日本茶道中的“侘寂”美学

王洁

日本茶道中的“侘寂”美学

王洁

“侘寂”是日本传统文化、世界观、哲学思想的根基，日本古典文艺美学的一个重要范畴。“侘”和“寂”原本是两个分开的概念，“侘”是“人在宅中”的孤寂落魄，“寂”是经岁月流逝的美，在茶道发展过程中，二者逐渐融合，形成“一种不刻意突出装饰外表，强调事物质朴的内在，并且能够经历时间考验的本质的美”[1]即“侘寂”之美。茶道集大成者千利休创造了“侘茶”，而又提出“和、敬、清、寂”的茶道四谛将茶道精神归于“寂”，可以说是由“侘”到“寂”，表达了一种去繁华与修饰，甘于简单和清贫，而追求禅宗枯淡的、“本来无一物”的高洁的审美境界。

侘寂 寂 茶禅一味 本来无一物

一.引言

朱立元在《美学》一书中对美学的概括定义为：“美学是一门关于审美对象的综合性学科，其主要研究对象应是以艺术活动为典范的现实的审美活动”。[2]即围绕茶道的审美活动为“侘寂”美学。本文首先分析“侘寂”美学由“侘”而达于“寂”，进而从视觉、听觉、嗅觉和味觉的角度分析“寂色”“寂声”“寂味”，由具象到意象，由外在到内在，由物质到精神深化到“寂心”，完成对“茶禅一味”的美学探索。

二.由“侘”而达于“寂”的茶道美学

“侘”在日语中读作“わび”，“わび”一词是日语的固有词汇，直到15世纪之后汉字传入，人们会意的理解“侘”字，以为此字“人在宅中”最能体现“わび”之意，于是以“侘”来训释“わび”。而“わび”一词原本是由动词“わぶ”所演变而来的，“わぶ”在日语中是气馁、沮丧、感到心痛或凋敝、衰败之意。所以“侘”在形成之初是含有消极否定之意味的，但在室町时期特殊的文化背景之下，它的含义发生了显著变化，而这种变化又主要体现在感情色彩的变化上——由消极到积极。而它的这种变化与在同时期兴起的茶道也有着密切关系，成为了茶道的核心理念，并形成了所谓的“侘茶”。

“寂”一词读作“さび”最初是由动词“さぶ”变来的，“さぶ”是变色、褪色之意，蕴含“生命衰败之光景”的消极色彩。与“侘”一样，“寂”也在室町时代渐渐被文人骚客用作了积极意义。十六世纪末，千利休提出“和敬清寂”的茶道理念，其中“和、静”为具体的做法，“清寂”体现其精神内涵而最终归于最后“寂”字上。

“侘”“寂”两词都含有“枯淡”“闲寂”“朴素”等基本含义，因此在一般意义上是可通用的，在茶道上可近视作同意。又如王向远在《日本的“侘”“侘茶”与“侘寂"》中所说：“‘侘茶’是一种不带功利目的、以茶会友、参禅悟道、修心养性的关学仪式和审美过程，‘侘茶’的‘和、敬、清、寂’四字经，最终是要 由‘侘’而达于‘寂’。”[3]也可以说“侘”是茶道审美意识的具体表现，而“寂”是其精神内涵，因此要研究“侘寂”美学，必然归于对“寂”的研究。另一方面，基于“侘”字对我国读者来说甚是陌生，而“寂”则在中日文中有共通性，将“侘寂”美学的研究放在“寂”的研究上也便于读者深层理解“侘寂”美学。

三.茶道中“寂”的美学

从形成之初茶道就与佛教结下不解之缘，而“寂”又是最能反映茶禅一味的。可以说“寂”，就是佛教说的觉悟。

1.视觉上——“寂之色”

首先在茶室的建筑上，黄灰色的茅草修葺屋顶、泥巴涂抹的墙壁、原木支撑的房梁，尽取自然之材，而使之持自然之色，正如《茶谱》中所记：“千宗易曰：……对墙壁加以涂抹，一种抹到墙角，其材料是将稻草切成四五寸长，使其柔软，与泥土搅拌，以此加以涂抹，叫做给墙壁加‘寂’，看上去好像是烟熏的颜色……”[4]这种独特的颜色如若要形容，则是一种近似古色、水墨色、复古色的呈暗沉的颜色并给人以磨损感、陈旧感、黯淡感、朴素感、单调感、清瘦感，但也给人简素、低沉、淡雅、别具一格之感，因而为人所赏，逐渐形成以“寂”为美的色调上的审美。松尾芭蕉在其俳谐中就曾用过“寂色”（さび色）[5]一词来表示这种具有审美价值的“陈旧之色”。另外“さび”一词还可写作“錆”，为旧化、生锈之意，而这种意思似乎也隐约包含在了“寂”中而又具体体现在这种“寂色”上，表达了一种浸透岁月痕迹的美感。

