关于美声唱法在我国的社会现状及教育现状评析

美声唱法传入我国已有近百年的历史。教学上，从早期的专业领域小范围活动到后来的社会广泛学习与借鉴，时间不长，算起来不过五十多年。但自20世纪80年代以来，我国的声乐教育家们对美声唱法标准规格的掌握和整体训练，都做到了成竹在胸、战之必胜。1983年“第七届英国本森-赫杰斯国际声乐比赛”，评委们欣慰而深情地对获奖的中国选手傅海静说：“你唱得这样好，是你们的老师教得好，你们的老师水平很高，要好好感谢你们的老师！”那段时间，我国选手在国际声乐比赛中捷报频传、屡获大奖曾引起欧洲声乐界的巨大震动，惊呼“美声唱法的舞台将来要转移到东方去”。同时期，又加上意大利声乐专家吉诺·贝基的讲学和帕瓦罗蒂来华演出，使我国声乐界对美声唱法的全貌和艺术水准有了全新的认识，这也标志着改革开放后，我国的声乐发展进入了高水平探索的高潮期。至今，国际声乐比赛舞台仍旧不断地涌现出由本土教师培养出的优秀选手，这足以说明我国的声乐师资水平已跻身世界声乐艺术高端水准的行列。

但是我们应当明白，这些获奖选手全都出自我国顶级声乐大师门下——沈湘、蒋英、王福增、喻宜萱、高芝兰、周小燕、郭淑珍……他们大多早年留学国外，深谙美声唱法真谛，毕生致力于声乐教育的全面研究和实践。正是在这些艺术造诣高深、极具事业心和责任心的大师们呕心沥血、精心指导和系统培养下，才造就了一批令欧洲声乐界震惊的优秀选手。也就是说，他们的成功并不是普通教师的一般性辅导可以完成的。

从20世纪八九十年代高潮期至今又过去三十多年了，本以为当时美声唱法的兴起会大大提升全社会的整体艺术素质，然而现实是无论声乐爱好者、“艺考”大军、音乐艺术院校的专业学生还是各类声乐比赛上的选手，拥有统一的声区、纯净的音质、丰富的共鸣的混声型唱法的歌者寥寥无几。女声表现为低音要么“空、虚、哑、暗”，要么“宽、重、白、满”；高音“喊、白、尖”，“搭”不上气、找不到点儿、使不上劲儿，常常使声音分为两三截等。男声则表现得更加突出：低音区不是有呼吸支点、有高位置的真声，而是用稍加修饰的自然声；中声区勉强有混声倾向，但多是“憋”在口腔、喉咙、胸腔找所谓的“共鸣”；高音“混”不进头声，喉头“吊”、声音向后“倒”、“拔”脖子，发出苍白无力的白亮声或纯假声。

在美声唱法的学习与训练中，我们还会看到有些人为了追求“头声”“鼻腔”“眉心”“高位置”等而挤眉弄眼、装腔作势，甚至有人用手捏着鼻根、鼻梁等做各种不雅动作找“偏方”。为强化呼吸机能做大量单一的局部训练和五花八门的模仿，这与美声唱法正规、严格的训练方法、技术规程以及歌唱艺术的审美完全不符，甚至是相悖。以本人四十多年的亲历过程做评判，当今无论是个人还是整体的“美声”演唱水平都不如“高潮时期”，这是令人遗憾的。为什么会出现如此现状，窃认为究其原因可概括为以下六个方面。

1.声乐术语学

19世纪是欧洲声乐研究的鼎盛时期，各学派都有自创的专业术语和学说，如“头腔”“鼻腔”“面罩”等术语以及“靠前”“靠后”“关闭”等学说。这些术语和学说的创立者在当时开创了声乐史上的一座座丰碑，无论是在理论和实践上都具有划时代的意义。但由于受当时的客观条件、研究程度的局限，在今天看来，这些术语的表述未必准确，理论也未必科学。这些术语和学说在20世纪陆续传到了我国，那个时期我国声乐爱好者对美声唱法还处于新鲜、陌生、好奇阶段，这些指向不同、表达并不完善的术语，曾引发各种的猜测、争论、分歧，大家都在模糊混乱中摸索前行：学习者不是沿着喉头、声带、咽腔的思维方向探究，而是本末倒置地追求鼻腔、头腔、胸腔等表象反映。

