明代早期绘画思想的主要来源兼论宋濂、王履、王绂的重要作用

华 彬

图1、明代王履《华山图册一》

图2 明代王履《华山图册二》

在明代早期的绘画领域，浙派和宫廷派在明前期的确立和崛起在某种程度上可以说是南宋院体绘画风格在明代复兴及更新的产物。南宋以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的院体画风格风靡画坛，但在进入元代以后几乎很快就沉寂了。这一方面与元朝统治者有意地排斥南宋文化的政策有关：元皇室废止了宫廷画院的设置，一些被召入宫内的画家也被驱使从事殿堂宗教壁画和装饰陈设绘画的制作。画法多以流行于北方的李、郭为主要渊源。那种笔墨简练雄健，而意境优雅精致的南宋院体画风格，在失去皇室势力的支持后很快在画坛上销声匿迹。另一方面，元代的文人士大夫画家，出于抒发“朝隐”“市隐”或“山隐”思想情志的需要，都有意或无意地鄙视工谨刻意和矫饰的南宋院体画风，以强调书法性的写意技法代替南宋精确的写生理则。善于表现笔墨婉约放逸意趣的董、巨画风和笔墨灵动清俊的李、郭画风重新受到重视，形成宗法董、巨为主，辅以李、郭的元代绘画风气，特别是在复古的旗帜下，开创出新的艺术风格，涌现出赵孟頫、高克恭、李衎、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、朱德润、唐棣、盛懋、曹知白等一批宗师名家。南宋院体画风格在士大夫文人那里备受冷落，就连出身画院待诏家庭的陈琳，也在赵孟頫的指点下，转向笔墨婉和清逸的一路。南宋马、夏画风只在南方地区职业画家中尚有传人。如张观，为松江枫泾人，元末迁居浙江嘉兴，所画山石纯用粗悍的斧劈皴，松树下笔刚劲，远山以淡墨抹染，有浓重的马、夏遗意。另一位孙君泽，为杭州人，山水人物酷似马、夏，从现存日本的《山水图轴》中，可窥见他继马、夏的衣钵。还有元末华亭人张远，画法用峭利的小斧劈皴，酣畅的水墨渲染等技法，无不源自马、夏而转向较为细巧干松。元季学马、夏画风的画家还有刘耀（钱塘人）、陈君佐、沈月溪（华亭人）、丁野夫（回纥人）、丁清溪（钱塘人）等。上述这些画家大多为南方籍的民间画师，不入士流，在文人画据主流的元代画坛上势微力衰。他们的作品在本土传世甚罕，却有一些流入邻国日本这个历来都喜爱南宋风格的国度。

但是随着改朝换代的历史巨变，特别是汉人及汉文化重新确立统治地位所造成的文化和心理改变是巨大的，在文人中这种改变所引发的思潮尤为明显。毕竟社会环境和主体心境的变易是任何人都始料不及的。元代文人生活于异族的统治之下，深受种族歧视压迫，虽然汉人有从政者，但在根本上却难以与统治者相合作；而明代文人则生活于汉族的正统政权之下，从元代异族统治之中得到的彻底解脱使文人对明统治者从一开始就有着广泛的心理认同。加上封建体制本身的式微，商品经济的增长和市民阶层的不断壮大，这一切都影响到文人的心理状态，必然导致元代汉人文士高逸精神的失落。从明代前期文人画的创作来看便可以明显得出这种印象。相比于元人，创作明显躁动且缺少宁静淡泊的韵致，世俗的意味日趋浓郁，而萧散、简率、蕴涵的高蹈境界则越来越疏远。这实际上意味着，当高蹈文人向世俗文人转轨之时，高蹈文人画也开始向世俗文人画转轨。不久之后，文人们便找到了一种新的生活方式以怀念元代生活的遗韵，这便是在工商经济发达的城市之中营构园林，生活在世俗之中又能超越于其上，不在自然之中却能享受其乐，即通常所称的“城市山林”。整个明代，这种营建活动都不曾停止过。由此，他们的绘画创作也就不仅止于作为一种“自娱”的工具，同时也作为一种“治生”的手段。在此种思潮状态下而发生的文人画趋势一时低落也便有其自然而然的背景韵味了。

