歌唱与表演的关系论——俄罗斯艺术家们带给我们的启示

谈“歌唱与表演的关系”这个论题，我们不得不提及影响苏联乃至整个世界戏剧文化近百年的“斯坦尼斯拉夫斯基”（Константин Сергеевич Станиславский）表演体系。记得2009年9月与李晋玮先生访谈时，她曾提到：中华人民共和国成立后，中国的歌剧演员学习的正是苏联的“斯坦尼斯拉夫斯基”演剧体系。历史机缘造就了苏联戏剧表演艺术从20世纪30年代至今对中国话剧、影视和歌剧表演艺术的绝对影响力。“观众不需要声音机器，他们需要活生生的人，唱歌的演员！”斯坦尼斯拉夫斯基这一声呐喊穿越世纪的围墙，在21世纪的今天依然掷地有声、振聋发聩！“炫耀高音并在它上面做无限延长，为的是赚取更多的掌声，这不是我们歌唱演员的任务，你们需要全身心地去唱，而不是只有发声器官在工作。”斯氏的观点对当今中国歌剧舞台上自恃唱功不俗而“百剧一面”程式化的舞台表演是否有所警示？答案毋庸置疑。

在俄罗斯男高音歌唱家、柴科夫斯基的“御用”歌剧男主角尼古拉·菲格涅尔（Николай Николаевич Фигнер）横空出世之前，斯坦尼斯拉夫斯基倡导的现实主义戏剧美学思想和表演风格在俄罗斯歌剧舞台上尚未露出端倪。“19世纪中后期的歌剧演出实际上就是一场由固定的、千篇一律的成套手势和姿态组合所合拢在一起的‘静态化妆音乐会’，它不仅仅在舞台上长久存在，还拥有一大群热烈的拥护者。”①而表演艺术则完全被淹没在“嗓音至上的王国中”。俄罗斯著名指挥家阿里·帕佐夫斯基（Арий МоисеевичПазовский）认为,菲格涅尔是“俄罗斯男高音歌唱家中第一位新现实主义学派艺术家，他把深刻、有生命力的表演带上舞台，把音乐的真理和戏剧表现力结合在其中。”②从19世纪80年代末到90年代初，一些俄罗斯歌唱家开始把戏剧和悲剧演员的表演方式注入音乐剧作中。这种倾向绝非偶然，是时代发展对歌剧表演方式的灼热需求。在这种进步的历史潮流中，菲格涅尔充当了急先锋的角色。他是第一位在舞台上根据角色的真实性格和即时情绪生动地塑造人物的俄罗斯歌唱家。与其他同时代的男高音相比，菲格涅尔在嗓音的威力、音域和音色等自然条件上并不占优势，但他扬长避短，在挖掘声音色彩和色调方面下足功夫，以高超的嗓音控制力、精当的分句和语气设计、与角色性格刻画和戏剧进程密不可分的表演力，特别是以崭新的戏剧化的角色诠释方式征服了观众。在何塞、卡尼奥、奥赛罗等系列角色的演绎中，他尽可能体验这些人物的内心斗争，刻画他们复杂的性格特点。在《卡门》中，他摆脱了一贯以女主人公为舞台中心的传统，使有血有肉的唐·何塞成为观众瞩目的焦点。在奥赛罗一角的诠释中，他表现出在声乐演唱和戏剧表演能力上的高度平衡。有评论家甚至指责菲格涅尔的表演过于贴近戏剧演员的风格，但在许多评论家看来，“菲格涅尔赋予奥赛罗这一角色许多非歌剧化的特点：其紧张、完全生活化的表演方式模糊了与戏剧舞台间的界别，他的兴趣向现实化表演转化，其歌剧表演风格中的现实性是自然主义倾向的直接体现。”③1890年12月7日（旧俄历12月18日）菲格涅尔在柴科夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中首演盖尔曼，这标志着在完成奥赛罗一角的塑造后，他又在歌剧舞台表演戏剧化的改革进程中跨越了一步。他不仅生动地塑造出盖尔曼的真实性格，而且尽力与主人公癫疯进程的场面紧密相随。在遭遇伯爵夫人幽灵的“军营”一场戏的表演中，现场的观众们甚至真的开始为表演者的神智担忧起来。评价菲格涅尔的歌唱艺术必须将其声乐演唱与角色塑造结合起来。作为一名具有前瞻意识的革新者，他敏锐地觉察到歌剧程式化表演和“唯嗓音论”的腐朽、没落，开始了歌剧表演戏剧化的勇敢探索。