2.唱法分类

1984年中央电视台开始举办“青歌赛”式按唱法分类的比赛（此分类法应是上海电视台首先启用的）。这种对技术与艺术、科学与风格两个不同理论范畴的内容人为进行标题划分的做法是错误的，当时曾立即引起一些理论家和教育家们的强烈反应，非常及时地从理论上给予否定，试图纠正这一荒谬的做法和导向。但电视媒体的传播力度以及时代潮流的盲目“起哄”，岂是几位理论家呼吁、几篇文章所能挽救的？！所以唱法分类非但没有得到及时有效地制止，发展到后来反而愈分愈细，演绎为唱法分类多元化的比赛。这种做法延续至今已有几十年，就此，一种荒谬认识在人们心中扎下了根：严肃的唱法命题是多种，而不是只有一种。这种分类法在“央视青歌赛”一直沿用，音乐学者们也只能眼睁睁地听之任之。我们的顾虑是，这种分类法持续一天，多种唱法的错误观念的影响就会持续存在，社会上对美声唱法的混乱认识就会继续蔓延。几十年来，唱法分类对大多数人来说已是约定俗成，只有少数业内人士知其不合理性，徒叹改之难矣，我之奈何！

3.看书自学

与20世纪80年代之前的状况大不相同，现在关于声乐学习的理论和指导书籍浩如烟海。考前速成、学习窍门、名家谈歌唱之类的书籍多如牛毛，这给自学者带来了机会。他们以这类书籍为学习工具，没有专业声乐教师的指导，关门看书、自学自练。自学者不了解声乐这门学问特有的、理论和实践不统一的复杂性和抽象性，不懂得这是一门必须面授而非自学的学问，不了解教师是学习先导的重要性。正如李光曦老师当年在答复我的信中所说的那样：“即使是在理论上说清楚了，而实践中又可能完全是另一个样子……可以说学声乐不能靠函授，只能当场听、教，即使是老师听着看着也不一定做得到。”这是艺术家的切身感受和经验之谈，他直截了当地点明了声乐学习的根本方法，脱离面授的书本自学往往会走上与现实不符又自以为是的歧途。当然，这不是说凡受名人专家指导过的就一定能成功，我只想说明声乐专业学习的特殊性、规律性问题。

4.迷恋网络视频

现代远程声乐教学、示范演唱、中外名家演出等视频在网络上广泛传播，这对于没有条件、没有机会亲临现场观摩大师名家教学、接受面授的人，无疑是很好的学习方式，通过它可以开拓艺术视野，提升艺术境界。但是在这个正能量的背后，我们也看到了众多的艺考生、在校音乐生及业余爱好者们在这种学习方式下，易迷恋各种各样的教学理念和千姿百态的演唱风范，从而失去自我。他们不知道每个教师都有各自的教学理论、套路、经验、习惯，他们不知道很多时候教师的听教、讲解、示范等都是针对某一具体学生的，是针对特定条件、特定心理特征下的指导活动，未必适合嗓音条件和特征迥异的其他人。观摩视频虽直观便捷，但毕竟不是针对性很强的有效的个性化学习，只能算是闭门造车式的模仿学习，这是其一；其二，网络视频画面直观、生动的渲染和介绍，使自学者们的求学目光和心理逐渐变化转移，即不惜花费大量的时间和精力去查阅歌唱家的姓名、经历、演唱示范等，自以为自己对古今中外、名家流派等无所不通、无所不晓，并以此作为向他人炫耀的资本。从此对再高级别的声乐大师和歌唱家都不再有仰望的姿态，不再愿以老老实实、勤勤恳恳的态度拜师学习，而喜欢以居高临下的姿态对艺术家、教育家们恣意褒贬、妄加评说。越来越多的人成为语言上的巨人，实践上的矮子。这已不仅是学习态度和文化观念问题，而是涉及到人的道德完善和品质问题，恳请教育家、理论家们予以关注和批判，不要让这种不好的风气肆意蔓延。

5.大师班问题

最近这些年，伴随着娱乐行业的繁荣发展，社会上出现了“追星族”“一夜成名族”“攀附名人者”等，同时在全国范围内又兴起了创办声乐“大师班”的热潮，场面煞是热闹。

我国是在“文革”后公开举办声乐大师班的，影响最大的应是在1981年由中央乐团举办的、我曾参与过的、国际音乐家协会推荐来华讲学的吉诺·贝基大师班。

吉诺·贝基是世界音乐家理事会委员，意大利音乐家协会主要负责人。作为世界一流的男中音歌唱家，吉诺·贝基自20世纪30年代起已在欧洲歌剧舞台上享有盛誉，主演过八十多部歌剧，经常担任世界著名歌剧院的艺术指导和国际声乐比赛的评委。他先后两次来华举办大师班，所辅导的学生都是具有相当演唱水平、准备参加国际声乐比赛的职业歌剧演员，都有持续演唱咏叹调、声乐套曲的歌唱能力，当时大学声乐教师和普通歌唱演员根本没有资格接受这样的指导。从“大师班”这一命名来看，也足见人们对吉诺·贝基先生的尊崇。之后，世界级男低音歌唱家、国际公认的声乐教学能手、美籍华人斯义桂先生，誉满全球的当代“世界十大男高音”之一的贝尔冈齐也曾来华举办过大师班。这才是名副其实的大师班。

