浅论古筝创作对戏曲音乐语汇的借鉴

田 宁

（河北省文化艺术中心音乐部，河北 石家庄 050081）

浅论古筝创作对戏曲音乐语汇的借鉴

田 宁

（河北省文化艺术中心音乐部，河北 石家庄 050081）

古筝与戏曲的渊源关系并不为大众所熟知。故而本文拟结合具体案例，来论析古筝曲借鉴戏曲音乐语汇的主要方式，借此来展现古筝同戏曲之间的密切关系，并提示习筝者涉猎、学习戏曲演唱对于提升古筝演奏水平的重要意义。

古筝；戏曲；借鉴；音乐；创作

众所周知，古筝并非传统意义上的戏曲伴奏乐器，似乎同戏曲并没有太多的联系。然而在历史上，古筝曾长期被用于“河南大调”等民间曲艺的伴奏，在此过程中积累了大量由元明清古曲牌演化而成的“牌子曲”。而这些古曲牌也被明清以来的板腔体戏曲所吸收而成为板腔体戏曲戏曲曲牌。如此则以曲牌为中介，古筝和传统戏曲之间就存在着艺术交流的基础。所以近代著名筝家纷纷将艺术目光转向戏曲，借鉴戏曲的乐汇创作了大量的古筝名曲。在这里笔者将简要论析古筝创作借鉴戏曲乐汇的主要方法，以此来展现两种艺术形式之间的密切联系。

一、借鉴戏曲特色化的旋律音组

在传统戏曲中广泛使用着一些为该戏曲所特有的由若干音按固定次序排列而形成的固化旋律片段，我们可称其为该种戏曲的特色化旋律音组。它们就像地图上的“标志性建筑”一样，成为了这种戏曲声腔的特定标志。那么，引入戏曲的特色化旋律音组，自然就有助于筝曲表现出浓郁的戏曲风韵。比如河南筝曲《闹元宵》就多处借用了河南豫剧的“re——do——si”特色化旋律音组。

在筝曲《闹元宵》第1——31小节中一共使用了4个“re——do——si”的音组；第202——208小节则密集地使用了3处“re——do——si”的音组。而这个音组在《玉虎坠》、《洛阳桥》、《包龙图坐监》等诸多豫剧剧目中也有着广泛的运用，可以说是豫剧音乐旋律的一项“标志”。

值得一提的是，筝曲《闹元宵》对于“re——do——si”这个音组的借鉴还属于“原生态”化的借鉴。这里的“原生态”，是指筝曲并非单纯地、孤立的借用这个音组，而是连带着音组前后的音一块儿来借用的。比如豫剧《玉虎坠•月老仙在空中姻缘造下》选段中的“re——do——si”音组是和两个“do”音连用的，形成了“do——do——re——do——si”的旋律片段。而筝曲《闹元宵》205-206小节之间就正是使用了这样的“do——do——re——do——si”的旋律片段；又如豫剧《玉虎坠•王娟娟跪灵前珠泪落下》选段中“re——do——si”音组是和两个“re”音连用的，形成了“re——re——re——do——si”的旋律片段。而筝曲《闹元宵》第3小节就正是使用了这样的旋律片段。上面这两个例子，可以说是原样照搬豫剧唱段中的旋律片段。而筝曲《闹元宵》中还存在着稍加变形来运用豫剧唱段旋律片段的情况。比如豫剧《洛阳桥•到今日我才把愁眉开展》选段中的“re——do——si”音组是和“do——mi”两音连用的，形成了“do——mi——re——do——si”的旋律片段。而筝曲《闹元宵》第203——204小节的“do——mi——re——re——re——do——si”，则是在上述豫剧选段旋律片段的基础上增加了两个“re”音而构成的；又如豫剧《包龙图坐监•夜览报章三更尽》中的“re——do——si”音组是和“re——mi”两音连用的，形成了“re——mi——re——do——si”的旋律片段。而筝曲《闹元宵》第26——27小节之间的旋律片段，则是在“re——mi——re——do——si”的“re”、“mi”两音之间加入了一个“sol——mi”的和声音程，也属于对“re——mi——re——do——si”这个旋律片段的变化运用。

通过原样照搬或者变形运用豫剧选段中包含有标志性音组（音列）的旋律片段，古筝曲《闹元宵》就能很自然地传达出豫剧唱腔的韵味儿了。

二、借鉴地方戏曲特色化的音阶

在我国各地方戏曲中，往往都存在着一些特色音，这些特色音同五声音阶相配合，就构成了为地方戏曲所特有的音阶。而古筝作品如能引入这些特色音阶，自然有助于其传达出类似戏曲的情韵感。以陕西筝曲为例，其主要曲目都是借鉴陕西当地地方戏、民歌小调的音阶、调式、旋法、音调写作而成的。其突出的特色就在于借鉴了为秦腔、碗碗腔等陕西地方戏所特有的“苦音”（哭音）——“微升fa”和“微降si”。秦腔等地方戏融入“微升fa”和“微降si”后所形成的音阶称为“苦音音阶”，而陕西筝曲在引入这种“苦音音阶”后，就能够非常生动地表现出一种哀婉幽怨的凄切悲苦之情调了。比如筝曲《云裳诉》和《秦桑曲》，就都是运用了“苦音音阶”而写作的，都能够传神地表现出一种如秦腔、碗碗腔般深挚哀婉的情感。

三、借鉴传统戏曲特有的行腔方法

我国传统戏曲的演唱，讲究“依字行腔”，这是我国戏曲的主要唱法。“依字行腔”实际上可分为两个部分，即发字头辅音时的咬字以及发字腹元音时的行腔。如果筝曲能够借鉴咬字和行腔之法，那么就能够传达出某种“腔韵”，从而给听众带来如欣赏声乐演唱般的亲切感。比如陕西筝曲《老龙哭海》第21-22小节（参见《周延甲筝曲选》第39页）就是借鉴“陕西迷糊戏”的咬字和行腔之法来写作的。该曲第21小节用一个“八度勾搭”技法演奏的八度双音来象征戏曲演唱中因咬字而着重强调的字头，而到了22小节，又用加入颤音的摇指技法来演奏一串陕西筝曲的特色音“微升fa”，用来模拟戏曲演唱字腹元音时带有叹息感的行腔。这样，就不仅生动地表现出了那种悲怨凄切的情绪，而且还传达出了宛若戏曲演唱般的气韵，实现了“腔韵”化的古筝演奏。

四、结语

综上所述可见，传统戏曲为古筝创作提供了多样化的创作思路以及丰富的乐汇，有力地推动了古筝艺术的发展和完善。因此对于习筝者来说，不妨将艺术学习的视角从单纯的技法操练转移到对于戏曲的涉猎与试唱上来，借此来领悟古筝演奏中的特色化“腔韵”。这或可帮助我们深化对于古筝演奏技法的认识，并在此基础上活用筝技，演奏出气韵生动的古筝乐音来。■

[1] 阎黎雯.中国古筝名曲荟萃[M].上海音乐出版社,2000.

[2] 赵抱衡.豫剧经典唱段100首[M].安徽文艺出版社,2008.