菲格涅尔探索的脚步对斯坦尼斯拉夫斯基将自己现实主义的戏剧思想体系化地应用在歌剧表演中起到了启示和感召的作用。斗胆以一句“戏如人生，人生如戏”来提炼斯坦尼斯拉夫斯基这位苏联戏剧大师的舞台表演艺术观之精髓，即演员不能仿佛存在于舞台上，而是真实存在于舞台上。演员不是在表演，而是在生活。演员在舞台上应该是有血有肉的现实中的人，要遵守生活的逻辑和规律，要在情境中虔诚地去感觉、思索和行动。演员应该完全沉浸在角色的情感和精神世界中，与角色合二为一，进入“忘我”“无我”的境界。

斯氏的表演体系深刻影响着几代苏俄歌剧表演艺术家。如果说菲格涅尔现实主义的歌剧表演路线是一种自发的尝试的话，那么苏联杰出的男高音歌唱家尼古拉·贝持科夫斯基（Николай Константинович Печковский）则直接是“体系”的研习者和受益者。从1921年起，贝氏在斯坦尼斯拉夫斯基歌剧团潜心研习“体系”的精髓，他的训练刻苦、专注、全面而深入。为了能在舞台上塑造出活生生的人物形象并再现其精神世界，他重视舞蹈、体操、柔术等所有促进运动机能发展的学科，并专门学习舞台上的步法、姿态和手势动作，还专注于舞台语言、朗诵法、发声法、声音表现的张力和口齿清晰的训练。在这期间，大师斯坦尼斯拉夫斯基在整部歌剧乃至某些单独片段的表演上，尤其是从人物性格和表演的动态节奏上为贝氏提供了大量建设性的意见。在《黑桃皇后》中盖尔曼一角的准备阶段，贝氏曾亲往“卡纳特奇科瓦别墅”（莫斯科郊区的疯人院），在那里与医生们深入座谈，仔细观察并研究精神病人言谈举止的特点，力图通过再现、模仿，把所观察到的一切运用在实际的舞台表演中。的确，后来在“运河边”和“赌场”两场戏中，盖尔曼时而丧失理智、时而又恢复清醒的情态刻画给观众留下了极度逼真的印象，其乱真的程度让在场的精神科医生也顿感疑惑。贝持科夫斯基拥有英雄性的戏剧男高音嗓音和卓越的声乐技巧，但是他深知单纯用嗓音来刻画角色复杂而矛盾的性格是远远不够的，他需要挖掘更多表演方式上的潜能。贝氏曾自言：“我不仅是舞台上的，更是生活中的盖尔曼。”实际上，从心境与感受力的广度，从对信念、希望和爱情追求的灼热程度，从不可遏制的欣快到悲剧式的犹疑，从宿命论的恐慌到下意识的预感等诸方面，贝氏都自然不自然地靠近柴科夫斯基的歌剧，甚至是普希金原作中主人公盖尔曼的内心世界。他深知自己内心深处与歌剧角色之间存在某种深层关联，进入了“人生如戏，戏如人生”的深境。评论家Г.А.托夫斯托诺格夫盛赞贝持科夫斯基是一位完全掌握了戏剧表演艺术的歌唱家，其在声乐艺术水准和戏剧表现力上体现出来的高度平衡可谓“前无古人，后无来者”。

世界著名男低音歌王菲奥德尔·夏里亚宾（Фёдор иванович Шаляпин）在“访谈录”中透露出的歌剧表演观，也表明其是“斯坦尼斯拉夫斯基”体系的忠实拥护者和践行者。笔者摘引如下，并期盼该文能得到国内歌剧演员们的垂青：“的确，歌者经过良好的训练之后，嗓音会变得灵活起来，这时才意味着歌者为自己的演艺生涯做好了准备。当沙皇鲍里斯庄严地走上舞台的时候，年轻的歌者还没有意识到，这样的步态必须要经过几周、几个月，甚至一整年的学习。所以不要奇怪，任何一位初出茅庐的年轻歌者，只有学会迈出舞台上的第一步，才能走好下面的路。嗓音的塑造也是如此，当歌者还在努力调试自己的嗓音，还在专注于如何唱‘Si’或者‘降Si’的时候，他还没有为舞台工作做好充分的准备。舞台上，演员笨拙的步态会给观众留下难堪的印象，即使在这种状况下他唱得并不坏。但是，当他学会按照剧本里的要求，严格规范自己的走法，就会给观众带来应有的印象。每个年轻的歌者（当然是有才华的）都有成为伟大演员的可能，但是这确实很难，很难！年轻的岁月应该花费在技术的学习和歌唱艺术基础的建设上，应该掌握用嗓音表现艺术的能力，研习手势动作、舞台步态……对于不同的历史时代、不同的国家和不同时期的民众形象，要确切地知道他们如何穿衣打扮，如何思维感知，这一切都必须要知道！在这个意义上来说需要学习的东西太多。自己要努力去做，为的是能在舞台上用嗓音和表演，把自己的体验传达给观众。应该学习并明确自己的手脚该如何运动，手该如何持剑，如何挥舞，如何举起盛满佳酿的高脚杯，如何鞠躬致意。所有这一切都应该单独学习，因为每个细节都具有同等重要的意义。”④上述观点是对歌唱和表演关系论的最佳诠释。夏里亚宾是歌者中旗帜鲜明的“唯嗓音论”的掘墓人，伟大的嗓音、卓越的歌唱技巧、高超的戏剧表演技艺和深邃的文化修养，合力造就了其辉煌的舞台成就。