反观我国时下盛行的“声乐大师班”，那些所谓“大师”，据我所知，只不过是在国外当过演员，或是在国际声乐比赛中拿过奖项，有的甚至连奖项都没有拿过（别说国际奖项，有的连国家级一等奖都未曾获得过）。他们的声乐艺术资历、身份、地位和上述声乐大师相去甚远、无法媲美，只是宣传造势、炒作功力深厚罢了。他们的辅导不过是社会上混杂的“声乐学习班”的变相升级，与“大师”一词绝无相关，有些甚至可以说是亵渎了“大师”。

追逐大师班的学习者们或许不知道上面提到的吉诺·贝基先生从小声乐天赋极高，天生音域宽广、音色优美，有惊人的音乐记忆能力，有极高的音乐修养和表现能力，还弹得一手美妙的钢琴，他学习声乐的条件可谓得天独厚；但他依然从十五岁就开始跟随著名声乐教授劳尔·弗拉齐学习声乐，凭借其刻苦坚韧的学习精神，一直到二十三岁，用了整整八年的时间才出师成名。其中为了练习最难的元音“u”花了整整三年的时间，其刻苦与毅力可见一斑。

天资不凡的吉诺·贝基先生尚且需要师从名师，历经数年刻苦用功，我们的音乐爱好者们却试图通过参加这样的大师班“短期速成”，岂不是很可笑吗？当然另有某些人参加大师班的目的不是学本事，而是不惜重金去结识名人，以此博取虚名，作为向学生、友人炫耀的资本，此为瞒天过海、欺世盗名、害人害己，此为可耻矣！

所以，我认为大师班主办者不能为了一己私利，举办名不副实的大师班，这是对广大声乐爱好者的误导，也是缺乏社会责任感的表现。

6.艺考生问题

艺考扩招政策，使音乐类考生的数量激增，生源主要是中学里文化课成绩差、升学无望的学生，他们被“一刀切”地变成了音乐生。其实他们当中没有多少人有音乐天赋，对声乐更谈不上热爱，学校为了升学率，家长为了孩子有书读。

这些学生的音乐学习历程多是“三倒”流程。即，先进入中学音乐班，由刚刚走上工作岗位的大学生做他们的声乐教师，在校内组织辅导，教学资历尚浅的教师来教这些零起点的学生，质量可想而知。接下来，转移到社会上杂乱的音乐速成班。然后再提前半年、一年或更长的时间与某大学的声乐教师联系，学生转入其门下继续学习。这样的考生至少被“倒”了三次，从根本上违背了声乐学习的原则。

这帮孩子从开始“一刀切”转成音乐生至大学毕业，也有七八年的学习时间，可成千上万的毕业生中有多少（除极少数知名院校毕业的之外）是真正唱得好的？有几个适合从事艺术工作？结果往往是，大学毕业后，他们既不继续深造又不想从事与之相关的职业，大多数成了有七八年声乐学习经历但另谋他职的人。这一情形也致使中学里某些有音乐天赋、文化和品质兼优的学生虽有学习声乐的兴趣和意愿，但却不敢轻易踏上声乐学习之路，着实令人遗憾。

据此现状来看，我国现今美声唱法的发展还有很多问题，但总体来看不外乎对美声唱法的深入探讨和健康传播、声乐教育师资、人才培养方式三大问题。

问题虽然存在，但我们也完全可以乐观地认为，在社会更广泛的领域内，一定会有天赋极高、热爱歌唱艺术并愿为之奋斗终生的雄心大志者，需要我们用更多的方式去发现、培养。就像20世纪八九十年代，在国际声乐比赛中涌现出的众多获奖选手就是来自各行各业，由院校教师发现并培养成材的。

愿我们的声乐教育家、理论家重新审视、诠释美声唱法的教学理念，担负起新时期赋予我们的提高全民族艺术素质的责任，以多出人才、出好人才、出尖端人才为己任，为使“中国声乐学派”成为国际艺术高峰的主阵地而努力奋斗吧！