫主义时期，再到现代主义时期，产生了许多不同的作曲家，这些作曲家对于一些诗词的理解也不一样，所以会造就同一首诗因谱曲者不同而带来不一样的表现方式。如法国作曲家福雷（Faure)和德彪西（Debussy），对同一首诗，由于二人所处的时代背景不同，他们所创作出来的音乐也各具特色。福雷的歌曲以优美的旋律性著称， 德彪西则由于受到当时印象画派的影响，在音乐表现上创造出一种图画般的印象。以他们的著名乐曲《月光》（Clair de Lune)为例，仔细聆听他们所创作的旋律，我们会发现两个作曲家对于《月光》这首诗的理解是不一样的， 而这种理解的差异体现在作品上便是不同地方的重音、不同地方的高音及不同的声乐技巧。一个演唱者如何把曲作者的思考表现在音乐中，得益于时时刻刻对音乐的持续关注。例如为什么高音要安排在这个字上？为什么这段旋律突然改变了节奏或者形态？为什么曲作者要改变诗人的一些句子来完成自己音乐上的创作？这些都与音乐美学、音乐史、语言学及其他音乐理论息息相关。大体上来说，演唱者要了解曲作者的想法不能单单通过其某一首作品，而是需要融会贯通一系列音乐知识，以提高自己的理解力与修养。

正确传达出词作者(诗人)所要表达的意境

在这方面，笔者认为与音乐史学的研究有很大的关系。舒伯特被称为“艺术歌曲之王”， 他毕生创作了五百多首艺术歌曲，后来的音乐研究学者把他的歌曲分为几大类：宗教类、田园风景类、人物类与史诗类。其整个人物类的创作以《冬之旅》《美丽的磨坊女》这两部套曲最为人所知，这两部套曲的原创诗人都是缪勒（Muller）；田园风景类的曲子大部分都是以诗人海涅（Heine）的作品为主；史诗类作品大多采用的是歌德（Goethe）的诗作。由此可以看出，舒伯特在作曲的时候会按照诗人作品不同的特性来创作不同的音乐形态。在美国的高校音乐教育中，除了要求演唱者了解作曲家之外，对于创作歌词的诗人的历史背景也要求有一定的了解。一首成功的歌曲或是一部成功的歌剧，除了要有吸引人的音乐之外，对词的含义与语言所创造的空间的理解都是创作成功不可或缺的因素。现在很多声乐学习者往往只注重音乐上的技巧，而忽略了歌词本身的意思，这样表现出来的作品永远只能吸引对音乐技巧有兴趣的人。以上所提到的三位德国著名诗人， 在诗词领域各有自己的特点，作曲家就必须按照他们各自的特点来谱写不一样的曲子。舒伯特的《美丽的磨坊女》描述的是青少年的心境，《冬之旅》描述的是历尽沧桑的旅行者的心境；舒曼《妇女的爱情与生活》中的八首作品，描述了一个少女从初恋到结婚生子再到丈夫去世的心路历程，演唱者必须努力了解歌词的意义才可以在演绎这些作品时有所突破。并不只是艺术歌曲，引申到歌剧范围，如果一个歌手面对莫扎特、威尔第、普契尼、罗西尼的歌剧作品，都是用同一种唱法或技术来诠释角色的话， 那歌剧就失去了本身作为音乐与戏剧相结合的含义了。

正确分析音乐的结构与风格

这部分内容与一些基础音乐理论有关。当一个作曲家用音乐表达自己的思想，除了歌词的变化之外，他会在伴奏中做许多艺术处理。例如舒伯特在十八岁时创作的第一首艺术歌曲《魔王》，一开始右手伴奏是运用快速的三连音来传达类似马蹄声的一种声响， 而左手的伴奏则是利用音阶来塑造暴风雨的形象；到了中段，舒伯特用了圆舞曲的手法来描述魔王的女儿与小孩子之间的舞蹈；到了结尾，他则运用渐慢的三连音来传达平安抵达房子的安心感及小孩子心跳的渐停。所以，如果歌者只注重自己的声音技巧、音乐线条而忽略了对伴奏的理解与互相配合的话， 那整首歌将会是彻底的失败。例如，英国作曲家沃恩·威廉姆斯（Vaughan Williams）的声乐套曲《旅人之歌》中，第一首歌曲运用了进行曲的形式来描述一个孤独的旅行者风餐露宿的情况，最后一首歌曲把这一形式做了两倍的延长来描述旅行者垂老的心态和与世隔绝的心情。马勒的《亡儿悼歌》中的第五首歌曲， 作曲家用许多管乐器与打击乐器来营造暴风的形象，歌手就像位孤独的母亲奋力地与暴风雨抗争着，在这种情况下，整个交响乐团的音量必须要大于歌手才能营造出作曲家想要的情境。这些都是演唱者需要了解的内容。