我们不能不正视当今国内，乃至整个国际歌剧舞台上演员功利主义肆虐的现象。有些人在舞台戏剧表演基本功尚未学扎实的情况下，通过参加几场声乐比赛崭露头角，获得歌剧院的邀约便仓促登台。即使果真如夏里亚宾所说，在笨拙的步态下“唱得并不坏”，那么观众的印象也只是“唱得不坏”而已。面对众多唱功不错、演技青涩的青年歌手，马林斯基剧院掌门人瓦列里·捷杰耶夫在歌剧排练中时常高喊：“我不要你们的声乐，我要的是表演，表演！”纵观当今的歌剧表演，一场戏演下来，在声乐和表演水准诸方面，演员搭配的均衡水平远远达不到20世纪大师林立的高度。“练七年出一个歌唱家”的箴言，随着大师们驾鹤西去也烟消云散了。研读剧本，通读总谱，实地采风，研读相关文献，关照“对手戏”的角色准备传统也简化成了“压缩饼干”，即使自己的角色部分也常常是一锅“夹生饭”。卡瓦拉多西和阿尔弗莱德拥有一样的眼神、一样的笑容、一样的步态、一样的风流倜傥、一样的光芒四射……咪咪和薇奥列塔亦或一样的风尘，亦或一样的冷艳……无需多言，真心建议歌剧演员们认真研读夏里亚宾八十年前的“访谈录”，字字千金，劝学箴言！

“世界三大戏剧表演体系”的划分归类可否得到国际公认尚不得而知，中国媒体主流的论调是：“三大表演体系”的创始者曾彼此惺惺相惜。不妨做一个大胆的假设：将三种体系的精华糅合起来为歌剧所用，会是何样的面貌？未曾可知。说不准是一条博人眼球、开拓市场的新思路。“时空倒错，乾坤大挪移”的手法不是已经被新锐歌剧导演们运用得全球化了吗？笔者仰视“客观、冷静、哲学思味”的“演员凌驾于角色之上”的德国布莱希特表演体系。笔者的声乐老师、曾在德国汉堡歌剧院唱过五年台柱子的戏剧男高音阿列克赛·斯捷波连科塑造的一版盖尔曼中，就汲取了布莱希特表演体系中的元素。该版颠覆传统的《黑桃皇后》（俄罗斯著名先锋派导演尤里·柳毕莫夫执导，1990年）上演后，在剧本改编、音乐缩编（施尼特科主持）、执导思路和演员表演上都饱受争议，特别是男主角盖尔曼一改传统的“浪漫激情型”转为“哲思型”的高冷形象更是让观众狐疑，共鸣群落变得更加“小众”。让笔者引以为豪的以梅兰芳为代表的中国京剧艺术体系以其音乐和表演上的“程式化、写意化”闻名世界。但是既然“程式化”在歌剧表演中早已作为腐朽事物被抛弃，以其为表演特点的京剧表演体系又如何能为世界歌剧艺术表演的革新提供思路呢？比较而言，还是“斯坦尼斯拉夫斯基”表演体系更接地气、更透人性、更拢人气。今天重提斯氏表演体系，重读《演员自我修养》，不仅在中国，而且在全球歌剧界都大有必要。

