京昆合演《春水渡》与小剧场戏曲

丁盛

京昆合演《春水渡》是本届小剧场戏曲节唯一的委约作品。这部作品取材于观众熟知的《白蛇传》的故事，舍去白素贞等人物，只留下法海与许仙，将传统戏曲里法海劝度许仙的情节，改为法海与许仙互度。当许仙最后选择回到白素贞身边时，法海被其情义触动，怀疑自己是否错了，决定去红尘中看个明白，再回来诵经念佛。节目册上的介绍说，他们“是一对镜像关系，在对方身上，他们能看到自己”。这显然是今人的视角，表达的主题也是新的。

前些日子，笔者与朋友交流观感。他认为，戏曲艺术除了富有魅力的名角，作品的情趣、情感、情节与思辨都可以形成审美资源。相对而言，传统剧目重情趣与情感，现代戏曲重情节与思辨。《春水渡》将许仙与白素贞的矛盾冲突放置幕后，只剩下法海与许仙，情节略显单薄，难免审美疲劳。虽然以今人的视角重新检视法海与许仙的关系，法海度许仙不成反被其度的结尾，不同于传统戏曲故事。但是，法海的转变，不是随着情节的推进从人物矛盾冲突中导致的不可逆的结果，而是他自省的成果，正所谓：“人生处世就是一场修行路，谁也无法替代别人去选择，自省才是最好的成长。”这种自省，颇有深意，在舞台上娓娓道来，长于教诲，而短于思辨。

全新的人物诠释之外，《春水渡》在舞台空间与表演的关系、多媒体如何参与主题的表达等方面也做了尝试。舞台是空的、透的，以半透的薄纱屏分割空间，形成两边的乐队与中间表演的前后区域。表演区域前方稍后处安排了一面直径与演员身高相仿的圆镜，可根据场景的变化作360度旋转。这面镜子“既隐喻法海与许仙你中有我、我中有你的镜像关系，也可理解为自我的内心关照，另外也表达一种红尘执念犹如镜花水月的心境” （《文汇报》报道）。像许多新创作品一样，《春水渡》运用了多媒体，或在背景的纱幕上投出一江春水，或是在镜子上投出与主题相关的佛像。创作者没有滥用多媒体，点到即止，节制有度，可以看出他们的美学追求。

问题是，若将这些布景全部撤去，不用多媒体，灯光也只是照亮舞台，这个戏还能演吗？应该能演。这样演会从本质上影响这个戏的审美吗？未必。戏曲的审美，不在布景，过去如此，现在仍然如此。这次戏曲节上的三出梨园戏《朱文》《朱买臣》《刘智远》，没有任何布景，仍然受到观众的追捧，便是例证。现代戏曲舞台上的布景、灯光与多媒体，增加了剧场的视听资源，但并不是主要的戏曲审美资源。戏曲审美有其自身的特点，“一桌二椅”的舞台美学，布景是虚拟的，舞台时空是抽象的，通过演员表演与观众的想象共同创造出具体的戏剧时空。当前大多数戏曲新作的舞美，不论是写实，或是写意，或是两者结合，共同的倾向是将抽象的时空具象化。《春水渡》舞美没有往写实方向走，做得也挺有诗意，但多媒体的运用仍有具象化的企图，这恰恰是有违戏曲美学的。

《春水渡》的另一个特点是京昆合演，不是一折京剧一折昆剧的拼凑，而是同场戏中京昆两种声腔融合在一起。这样的京昆合演形式过往也有。

十几年前，上海做过一版京昆合演的《桃花扇》，京剧表演艺术家杨春霞饰演李香君，昆剧表演艺术家蔡正仁饰演侯方域。剧作家郭启宏在《〈桃花扇〉京昆合演改编本卮言》文中表达了对这种演出形式的美好设想：“京昆合演可能引出的艺术上最明显的变化，将是载体的调整造就京昆优势的互补。一种舞台演示，兼有豪放与婉约，既得‘骏马秋风塞北之雄，又得‘杏花春雨江南之韵，多么令人向往！”但现实与理想有落差。笔者当年看过该剧的现场演出，对京昆的优势互补没有多少印象，依稀记得昆剧的水磨调被京剧的西皮二黄包着，处于弱势地位。

从文本上来看，《春水渡》总体符合京昆合演的要求。板腔体唱词，上下句分明，合辙压韵；曲牌体唱词，大多倚声填词，符合词式要求。曲牌选用依次为：【梁州序】【玉交枝】【川拨棹】【玉抱肚】【山坡羊】【斗鹌鹑】【天净沙】【麻郎儿】【煞尾】。这个曲牌组合有南曲有北曲，跨了几个宫调。【斗鹌鹑】前为南曲，由【梁州序】【山坡羊】两个孤牌包裹着仙吕入双调的三个曲牌，后接北曲【越调·斗鹌鹑】简套，南北曲兼顾，刚柔相济。

