也谈格雷姆、坎宁汉和鲍希——兼论现代舞、后现代舞和现代主义

潘少辉

一、从格雷姆到坎宁汉的现代舞

（一）格雷姆的反动：身体的收放—情绪的苦乐

对于许多学习过现代舞的人来说，他们的第一课便是学习呼吸，然后推展到猛收及释放。其实，这猛收─释放的原理，就是格雷姆技巧的精神所在。猛收是身体的自然反应，当抽泣或大笑时，每个人俱可体验得到。马莎·格雷姆把握了这一反应，使之扩张，成为她的舞蹈语言的基础。借助猛收─释放的原理，格雷姆把演员对于悲恸及喜乐的内在反应灌注在了表演上。观众亦可从演员的动作察知及感受舞作情绪的梗概。猛收既为格雷姆技巧里动作的泉源，然后推展到颈、手、脚以及空间。这就可以窥见格雷姆是从个人的情绪感觉出发，极度扩张后成就了她的舞作和技巧。这与文明无关，因为悲恸、喜乐乃与生俱来的。所以她的舞作大多是原始记忆里的神话或传奇，她并非要为现代社会的进程做一注释。

格雷姆之所以被视为现代舞的祖师之一，是因为她发展出这种极端异乎主流的舞作及技巧。她曾经说过她不想变成一棵树、一朵花，或一浪波涛。作为观众，人们一定要在一个舞者的身体里看见自己；那些舞蹈不应是每天行为的模仿，抑或是自然现象的重现，又或者是尤如来自外星球的神奇事物。舞蹈应该表现人作为人那种能够专注、热心及富于纪律的奇迹。格雷姆的创造，自然是对芭蕾舞的一种反动。芭蕾舞是简化了、理想化了的舞蹈方式，主要强调轻盈、雅致，还有那延伸的线条。格雷姆要表现人内里的矛盾，非为表演娱人，而是把个人真实的经验、感受诉诸观众。在20世纪二三十年代进行这种探讨，带出相对于芭蕾舞这种传统舞蹈的新形式，也就成就了现代舞中的“现代”的定义。

（二）坎宁汉的反动：摆脱情绪感受—追求形式意念

过了几代舞人，又出现了许多支流，其中坎宁汉可视为是对格雷姆技巧的一次反动。从他离开格雷姆的舞团去追随巴兰钦学习芭蕾舞，就可以看见他对格雷姆技巧的不满足。他的舞蹈技巧重拾轻盈、小巧，或者完完全全地套用芭蕾舞的组合，而他的演员也像芭蕾舞的演员，有修长纤巧的体形。

不过，坎宁汉技巧并没有芭蕾舞那种理想化的取向。他的重点是要让身体的各个部分独立自主地活动，套用他的言语，就是分离。即是说，他要抗拒身体的协调、和谐。头、手、腰、胯各自地动。每一节课里，他都制订新的游戏规则。总之，坎宁汉的技巧在要求舞者在动作的同时，脑也能灵活地参与，决没有自然而然这回事。

当然，坎宁汉也是从事舞作时发展出这种技巧。有论者指出，坎宁汉最大的成就是给予观众在感官上最大的自由，观者的固有视点，欣赏习惯，都要接受挑战。因为坎宁汉相信，舞者、观者有自行自主的一个世界，演出时只是这些不同的世界的片刻交迭，舞者没必要把人类情感、人世间的事，强加于观众，观众亦尽可自由自在的选择观赏音乐、场景，或者是舞蹈。自然地，他不会为某一音乐或者为某意象创作，他的舞作的构成元素，全部是偶然的聚合，人类的情感，人际间的矛盾与他的创作挂不上边。奇怪的是，坎宁汉要不断地提醒观众，他们有自由。连动作本身也灌注了这种思想。所以坎宁汉的舞作十分雷同，因为在既无主题脉络，也无情绪色彩的情形下，观众只会看到坎宁汉对舞蹈表演的一个意念、一个形式，一经领悟，便无什么好看的了。