进入茶室，更是发现这种审美无处不在。在茶具上，自千利休改革茶道以来便弃物质之华美而追求物外之幽趣，而偏好这种陈旧之美感。千宗室便在《茶道史讲话》中写到：“所谓‘元伯好’是有着一种风韵的，根本上是以‘侘’或‘寂’理念而设计的一种道具……所谓‘一闲张’是宗旦喜爱的一种茶具，有不少在后世流传下来。所谓‘柿饼茶筒’也有流传下来的，偏僻地方的百姓家按照挂在树上的柿子的形状做成的‘一闲张’，是一种红色调，呈现出一种非常‘寂’的微弱的红色，尽管粗糙，但却具有一种‘寂’和张力。”[6]可以说这种“寂色”是附带暗色调而失去鲜明度的，它否定了世俗普遍意义的美，以其特有的色调产生一种“中和的沉静”的美与茶道氛围相融合。这种审美也表现在茶室插花的花器上，提倡以朴素的花器来表现花卉的内在美。这恰似日本俗语“在茅屋中能拴住名马” 所描述的一样，强调去掉人为的装饰而追求简素的情趣。

另外，作为茶室为数不多的装饰品，挂在茶室一隅地挂画也别具“寂色”。茶室挂画一般为富有禅意的水墨山水或淡彩，而又以一些古画为佳，而这种审美与“寂色”不谋而和，因古画往往呈现出陈旧古朴之色这种颜色又恰好是“寂色”。

这种“寂色”的抽象体现就是这类水墨画通常喜欢留白，以表达无限的“寂”的余韵，如默庵灵渊[7]所作《四睡图》[8]，以极简之笔描绘了抱着虎的老丰干、寒山、拾得等人兽的四种睡姿，在一侧点缀性的画了岩石与树，其余画面则留下一片余白，仿佛天地间静寂无声，余韵无穷。可见画中的余白也为茶室增添不少“寂色”。

使茶室整体上趋于“寂色”的，则是茶室采光的设计。不同于传统的“部屋”千利休在设计茶室之时有意制造一个相对封闭的空间，废弃之前多用的透光纸拉门而设计出躏口，另一方面，通过一些错落不一的窗户只让适量的光洒入茶室，因而茶室内部是不那么明亮甚至是趋于昏暗的，这种昏暗产生一种朦胧感，而使整个茶室笼罩上了一层“寂色”。

总的来说，无论是茶室的建筑、还是茶具的使用、茶室内部的装饰品都呈现出一派“寂色”，而采光上又从光学的原理上将整个茶室置于一种暗色调下，使茶室整体上趋于“寂”，从而完成了从视觉角度对“寂”氛围的营造。

这种视觉上的“寂之色”其实质是用物材本色或陈旧暗淡之色来表达一种古朴、枯淡、简素的极简主义的美，是禅宗“重意轻形”的美学表现手法，以物质的清贫来表达对无限精神的追求。

2.听觉上——“寂之声”

一直以来，相较视觉上的体验，人们往往易于忽视听觉所发挥的作用。从声音的角度研究茶道的作品也甚少。但细观茶道的布置及其仪式的过程可以发现声音对于茶室“寂”氛围的构建和精神内涵的表达上发挥了不可替代的作用。

“寂”的表层意义是听觉上的“寂静”、“安静”，是对一种无声状态的描述。而“寂声”则是在幽静环境中的细微而若有若无的音，正如松尾芭蕉俳句中的“寂静啊，蝉声渗入岩石中”[9]，这种“寂声”不会打破寂的状态反而溶于寂之中成为静的参照物，使人倍感“静”之幽深、“寂”之余韵。

茶室或深居幽静山林之中，或暗藏于闹中取静之处，一般分为草庵与露地两部分，“露地”一词原是佛教用语，寓意三界烦恼俱尽之地，千利休认为茶庭是“清净无垢的佛的世界”，因而在设计“露地”之时有意创造一个“寂”的世界。