一、宋濂的绘画思想

从思想上来看，又是什么促使明前期绘画在遗弃文人画的同时却选择了以继承两宋宫廷绘画为主的画风呢？这首先还是要来关注一下明前期的主导绘画思想，也便是宋濂的画论思想。

朱元璋推翻元蒙异族统治，建立了高度中央集权的明王朝，同时也注意文化艺术的建设。开国不久，即广设学校，开科取士，在绘画领域虽然没有恢复宫廷画院制度，但开始收罗各地画家进入宫廷。但是朱元璋出身于贫苦的下层社会，本身并无深厚的文化素养，明初位居高位的大批亲王、勋贵、大臣又多数为战功显赫的武将阶层。在建立新政权的过程中，明统治者尽管接纳了一些文化素养较高的地主、缙绅阶级，但因为历史原因，他们多为浙江籍，如刘基、宋濂等，他们在文化活动中所倾向的品位，是那种偏刚健雄放、豪旷的气格，而非倾向于内敛含蓄而精致幽淡的艺术品质。所以在明初整个文化的基调几乎都为宋濂的思想所影响，短时期内其程度之广是相当惊人的。

宋濂（1310-1381年），字景濂，号潜溪，浦江（今属浙江）人。元末时跟从吴莱、柳贯、黄溍学。明初为江南儒学提举，官至学士承旨知制法。后因长孙涉胡惟庸案，被贬，途中病死于夔州。为明初文坛领袖，有《宋学士全集》传世。

宋濂“于学无所不通”，为文醇深，有《画原》一篇，是其画学思想的主要主张。《画原》阐述的主要内容是推源绘画之起始，文中论述文明演进及书画之诞生时说：

“史皇与仓颉皆古圣人也。仑颉造书，史皇制画，书与画非异道也，其初一致也。天地初开，万物化生，自色自形，总总林林，莫得而名也，虽天地亦不知其所以名也。有圣人出，正名万物……神而变之，化而宜之，固已达民用而尽物情。然而非书则无记载，非画则无彰施，斯二者其亦殊途而同归乎？”

显然，这段话受到了张彦远“书画同体而未分”的影响。在涉及书画起源时，他更多强调其一致性而与差异性不置可否。尤其他所说的“六书首之以象形，象形乃绘事之权舆。形不能尽像而后谐之以声，声不能尽谐而后会之以意，意不能尽会而后指之以事，事不能以尽指，而后转注假借之法兴”，此处用以论书并无不妥，但从根本上并未从“书画同体”的窠臼中走出。仅从“象形”阶段言“书与画非异道也，其初一致也”，而无视在发展中文字的表意成分与绘画的造型艺术之根本区别，可见其看法并未在张彦远原有基础上有所发展。

《画原》实际上可以看作为其《文原》的姊妹篇，前者的“人事离合、物理盈虚之分”，“达民用而尽物情”，“弥纶其治具，匡赞其政原”云云，与前引《文原》语颇为相同。因此，宋濂在《画原》中的推原绘画发生、发展的论调，仍如其论述文一样，重心终又落在功能论上了。我们今天可以将他的“仓颉造书，史皇制画”等论的科学性置而不评，而应看到“书与画非异道也，其初一致也”的定位，及“非书则无记载，非画则无彰施”，“画绩之事统于冬官，而春官外史专掌书令”，“书者所以济画之不足”等，是他论文衡艺的崇实务本观的体现，这种一贯性、现实性是值得肯定的。

正如《文原》以六经为“文”之渊流，认为“文”皆荟萃于六经之中，《画原》的尊经色彩也极浓厚。宋濂这样论述古代的绘画题材发展：

图3、明代王履《华山图册三》

古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易》象，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉、魏、晋、梁之间，《讲学》之有图，《问礼》之有图，《列女》《仁智》之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。

可以说关于汉、魏以降的绘画，宋濂所说大致不差。汉代画像砖刻、画像石，多能起“图史并传”作用，而贤臣、义士、孝子、节女等，当然也无悖于“助名教而翼群伦”。魏晋间，画家的个人创作活动，逐渐代替了“黄门画直”的群体性政教绘画，但仅以唐初裴孝源《贞观公私画史》记载，魏晋以来知名画家所作，就确与宋濂所说相合，“图史并传，助名教而翼群伦”的论断大体正确。

所以毫无疑义，宋濂的思想中带有极浓厚的尊古意识，但在实际操作上他并未提及模拟古人。他的绘画史观本于一贯的崇实务本思想，与功能论相始终。他不像裴孝源、张彦远那样系统、详赡地阐发“以训将来”“风化幽微”,或“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”“留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪”，而是以简洁的“三变”论来统述中古以来的绘画，期望绘画回到“未失其初”的“初意”状态。

关于他的“三变”理论，《画原》 最后一部分如此论道：

“世道日降，人心寖不古若，往往溺志于车马仕女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是故顾、陆以来，是一变也；阎、吴之后，又一变也；至 于关、李、范三家者出，又一变也。譬之学书者，古籀篆隶之茫昧而惟俗书之姿媚者是耽是玩，岂其初意之使然哉！虽然，非有卓然拔俗之姿，亦未易言此也。”