京剧余派坤生王珮瑜与昆剧坤生胡维露在剧中饰演法海与许仙。她们的唱念表演在传统规范之中，尤其是王珮瑜的余派老生，唱腔细腻，表演讲究，进一步拉近了京、昆在视听上的距离，现场看戏并没有觉得不和谐。

但笔者一直有个疑问，为何要京昆合演，或者说京昆合演的必要性何在？以目前所见，京昆合演除了给创作增加难度，实际的效果往往并不比京剧或昆剧单独演出好。能否形成新的戏曲审美资源？以前的京昆合演《桃花扇》及这个戏的创作，似乎还回答不了这个问题。

作为一部委约作品，《春水渡》按理应该能体现委约方的办节宗旨与小剧场戏曲的艺术特征。去年，参与第一届小剧场戏曲节策划的文汇报记者张裕告诉笔者，办节的初衷是为了扶持与鼓励年轻人做一些实验性的创作，给他们提供一个展现才华的平台，在大制作的大剧场戏曲之外探寻小剧场戏曲的可能性。小剧场戏曲节办了两届了，其概念如何界定，主办方并没有说明，戏剧界的专家也没有一致的说法。似乎可以确定的一点是，小剧场戏曲的名称提出，借鉴了小剧场戏剧的概念。

如果说小剧场戏曲是在小剧场里演出的戏曲，意味着演出空间小，那是没错的。只是，在小空间里演出戏曲，并非今人独创。我们知道，传统戏曲的主要演出场地是伸出式古戏台与厅堂的红氍毹，从舞台面积看，要小于今天的小剧场，是名副其实的“小剧场”。厅堂的红氍毹上的表演，观众三五人至几十人皆可，观演关系与今天的小剧场类似。集市上的戏台演出，可能有千人围观，观演关系不同于今天的小剧场与大剧场的演出。到了近代以后，西式镜框式舞台成为现代剧场的主流，戏曲表演的舞台空间才变大了，而这并不是戏曲演出的本来面目。

除了剧场空间小，小剧场戏曲似乎意味着应有小剧场戏剧那样的实验性与探索性。需要指出的是，实验性与先锋性只是小剧场戏剧的一个特点，小剧场戏剧并不等同于实验戏剧。小剧场戏剧是在小剧场空间里演出的戏剧，实验戏剧是戏剧观念与表现手法具有实验性的戏剧，无所谓大小剧场之分。当代戏剧史上，小剧场戏剧甚至一度成为低成本商业戏剧的首选形式，这种商业戏剧谈不上实验性与探索性，艺术上也没有反叛精神。

在这个前提下，我们可以说，实验性与探索性也只是小剧场戏曲的一个特点，小剧场戏曲并不能等同于实验戏曲。前面提及的《朱文》等三台梨园戏就是传统戏，在艺术形式上没有创新实验。在实验性与探索性上，小剧场戏曲与小剧场戏剧有着不同的内涵，这是由话剧与戏曲不同的艺术形式决定的。话剧不像戏曲那么高度程式化，有着种种创作的规范，因而容易另起炉灶，在戏剧观念、手法与舞台呈现上进行实验创新。戏曲有一整套的文本、音乐与表演以及舞台呈现的创作规范，不论如何实验探索，都不能脱离戏曲艺术的规定性。一旦推翻了戏曲艺术的创作规范后，它就未必是戏曲了。例如荣念曾与柯军主导的“荣念曾实验剧场”与“新概念昆剧”，颠覆了昆剧的艺术规范与创作法则，作为具有昆剧元素的当代剧场艺术作品，已经不在昆剧的范畴中了。所以，小剧场戏剧的实验性可以是颠覆性的革新，小剧场戏曲的实验性只能是改良性的创新。这种改良性的创新大剧场戏曲这几十年一直没停，无论是在广度还是深度上，都超过了才兴起的小剧场戏曲。

综上所述，小剧场戏曲就是在小剧场里演出的戏曲，不能将它与实验戏曲等同，也不能以是否具有实验性作为界定小剧场戏曲的标准。小剧场戏曲可以具有实验性，也可以没有实验性。小剧场戏曲的实验创新，必须符合戏曲艺术的规定性，无法像小剧场话剧那样进行颠覆性的实验探索。所以，小剧场戏曲与小剧场戏剧的实验性与探索性，有着不同的内涵与边界。