在这个不大的庭院中，茶人会种一些植物而又偏爱松、竹。一方面松竹寓意恰与“寂”的隐士形象相符，淡泊、高洁、坚贞，为历代文人墨客所好；另一方面松竹这类植物是很好的听音植物，幽寂的露地中，微风轻拂，松、竹则沙沙作响，窸窸窣窣，声声沁人心脾。茶客走在错落不一的置石之上听之，实感幽然，很快坠入冥想而忘却烦恼与不愉，从而自然的过渡到了茶室的“心无念”。西行法师在其《山家集》中写道：“残月照林间，松风吹山岭，望月又添愁，孤寂漫我心”。[10]此句如一幅画般将此情此景表现得淋漓尽致，松风又使人有身临其境之感，仿佛听到了这寂静中“飒飒”[11]之音，而感知到俳人内心“寂”的深度。这类文学作品对松的渲染使得松孤绝的形象深入人心，而使这茶室一隅更显幽寂，这“飒飒”之声也犹如隐士所发出的“寂声”。

露地中的这些植物又会吸引虫鸟往来，可谓，春有鸟啼，夏有蝉鸣，秋来铃虫，声凄凄。恰逢下雨之时，雨滴滴答答落在这些植物上，也颇具禅意。这些自然的“寂声”使露地的寂静添了一分生动。

日本人对“寂声”有着细腻而敏感的感情，不仅赏自然之音，更利用自然创造“寂声”：设计竹笕引泉水于茶庭，以听娟娟流水声；将原本农家用来驱逐鸟儿的鹿威置于茶庭，听取竹敲石之音。且以鹿威来说，以洁明快的构造，空中的引水筒一点点地往接水斗里滴水，到达某个点，一下倾倒下来敲打在石上，浑厚而优美的“梆——”的一声随之发出，以动衬静。其音恰似那余韵无穷的木鱼音而独具禅意，一下又一下，清脆中又带水的一丝灵动，回荡于林中，萦绕人心际，声声催人“悟”。

茶道仪式过程也有着其独特的“寂声”，如点茶添炭声、钲鸣板木声等。而让听“寂声”成为茶道仪式中的一个具体环节的是茶釜之声。冈仓天心在《茶之书》中写道:“茶会所用的壶底铁片经过特殊设计,让沸水带动出一种特殊的音律,悠然成乐,有如瀑布回声轰轰,激起云气隐隐;又如远处之海潮拍岸,碎浪成花;亦如暴雨滂沱,过行林窸;或如远方山丘,松涛飒飒…”[12]在煮茶过程中，茶釜在水沸腾的不同阶段声音不同，所谓“釜之六音”，在安静的茶室中一方面以动显静，使人倍感茶室之“寂”；一方面其声音由微入盛，由盛及衰，最终归于无声，这一过程本身就极富禅意，使茶人很快进入“茶禅一味”之境。

从露地的自然之音到茶室的煮茶行仪之音，“寂声”循序渐进，以动衬静，以有声显无声之境，达到“有声比无声更静寂”、“此时有声胜无声”的听觉上的审美效果，使茶人之心归于“侘寂”，从而完成了在听觉角度对“寂”的氛围的营造。

这种听觉上的“寂之声”其实质是以声传心，借声音来表达主人想向茶客传达之“心”，而茶客则要用心“悟”，其最终目的是以心传心，是禅宗不立文字在茶道上的表现，而此心则为“侘人”的“侘寂”之心。

3.嗅觉、味觉上——“寂之味”

正如“寂之色”中所提，日本茶室建筑近似农家的草庵，只使用土、砂、木、竹、麦千等材料而不加任何修饰，因此茶室之味实则是自然的简素之味。而踏入茶室，用蔺草编织而成的榻榻米，竹制的花器，木制器具，都以其本色散发着“寂味”。而这些味道如泥土味，稻草味，木材味，竹味都具有质朴淡雅的特点，又经年而独有的时间沉淀之味。

如果说建材之味是茶人无意之为，那么焚香则是茶人有意对“寂味”氛围的营造。茶室焚香味不能太浓，以淡雅为佳，若有若无的香味，隐隐约约香烟，往往将人置于一种幽玄之境，古人认为香具有去浊的效用，并以为香是“聚天地纯阳之气而生者”，黄庭坚在《香十德》中对香这样概括：“感格鬼神，清净身心，能拂污秽，能觉睡眠，静中成友，尘里偷闲，多而不厌，寡而为足，久藏不朽，常用无碍”。[13]而茶道中的“和、静、清、寂”的“清”就是要茶人“拂去俗世浮尘”，也就是要净心以静心，又具体表现在这种焚香之上，通过焚香除去茶室浊气是净身，香气所营造的氛围又助茶人净心，心无一念而静心，达到一种“朦胧”“空灵”“幽玄”“枯淡”的状态。