图4、明代王履《华山图册四》

据张彦远《历代名画记》载宋、齐、梁、陈四朝近一百七十年，有画家七十余人，最著名的画家都以画佛道、肖像、风俗、历史故事为主，山水、花鸟、走兽仅是画坛附庸而已。但齐、梁之间，画中“宫体”出现，开始盛行画宫廷时装美人。入隋又有展子虔“尤善楼阁人马，亦长远近山川”（见：彦悰：《后画录》，《展子虔（一本作隋）》），郑法士“丽组长缨，得威仪之樽节；柔姿绰约，尽幽闲之雅容”（见：张彦远：《历代名画记》卷八《隋·郑法士》），董伯仁、展子虔各有车马、台阁之长，郑法轮“舆马之际，难与比肩”，“及其辟台苑，恣登临，罗绮如春，芳菲如雪”（见：张彦远：《历代名画记》卷八《隋·法士弟法轮》），皆可证明由梁至隋“溺志于车马士女之华”，是“顾、陆以来”的“一变”。

据《历代名画记》中张彦远自注，人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟，是盛唐绘画的六大题材。阎立本画，有益于礼教，吴道子画，多为宗教内容。但张萱、周昉使仕女画大盛，肯定世俗生活，移情大自然，李思训父子、王维、张璪的山水画，曹霸、韩干的马，韩滉、戴嵩、韦堰的牛，边鸾的禽鸟、蜂蝶、蔬果，刁光胤的湖石、花鸟、猫兔，膝昌佑的花鸟、蜂蝶远胜于前人。宋元的山水、花鸟画成就更逾于唐，故“阎、吴之后”的“又一变”，主要就体现在“怡神于花鸟虫鱼之丽”。

《宋史·选举志》说：

“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。”

可见宋画题材大体与唐相近。但是，宋画最长于山水，宋濂所说的“至于关、李、范三家者出，又一变也”也是事实，而“游情于山林水石之幽”，正是宋人以“可游”“可居”山水理想较之前代“可行”“可望”的发展。

宋濂的“三变”是对自古至宋画史的概述，而未涉及元代。综观元代大量的山水、梅竹、墨花、墨禽之作，正如汤垕《画鉴》所说，这些“游戏翰墨”是“高人胜士寄兴写意者”，以宋濂这样的绘画思想为基点来看，当然是等而下之的。

绘画从古代的“附经而行”，汉魏晋梁的“助名教而翼群伦”，经由“溺志”之变，降而为“怡神”，再降而为“游情”，在宋濂看来，这是世道日降，人心不古的结果。宋濂出于道学家兼政治家的认识，欲将“三变”后绘画表现情感的为画之道，拉回到礼教立场，合于弘道、养气、尚意之旨，使不离义理、事功，能成为匡正风气、浸灌道德的手段。但不幸的是，这一理论在明中期以后逐渐为世人所遗弃。

郭若虚肯定了“轩冕才贤，岩穴上士”“高雅之情，一寄于画”；苏轼赞许朱象先“文以达吾心，画以适吾意”之论；元四家屡言“适趣”“自娱”“寄情”，说明“三变”及“溺志”“怡神”“游情”已经是历史不可逆转之势，恢复绘画的“初意”是不可能的。但在明初期宋濂绘画思想占主导位置时，它的理论在绘画选择画风时所起的作用也是显而易见的，也决定了信奉宋濂画论思想的明初画家绝对不会去选择元代画风，这种在当时被其认为是非“初意”趋势的“不古”画风。

二、王履、王绂“师造化”思想

王履（1332-？），字安道，号奋翁，又号奇叟，昆山人。王履自幼好学，精通医术，能诗文，工绘画，一直以在乡里教书为生，有传世作品《华山图》册页（图1-4），著述有《溯洄集》《百病钩玄》《医韵统》。

在绘画上王履一开始便极为推崇南宋马夏画派，视之为万载模则。他在其《画楷序》中曰：

“夫画多种也，而山水之画为予珍；画家多人也，而马远、马逵、马麟及二夏圭（应为夏圭父子）之作为予珍……以言五子之作欤，则粗也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图不盈咫而穷幽极遐之胜，已充然矣。”

王履师于马、夏，尤其擅长夏圭的行笔劲利，善为斧劈皴的特点，被世人谓之作家、士气咸备。他在洪武六年（1373年）秋，北上登华山，得见“奇秀天出”后，“乃知三十年学画，不过纸绢相承，指为某家数，于是屏去旧习，以意匠就天则出之”（见：钱谦益：《列朝诗集·王履传》），不再满足于纸绢的相承师学，开始提出“师造化”的观点。