再谈谈室内乐性质的音乐会中歌唱和表演的关系。

近年来，在俄罗斯大小舞台上华人歌者的影子逐渐多了起来。有一个值得回顾、思味的情节：在看完一位华人男中音的演唱后，笔者的俄罗斯艺术指导教师不解地问：“他为什么第一段一边唱一边向舞台左边走几步，第二段又一边唱一边向舞台右边走几步？”笔者答：“他唱的中文歌词是‘走千里，走万里……’（歌曲《啊，中国的土地》），他要通过舞台行为揭示歌词的大意。”“歌词必须要用肢体语言去阐释吗？”她摇摇头自言自语。又问，“在间奏时，他的双手为什么高高举在空中，伟岸地抬着头颅？”笔者答：“歌曲需要这种意境，他要用形体语言表达自己沉浸在音乐中。”她点点头说：“中国歌手在舞台上唱歌的风格确实和我们不一样。”的确，不能不说这是我们的歌手在舞台上表示理解作品内涵的常用手段，而我们的专家和观众也认可并欣赏这种“唱做”的方式。仿佛不抬起手来，不划拉几下，不做“沉浸状”，你就不算成熟，就没有歌唱家的“范儿”。其实我们看到包括“三大男高音”在内的世界级大歌唱家在音乐会上演唱时，除了必要的肢体语言外，基本上没有什么过多的手势和步法。俄罗斯男中音歌唱家赫瓦罗斯托夫斯基（Дмитрий Александрович Хворостовский）在访谈中透露了自己对演唱时手势动作的观点：“这就是伊奥菲里的学派。当我还是学生的时候，开始不自然地炫耀，用手势帮助自己（笑），这遭到她的制止，并教会我用嗓音和肢体语言来正确地表达。我感激她，除此之外，这种自然的‘心灵的举动’可以缓解舞台上不自然的僵持和拘谨，而身体的放松恰恰有助于声音的共鸣。”⑤笔者以为，歌剧属于戏剧的范畴，当“唱做并重”；而音乐会的演唱，应该内省，应该偏重声乐本身，倚重于用声音揭示作品内涵，塑造音乐形象，表演的成分要精当、自然，动作要“依心而发”，不能让人感觉做作和多余。“在舞台上，我当然也注重呼吸和共鸣，必须保持这种操控。但是我想我已经转向另一个重点，那就是如何让我的嗓音描摹出让每位观众们都能看到的情感画面和形象。歌唱的过程，不仅仅是个物理过程，还是个心理和精神过程，所以歌者的内心境界很重要。”赫瓦罗斯托夫斯基如是说。用心灵和声音，不借助“花拳绣腿”的噱头来诠释音乐是古典声乐应该保持的趣味和传统，也是我们声乐人孜孜以求的至高境界。当然，除了肢体自身的协调能力外，这还需要严格的训练，需要修养的积累。笔者的一位声乐老师曾调侃道：“唱歌时拿起一只手来需要两年，再拿起一只手来需要两年，两只手同时拿起来得再需要两年！”以情感带动肢体语言，而不是为了掩饰肢体僵持的尴尬刻意做动作，做到“依心而发”的确很难！笔者在俄罗斯学习观摩多年，感觉俄罗斯歌唱家和声乐学生在这一点儿上要优于中国的同行，我们应该虚心学习。

总之，在歌剧表演中，演唱和表演的关系是一种平衡、一种协调、一种高度的相融，只有不再受声乐技术的羁绊，才能进入“入戏、忘我”的角色体验佳境；在室内乐演唱中，演唱要做到“由心而歌”，表演要做到“依心而发”，表演是永不喧宾夺主的配角，声乐本身才是诠释音乐、传递情感的载体。

俄罗斯声乐学派、俄罗斯戏剧表演学派对中国声乐及表演艺术的奠基和发展起到了不容置疑的决定性作用，彼此间有着难以离析的血缘关系。期盼本文列举的几位俄罗斯戏剧大师和歌剧表演艺术家的修为和观点，特别是他们对待声乐和表演艺术的热忱和谦恭之心，能够触动业界同人的些许反思，能够对中国古典歌坛提供一点儿警示。

注 释

①孙兆润《彼得·伊里奇·柴科夫斯基的“盖尔曼”在19—21世纪杰出歌唱家的舞台创作中：表演诠释研究》，俄罗斯国立师范大学出版社2013年版，第81页。

②同注①，第82页。

③同注①。

④孙兆润编译《夏里亚宾与苏石林、齐利金的“上海访谈录”》，《歌唱艺术》2013年第8期。

⑤孙兆润《“只要一站在台上，我就是国王”——记德米特里·赫瓦罗斯托夫斯基》，《歌唱艺术》2013年第6期。