另一方面，焚香之香又都采自自然之材，可谓自然之味的浓缩，些许香暗燃之，香袅袅，悬浮于空气中，闭上眼又似乎缭绕在意象中，其淡然之味如在表达“寂”，恰似一切自在不明中。闻香而感自然百味，居一室而感天下，身在茶室这个极小而简陋的空间，而心于无限广阔的世界，这恰达于“侘茶”之境。

在香道中还有“五味说”（辛、甘、酸、咸、苦），香味本是用嗅觉来体味的，但却用味觉之感去表现嗅觉，以味道来示香气，这种感官表达的转移也是要人从香的“寂味”中得“悟”。除了这五味，还有“无味”一味，“无味”并不是没有味道，而是能够通五味，带有微苦，似有似无，若隐若现，有难以言状之美渗入，又回味无穷，这恰与禅味相通，“本来无一物”的“无”并非真无，“无”的否定同时也是对一切可能性的肯定，实则是“无一物中无尽藏”，将“寂味”表现得淋漓尽致。

而在味觉上“寂味”突出表现在茶味上。茶是微苦的，但却不是立即就苦的，在口中停留并趋于下咽时方显微苦（这是因为人对苦味的感觉最慢），苦味之后暗留清香，又反有甘甜之感。这种味觉感受恰似“寂”，贫困潦倒孤独是寂，是一种苦的生活状态，但以甘于贫困、悠然自得的积极心态对之是为“侘寂”；茶是苦但不是绝对的难以下咽的苦而是微苦，去品苦反得幽香，反有回甜，从这一层面也可体味出“茶禅一味”。

静观茶室之“寂味”皆有淡雅的特点，以微为美，焚香之味不可太浓以防分心，同样茶室插花的花材选用上也同样遵从此理，不可选用有浓香之花。而茶前的怀石料理也有"不以香气诱人，更以神思为境"的宗旨，以食材自然之味而不多加调味为特点，可以说“寂味”一定程度上就是自然之味，以茶室的点滴之味，感大千世界之味。

这种味觉上的“寂之味”其实质是以小味感大味，以无味感百味，以苦味感甜味，用嗅觉、味觉的感官直抵内心，以求茶人“悟”；其味又都以微、淡为美是禅宗的一种“不完全美”的审美。

4.精神上——“寂之心”

“寂声”“寂色”“寂味”通过视觉、听觉、嗅觉、味觉来表现茶道其“侘寂”内在，是茶道精神的具象表现；而“寂心”则是一种抽象的精神姿态，是“寂”的最核心、最深层的内在。可以说 “寂声”“寂色”“寂味”都是为了最终达于精神上的“寂心”。

南方宗启在《南方录》中说：“绍鸥的‘空寂茶’之心，犹如《新古今集》中定家朝臣之歌所说之心。（定家歌曰）‘远望无花无红叶，海边草庵笼秋夕。’在这里红花和红叶比喻书院茶室的布局结构。仔细观察，既无花又无红叶，是无一物之境界，唯见海边的草庵。从最初无花、无红叶，到无法居住的草庵，反复眺望才发现笼上秋夕的草庵比喻草庵是闲寂的居处。这就是所说的茶道的本来的精神。”[14]可以看出达到“寂心”是需要“悟”的，当茶人达于物外甘于清贫时方可领悟“本来无一物”的“寂心”。

茶室的装饰布置营造了一种“寂”的氛围，茶道繁琐的仪式、程序，也是在提醒茶人随时随地的从内心去体认茶道的精神，通过水、饭、谈、茶一系列的茶事活动主客都静心清志，由内到外自然涌现出一种“一期一会、难得一面、世当珍惜”之感，也就是即使主客再续茶会，此情此景也不复；何况也许再无相会之时，人事本无常，苍凉而略带寂寥，但唯此时此刻可惜，如此主客皆怀“真实”（まこと）之心待彼此，主用心准备，客用心领会，以一生仅有一次的之心，追求精神上极致的“寂”。以此，不完美之物、不尽人意之事、不能恒久之人，不为所困而反以积极地心态待之就是“侘寂”之心，就达到了超脱物质的无尽的精神追求。这一过程用佛语来说就是“诸行无常、诸法无我、涅盘寂静”。

涅槃是佛教修行的最高境界，而心归于“寂”才达于“寂灭相”。利休在赴死之时仰天而叹：“人生七十力囲希咄 吾这宝剣祖佛共杀提る我得具足の一太刀今此时ぞ天に抛”（人生七十，奋力唏嘘，吾这宝剑，佛祖共杀，提我所得具足一宝刀，今时向天抛）。[15]利休面对死亡已无念无惧，是已悟，达到了超脱生死的境界，无所得，无执着；结句豁然开朗：今天此时拨云见日，心境空明定和，心达于寂的最高境界——随缘而不变的圆满境界。“寂灭相”的“寂”是心归于寂，“相”是物质存在的形式，也就是说当心达到“无一物的境界”时，就物外而无念了，就达到了修行的最高境界，便可成佛了。这既是佛所追求的最高精神，也是茶道所追求的极致。