王履《华山图序》中写道：

“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识是足，而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？”

从绘画形神关系的角度来看待他的思想改变，不难得出这样的结论：王履从师古人转为师自然造化，也开始了从注重绘画神韵笔墨到造型的转变。这似乎是一种倒退，但他重拾早在唐代张璪便提出的这一理论，与简单的形神关系是有区别的。绘画当然不是以简单状形为目标的，但形是最为基本的要求，舍形无从求意。师古人并无错，只是古人山水不是无根之木，无源之水，也是师造化得来。王履意识到他所要的绘画神韵不是继承古人画迹得来的，而是在进入“形”的阶段以后的“神”来之笔。“逾远逾伪”之说在一定程度上刚好反映了他对自元以来画家不师造化，流于“自娱”“墨戏”的忧虑，似乎他有意于把绘画重新拉回绘画本位上来，更提出了自己的绘画纲领：“吾师心，心师目，目师华山”。对于明初画坛来说，因循守旧，保守成习，王履的理论无异于特立独行的反逆行为，极具勇气，这为明前期的绘画发展有别于元代一贯画风作了有力的理论支持，应该说其历史作用就类似于元初赵孟頫的理论作用。

在王履作《华山图序》三十年后，王绂继起以“师造化”理论响应。王绂（1362-1416年），一作芾，字孟端，好友石，无锡人，因隐居九龙山，又自号九龙山人。洪武时谪戍山西，永乐时官至中书舍人，后退归隐居江南，工山水竹石，著有《友石山房集》。

王绂是明代初期画家中，虽然继承江南隐逸绘画传统，“但未受到帝皇如对付元末先驱者那样结局的第一人。”（见：方闻：《心印》，第四章，陕西人民美术出版社，2004年版）生活于明初的他具有典型的元末画家气质，其作品可以说是十五世纪江南文人画家从元入明过渡期的典型代表。王绂的绘画思想主要侧重于对“寄情”说的论述以及对功利观的批判，但在师法取舍的认识上，其画论带有显而易见的崇古思想。王绂的崇古思想大部是为了针砭时弊，在其画论中随处可见以古人为楷模与时人对照，对因袭的批判泾渭分明。

《书画传习录》中记载：

“古人作画，其精神贯注处，眼光四射，如兔起鹘落，稍纵即逝。后来作者精心临摹，尚未易究其指归，况率意改作乎。”

王绂欲重树“外师造化，中得心源”，以反对明初一味模仿陋习，“凡此皆外师造化，未尝定为何法何法也。内得心源，不言得之某氏某氏也。”他极为敏锐地指出了绘画逐渐沦落为“供人耳目之玩，为己稻粱之谋”，丧失了绘画的独立性。对于宋代绘画王绂似乎追慕已久，他说：“宋立画学，遂进杂流，犹令读《说文》《尔雅》《方言》《释名》等篇，各习一经，兼著音训。”他身为明朝人，对于此时绘画做出的评价是“风会日下，此义全昧”，但可笑的是明初人依然满足于“一技自鸣”。

所以，王履、王绂所提出的崇古思想和“师造化”理论，无疑是有感于明初画人因袭风气，力图在倡导古代绘画精神的基础上使明代绘画有新的转机，这似乎与元初赵孟頫为了改变绘画风气而提倡“复古”有所暗合，不同的是赵氏以复归唐代绘画精神为楷模，而王履、王绂只提出“复古”思想，未明确复古对象和付诸实践，这一任务当然是有后来的“浙派”和“宫廷派”来完成的。值得注意的是，此时反对因袭风气时，有这样一种错觉，即他们所要反对的是以复古两宋绘画为基础的“浙派”和“宫廷派”画风。简单回顾一下画史便能得出结论，王履、王绂理论的明初画坛依然是以“元画”风格为主，“浙派”还未趋成熟。另外，历史上几次复古思想的提出，都是以复古隔代绘画为基础的，复古前朝绘画也就称不上“复古”了。其实早在王蒙、王贲时便已经开始流露出复古气息，“他们的作品体现出他们复兴北宋雄伟风格的创造雄心。”（见：方闻：《心印》，第四章，陕西人民美术出版社，2004年版）所有这些明初绘画理论的提出，对于作者本身来说，并无意愿使之直接作用于“浙派”画风的形成，但在客观上他们为浙派的到来作了理论上的铺垫准备，而这种作用不是独立的，与其他明初影响绘画的元素结合在一起才显现出它的影响力。