简单来说， 作曲家会利用小调来营造悲伤、痛苦的感觉，甚使用不协和的和弦来制造不舒服的感觉。在舒曼的很多声乐作品里面，隐藏着对克拉拉·舒曼特定的爱的分解和弦。如果我们把这种分析引申到巴洛克时期的作品中，会发现巴洛克时期的声乐作品基本上都是ABA的形态，而这个反复的A段，歌手通常会用花腔的形式来演绎。到了古典与早期浪漫主义时期，声乐作品变成了ABA或是反复歌的形式，从海顿、贝多芬到舒伯特、舒曼，他们的作品大部分都是以这样的形式是来创作的。到了20世纪，有的作曲家致力于地方传统音乐的发扬，例如巴托克（Bartok）、布里顿（Britten）、科普兰（Copland）、沃恩·威廉姆斯；而另外一些作曲家认为固有的音乐规则限制了作曲家思想的表达，音乐应注重于情境的表达而不是音高的精准性，其中最有名的代表作是贝尔格（Berg）的歌剧《露露》（Lulu)、理查·施特劳斯（Richard Strauss）的歌剧《莎乐美》（Salome）。这些内容，演唱者也都需要了解。

把自己所要表达的意境结合以上三点呈现给观众

与以上三点相关的内容全部都可以由查证资料获得，然而最后一点却是跟演唱者本身的素养有关。先从语言上来说，基本上任何语言的句子都包含名词、动词与形容词。作曲家在创作歌曲的时候，在某些地方会注重名词，在某些地方又会注重动词或形容词， 这些细微的处理就必须靠演唱者来把握。我们常常会看到许多优美的翻译句子，然而这些句子并没有清楚地说明每一个字在音乐上的用意，或者说我们常常看到很多歌者对于整首曲子只是有个大概的了解，但对于语言上的细节却一问三不知。以《我亲爱的爸爸》为例，意大利文的排列为“我的—父亲—亲爱的”，如果了解到这些字的顺序，歌者就可以很轻易地把他所想要表现的字表达出来。或者以中文的句子来讲，当我们在讲“我昨天吃了一顿很丰盛的晚餐”时，其重音的不同将会影响到整个句子的结构及后续性，中文是如此，外国的语言亦然。在了解每个字的含义之后，演唱者必须要把每个字赋予生命力。在教学中，笔者鼓励学生把每一句的名词想象成图片，动词想象成电影，形容词想象成戏剧张力，如此一来学生可以很轻易地分辨名词、动词或是形容词。当学生赋予每个字生命力的时候，这个句子也会变得更有意义，而在整首曲子的表现上，句子与句子的链接会更有逻辑、更有关联性。简而言之，一个完整的故事将因此而产生，而不再是断断续续的句子的拼凑。所以对语言的尊重是演唱者要掌握的基础概念。然而对于文字的敏感度， 每个人的感受不一样，每个人唱出来的含义也不一样，这就是笔者所说的与演唱者本身的素养有关的方面。当一个充满文学修养的演唱者表现出对语言的尊重，他带给观众的演唱便不再只有音乐而已，而是整个演唱已经升华到艺术的层次。就像是一位画家，把他的色彩、构图展示在观众面前；就像是一位舞蹈家，把他的肢体生命力表现在观众之前；就像是一位雕刻家，把他的作品细节让观众品味。然而这种语言艺术的修养，大部分是要在学习音乐以外的时间得以培养的。

笔者常常阐述一个概念，声乐演唱者是一座桥梁，这座桥梁连接着观众与作曲家、诗人的情感，或者说声乐演唱者是一幅画，这幅画连接着观众与作曲家的心灵。然而这座桥梁必须立于重视阐述作曲家的概念并忠实呈现这个概念于观众之前。演唱者在了解这座桥梁的重要性之后，在不违背作曲家原意的前提下，再加入自己的情感来表现出自己的特色，也只有将这四个方面融合才能造就一场成功的演出。