世间的欲望和灵魂的挣扎

陈思和

瞿新华兄的话剧新作《被依附了人类灵魂的猫》的稿本在我桌上放了几个月了，有作者在前年7月份写的初稿，11月精心改出的第二稿，以后又陆陆续续地在人物对话上做的若干修订。但在我眼里，它依然是一个未定稿。事实上，剧本的文字稿再完美仍然是未定的，因为一旦被搬上舞台，经过导演的二度创作和演员的三度创作后，它又会展示出完全不一样的艺术效果。对于这个剧本，我现在的想法未必成熟，不过可以为将来导演和演员的创作提供一些参考。

这个剧本的演出规模不大，角色也不多，适合在一个封闭的圆形小剧场里演出，观众席位最好是环绕圆型舞台的阶梯式坐席，后排位置越高的坐席，越能感受到剧本效果。因为剧本提供的布景是活动人体的方阵（代表地震后的不同位置的残墙断壁，又象征人与人之间不同距离的空间间隔，同时还承担了人类灵魂挣扎变化的音效功能）。这些方阵布局的变化构成了舞台剧的重要内容部分，绝不是通常意义上的可有可无的“布景”。如果观众能够在梯形坐席上从上往下观看，能够立体地观看舞台演出的全景，效果最佳。因为这个剧本是以地震为背景，封闭的圆形剧场与舞台上演出的地震场景可以起到一种相互感应的作用，使观众产生身临其境的感觉。同时，观众居高临下的位置又是对压抑的现场氛围的超越，仿佛是从高高在上的位置俯瞰人世间灵魂的挣扎和搏斗。这个剧本的演出规模虽然不大，但舞台的气场却很大，舞台场域可以分成人间、地下、天上三部分，比较具体的是人间（第一幕抢银行）和地下（地震后两个角色在地底下进行灵魂的较量）两个场域，而天上部分是抽象的，舞台上不一定都能表现出来，但可以让观众自由想象。这需要有强烈的音效，活动人体的方阵里不断出现天使魔鬼的形象，以及角色幻觉中出现的虚幻场景。如果导演的构思明确了剧本含有三个舞台场域，就可用各种舞台元素（音乐、布景、灯光以及表演等）来不断变换这三个场域，暗示灵魂的上升或者下降。而观众在整个舞台演出中身处高于舞台的位置，所以他们在接受心理上也会与舞台的三个场域进行互动，不断调整、变换自我身份，产生物理位置和心理位置的交替，以及对演出的不同观赏角度。

第二个问题，剧本里的猫如何理解？这是一个艺术舞台上比较特殊的表现形态。作者给剧本取的名字叫《被依附了人类灵魂的猫》，说明剧中真正的主角应该是猫。但是在演出中，黑猫的角色只是在开幕和尾声分别出现一下，扮演“死去”和“复活”，而在中间的演出过程中，有小猫的叫声若有若无，贯穿始终，并且构成人物对话的一部分内容。这就是说，这个戏的文本中“猫”扮演了一个比较抽象的角色：一个基本不出场、但是又始终存在的主角。什么意思呢？如标题所示：这只猫“被依附了人类灵魂”，所以“猫”只是一个外在躯壳， “人类灵魂”是其内在主体。那么，“人类灵魂”又如何表现？这其实是一个很大的概念，但也是一个比较简单的概念。作者在初稿里要体现的是从恶向善的灵魂转换，所以一开始黑猫是以邪恶形象出现的。但是在修改稿里作者删除了这个邪恶形象，让老黑猫成为受害者，被它自身灵魂中的“邪恶”所击毙。这样表现削减了原来构思的尖锐性和刺激性，比较容易被观众接受，但是从另一个角度讲，这个形象变得简单了。“猫”被依附了的“人类灵魂”，就被鲜明地分成了“善”与“恶”二元对立，分别由男女两个人物来扮演：“莉莉”（银行女职员）代表了“善”，江大成（银行抢劫犯）代表了“恶”，两人的交锋其实是人类灵魂所象征的“善”与“恶”的搏斗，最后当然“善”战胜“恶”。所以，在尾声中“死去”的老猫又“复活”了。这种用抽象的善恶冲突作为戏剧的主题，用具体的形象来表现抽象意念的创作方法，在上世纪初欧洲表现主义戏剧中是非常普遍的，也是现代主义艺术的代表性的表现方法。但是在舞台上充满了平庸的生活剧、轻浮的时尚剧、无聊的搞笑剧的今天，这种表现主义手法和它所表达的灵魂搏斗与救赎的主题，无疑是有深度的创作，起到了针砭时事、拷问人性的作用。