也就是说“寂心”是茶道的本心，物质上贫困潦倒，但甘于此并以悠然自得的心态对之，最终达于“无一物的境界”。“无”是物外，是一种否定的美学，否定中又包含了一切可能性，是物质上相对的“无”对立精神上的无限的“有”即“无一物中无尽藏”，从“无”到“有”，其实质是对二元对立的超越，是禅宗不二法门在茶道“侘寂”精神上的表达。

四.结语

茶道的的“侘寂”美学是一种极简主义美学，由“侘”而达于“寂”,这种“极简”美通过视觉、听觉、嗅觉、味觉具体表现在“寂声”“寂色”“寂味”上，这些具象表现又使茶人“悟”而达于精神上的“寂心”，所谓“茶禅一味”。另一方面，也可以说正因为茶道其“侘寂”的内在要求茶道在具象上处处表现其“寂”的本质，而表达在“寂色”“寂声”“寂味”上，以物质与精神的对立完成了从“无”到“有”的超越，最终达于“无一物中无尽藏”的“寂心”，由此完成了“茶禅一味”的构建。

注释

[1][美]李欧纳·科仁.《wabi-sabi侘寂之美》蔡美淑译,中国友谊出版公司，2014

[2]朱立元.《美学》.高等教育出版社，2001.

[3]王向远.日本的“侘”“侘茶”与“侘寂”的美学[J].东岳论丛，2016，(07): 148-156.

[4][日]堀口舍己.《茶室的思想背景及其构成》 1936.

[5][日]向井去来.《去来抄》.“修行”章第三十七则（1702年成书）

[6][日]大西克礼.《日本风雅》.王向远译 北京吉版图书有限责任公司 2012.

[7]镰仓后期道释画家因追慕牧溪，曾历访中国五山，在中国被称为“牧溪再来”。

[8]现存于东京国立博物馆。

[9][日]松尾芭蕉.《奥州小道》.郑民钦译 河北教育出版社2002.

[10][日]西行法师.《山家集》.新潮日本古典集成1982.

[11]日语中常用“飒飒”一词形容松声。

[12][日]冈仓天心.《茶之书》.谷意译，山东画报出版社，2012.

[13]北宋诗人黄庭坚将品香的特性高度概括为《香十德》。

[14]叶渭渠.《日本文化通史》.北京大学出版社，2009第251页。

[15][日]山本兼一.《利休之死》.张智渊译，台湾商务印书馆2010.

1.王向远.日本的“侘”“侘茶”与“侘寂”的美学 [J].东岳论丛,2016,(07): 148-156.

2.王向远.论“寂”之美——日本古典文艺美学关键词“寂”的内涵与构造[J].清华大学学报(哲学社会科学版),2012,(02): 66-75+159.

3.赵乃君.日本茶庭声景研究[D].华南理工大学,2015.

4.范文豪.侘寂词义辨析及其美学应用[J].艺术科技,2016,(03):215.

5.[日]堀口舍己，板垣鷹穂.建築様式論叢[M].东京:国立国会図書館.昭和7年.

6.[日]向井去来.去来抄[M].山下一海編 东京:樱枫社，昭和51年初版.

7.[日]松尾芭蕉.奥州小道[M].郑民钦译，河北:河北教育出版社，2002.

8.[日]西行法师.山家集[M].东京:新潮日本古典集成，1982.

9.[日]大西克礼.日本风雅[M].王向远译 北京：北京吉版图书有限责任公司，2012.

10.[美]李欧纳·科仁.wabi-sabi侘寂之美[M].蔡美淑译.北京:中国友谊出版公司，2014.

11.朱立元.美学[M].北京:高等教育出版社，2001.

12.[日]山本兼一.利休之死[M].张智渊译，台湾:台湾商务印书馆，2010.

13.[日]冈仓天心.茶之书[M].谷意译济南:山东画报出版社，2012

14.[日]松尾芭蕉.《奥州小道》郑民钦译，石家庄：河北教育出版社，2002.

大学生创新创业训练计划2016年度省级项目“日本文化体验教室（项目编号：201610649089）”该论文系本项目的阶段性研究成果，指导教师：刘紫英。

(作者介绍：王洁，乐山师范学院外国语学院日语本科专业2014级学生）