坎宁汉技巧其实是现代主义舞蹈方式的极致，现代舞中的“现代”就成了现代主义所代表的对纯粹形式的追求。及至20世纪60年代后期，现代主义发展到荼薇，出现简约主义，后又有后现代主义的产生。之后的现代舞，应该是指涉后现代的内容。由此观之，现代舞中的“现代”，其实是相对前期形式的指谓，并非如现代主义、后现代主义所代表的一个特定形式。更主要的是这些艺术形式的出现，与本身的社会文化息息相关。现代舞基本由美国的纽约带出，与美国文化甚至与欧美文化并行而起。倘若把各种现代舞的技巧误认作世界的现代舞，则属一误会而已。

二、皮娜·鲍希的舞蹈剧场

（一）为何不再看皮娜

1983年，笔者在香港舞蹈团工作，那时的艺术总监江青小姐安排舞者到歌德学院看德国舞蹈剧场的录像。印象只是幽暗的光影，与一个舞者歇斯底里地重复一组生活动作，冗长、缓慢、深沉，却没有故事，没有缤纷的色彩和摄人的舞蹈技巧。同去观看的不少演员老早便跑光，只剩下几个不慕实际的，在啃那些没完没了而又不明所以的场面。

1985年，知道了香港的“进念”这个不跳舞的舞蹈团体，便走上那时“进念”在香港湾仔的会址。当时的林奕华一边介绍“进念”，一边就皮娜不离口。之后看录像，明白当时“进念”对动作的诠释，很有舞蹈剧场的况味，例如《死水痉挛》。

1987年，到纽约念书，才第一回面对面地认识皮娜的舞作《维克多》及《帕勒莫，帕勒莫》。笔者可以用震撼来形容当时的感受。《维克多》的场景骇人，一堵深棕色的高墙密密地将空旷的舞台围封起来，高墙上一个演员，整整三个小时，把铲出来的土倒往墙下，真实的时间，客观的周而复始的场景，逼着你重新建构这动作背后的意义。

又有一型如修士的男人分别摆布一对状似死去的情侣，把躺在地板上的两人调整成他喜欢的姿势，并对他们说些空洞的结婚誓词。演出述说着死亡、苦恼和束缚，周而复始的、恐怖的人生处境！在这些无意义的重复的日常工作和无意义的貌庄严伟大的人生大事（婚礼）中，人被束缚其中，而且把痛苦延续给了身边最亲近的人。

《帕勒莫，帕勒莫》更具震撼。一座砖墙矗立在舞台前方，演出一开始，高墙轰然倒下，惊魂摄魄，待到尘埃落定，演员就在废墟似的舞台中推演，好一个破败绝望的世界！如果要用一个词语来形容剧目的内容，恐怕“恐惧”最贴切不过了。舞作依循“恐惧”的主题：无望无助，下意识的反击；任其摆布！恐惧，对抗恐惧；渴望解脱，却又无从摆脱！又是周而复始，不得要领的悲哀！

之后，每两年笔者都有缘看到皮娜的舞作，直到1999年在纽约看的《梦境》，皮娜还在台上领舞。那个晚上我自问，之前感觉缘何次第减弱，终至无动于衷。可能自己真的年长了，对死亡、恐惧、渴望被爱等题目失去兴趣。若是1999年才第一次看皮娜，自己可会感到震动？也许吧！诉诸感情色彩和诉诸终极理性的后现代舞蹈犹如钟摆的摇荡，一方势尽便自然荡去另一方。纯然的感觉先行，激越起来，自可摧枯拉朽。但看了十多年，仍不能自己，似乎是长不大的娃娃。

从1978年的《穆勒咖啡屋》到1997年看到的《梦境》，形式和主题都没有改变。然而观众群却愈来愈大，新作旧作一并上场，皮娜成为文化品牌。如是，舞作更不能改，质量标准不能改变，皮娜就是皮娜。反而这种市场主导的文化产品，见证了后现代艺术的论述，为艺术而艺术者已真的过时了！