但这部作品还不是纯粹意义上的表现主义戏剧，因为作者在贯穿全剧的“善”与“恶”的搏斗中，并没有使用完全抽象和象征的创作手法，恰恰相反，作者仍然采用了“非常中国”的手法：讲一个传奇故事。惯犯江大成在抢劫银行的时候，遇到一个忠于职守的女职员——是个从小缺少父爱、又刚刚失去了母亲的孤女“莉莉”。这时候突如其来的大地震爆发了，两个人都被困在银行地下室的银库里，在接下来“垂死”的时间里他们不停地交流各自经历，从彼此不同的立场上表达对世界的认识，渐渐地，单纯、弱小的女职员感化了貌似强大凶恶的抢劫犯。这期间，歌队作为“布景”通过五次变换队形，象征了五个层层递进的主题，依次是“天使——魔鬼对阵”“魔鬼的狞笑”“魔鬼被埋葬”“天使起舞”“心的融合”，最后是“善”战胜了“恶”，以抢劫犯的灵魂觉悟，自戕而告结束。从戏剧的结构上说，这里明显有两个部分的合成：表现抽象的善与恶的灵魂搏斗和社会写实的银行抢劫案的传奇始末。剧中的男女两个角色既是各有社会身份，也有各自的社会经历和家庭故事的现实人物，又代表着人类灵魂的抽象概念：“善良”与“邪恶”之间的冲突和搏斗，而连接两者的纽带则是不断变换队形的活动人体“布景”以及那只“死去”又“复活”的黑猫。这样的合成式，对演员就有了更高的要求，演员必须通过一系列具体的性格行为来表现一个抽象的概念。如“莉莉”的“善”是通过她对爱的呼唤、对生命的尊重、对人的信任、对岗位的忠诚等一系列的细节来体现；而江大成的“恶”也是通过对金钱的贪婪、对生命的漠视、对世界的仇恨等细节来表现。这要求他们表演现实生活中的性格行为时，还有包含对抽象概念的体现。这样的表演，不能完完全全的生活化，有时候表演中需要带一点符号的力量，精神性才能获得提升。但也不能过于概念化，需要用浓郁的生活气息来包装，才能使抽象的概念变得丰富。

最后一个问题，是要讨论剧中男女两个角色之间的关系，当然是指他们在现实生活中的关系而不是抽象意义上的关系。为什么要提这个问题？因为剧中两个人的家庭背景有许多契合之处，这是作者故意设计的迷惑人的陷阱。从剧本文本提供的内容来看，江大成与“莉莉”可能是父女关系，剧中提供了许多细节来暗示这一点；当然“莉莉”自始至终不知情，而江大成在“莉莉”背诵她给从未见过的父亲的信时就有所感觉了。最后“莉莉”说出了自己的名字也叫莉莉，并且大声呼喊江大成“爸爸”（只是出于感动而非认亲）的时候，似乎父女关系已经成为定局。但是我觉得，如果真是这样来安排结局的话，那就太凑巧了，庸俗窠臼只会降低戏剧的艺术力量，不但影响戏剧的真实性，也无法与表现主义戏剧力求抽象的主题相吻合。好在作者在这个结局的处理上含糊其辞，故意使用了障眼法留给观众去猜测，我觉得把这个没有答案的谜留存在观众的回味里未尝不可，但编导演不要去坐实它或者暗示它。就是说，这样的结局只是一种假设但永远无法证实，否则的话，剧中几场高潮戏都会特别虚假。譬如江大成讲述精神病女儿的一场戏，是非常感人的一场戏，越是虚无缥缈不可捉摸，越是显示出人物内心的绝望，他讲完后“莉莉”表示不相信，江大成痛苦地说：“这是我唯一说的全是真话。”这些痛苦都是非常真实的，如果是虚假的，就失去了它的艺术感染力。另外，“莉莉”因为从小失去父亲，心里有浓郁的恋父情结，她讲述写信的故事和最后喊江大成“爸爸”都是恋父情结的表现。但贯穿剧中的两人交流中，还有一条线索是若隐若现的，不能被忽视：就是男女两人在这样一种生死环境里相处五十个小时最终达到心灵的交流，以致惯犯灵魂获得自新的历程，他们之间不能没有彼此吸引以致两性意义上的冲动。剧本里有一场戏，“莉莉”与江大成在生命垂危时刻唱起了一首歌《两只老虎》，其实这是一首暗示性爱的民谣，在这里使用非常含蓄。也许作者并非自觉表示这层意思，可能作者也拿不定两人的关系究竟应该是属于哪一类的，或许“莉莉”有这样的冲动（恋父情结所致）而江大成则有另外的顾虑，不敢接受这层关系。但我认为这样的含糊处理是好的，比直截了当地写他们是父女关系所含的意蕴要丰富得多。总之，现实层面上的人物性格及其相互间关系越丰富含蓄，他们在抽象层面上所表现的精神符号也会越清晰越有感染力。

剧本的艺术是开放性的，它需要在舞台上散发出经久不息的魅力，所以导演和演员的创作就会发挥重要的作用。戏剧的评论不仅是针对观众而言，更重要的潜在对象是导演和演员，希望戏剧评论能够加入导演和演员的二度、三度创作，共同地把一个优秀剧本用最佳方式搬上舞台，完整地呈现它的艺术力量。