（二）为何剧场对鲍希如此重要

皮娜·鲍希自上世纪80年代开始在香港演出。她也在中国其它城市演出，并能在北京和上海吸引大量的观众——作为当代形式的剧场作品，这在中国来说是非常不可思议和非同寻常的。她的演出承办方总是对售票颇有信心。她实际上已成为当代舞蹈的一个品牌名称，与芭蕾舞或古典音乐齐名，代表着文化产业的精品。自1979年以来的近30年间，通过电影到视觉艺术的各类媒体，她成功地获得了世界范围的崇拜，以至于人们更多地是认得她的名字，而不是她的作品。在某种意义上，大多数观众不需要了解她作品的意义或欣赏作品的方式——虽然这几乎是理解无论是视觉性还是表演性的现代艺术的先决条件。人们认为她的作品就应该是好作品——去看了便意味着将会看到好作品。因此，当超过20年的作品《穆勒咖啡馆》和《春之祭》上演时，观众的确看到了一个世界知名的艺术家和她的作品，但是那已经不是当下的舞蹈。

一个德国艺术家朋友曾向笔者抱怨，她宁愿皮娜不是德国人。在别的国家的人看来，皮娜的作品是非常德国的。于是逻辑上变成：德国剧场或至少是德国舞蹈，就是这个样子的。皮娜越有名，德国舞蹈剧场越向这个方向被刻板印象化。这位朋友本身很讨厌那种刻板印象。她的兴趣更多是纯粹的形式、文本、能量、甚至表征以非常原始的基础元素存在。生命、死亡、恐惧和性别之间的冲突太个人化，立足点太窄了，而且通常过于戏剧化，不适合描述。相反，皮娜习惯于处理人之间的情境，主题和形式都非常相似：舞蹈、对话以及成瘾似的、重复性的、揭示内心的仪式的混合；可区分性之处是她把这些东西放在一起的程度和有效性，熟练地处理了戏剧性。

上世纪70年代皮娜在纽约学习，当时有一场对当代舞蹈是什么以及应该去向哪里的辩论。这可以说是当代艺术的鼎盛时期，充满不同的风格、创意、争议和不断进行的实验。以默斯·坎宁汉作品为代表的现代主义的方法，仍然占据着评论专栏，但特丽莎·布朗、劳拉·迪恩、露辛达·查尔兹和即兴的后辈们，即所谓的后现代编舞家正在慢慢加入——他们发现仅在形式上做文章不再有趣。他们试图寻找新的表达，新的审美，或重新审视与社会的关系。然而，其中大多数仍是基于运动的方法。似乎美国人更倾向于研究人运动的方式，什么在动和如何动的问题，而不太倾向质疑人们为什么动。把这一点加进来，我们应该注意到皮娜在纽约学习和跳舞的两年半中强调“为什么”的问题，而不是“什么”和“如何”的问题。当涉及到为什么跳舞，人文关怀参与进来，使她的作品转向以剧场为基础而不是运动为基础的作品。

皮娜是否选择背离她在纽约时期的同时代人的方向这一点并不重要。事实是她被公认为是区别于美国风格的。从早期的《蓝胡子》《穆勒咖啡馆》到后来的《满月》，皮娜始终使用相同的形式。用她自己的话说，当开始每一个创作的时候，她用来武装自己的仅仅是一个没有任何文字和图片可以描述的内心的感觉，然后通过在排练中向她的舞者提出问题和任务来发展这份感觉。最终她从中提炼出一系列相关的运动和记忆，编辑成一个循环而燃烧的梦境。

皮娜在30年前是前卫的。但她的作品多年来基本没有变化。虽然那些舞者和表演总是令人惊叹的，但笔者怀疑这对于为舞蹈寻找一个新的方向是否是无意义的。不过笔者也不认为皮娜曾想以此为目标。皮娜实际上对剧场更感兴趣，因为剧场的设置和其中可以释放出来的魔力令她着迷；运动只是一个元素，而不是目的本身。